Ապանույնացում

«Գեղագիտական փորձը քաղաքական հետևանք ունի այնքանով, որքանով որ վերջինիս ենթադրած նպատակակետի կորուստը խախտում է այն ձևը, որով մարմինները համապատասխանում են իրենց ֆունկցիաներին ու նպատակակետերին։ Այն, ինչ այս փորձը ծնում է, ոչ թե հռետորական համոզչություն չէ առ այն, թե ինչ պետք է արվի։ Այն չի շրջանակում նաև հավաքական մարմին։ Այն կապերի ու չկապակցվածությունների բազմակիացում է, որը վերաշրջանակում է մարմինների միջև հարաբերությունը, աշխարհը, որտեղ դրանք ապրում են, և այն ձևը, որով դրանք «սպառազինված են» համապատասխանելու այդ աշխարհին։» Ժակ Ռանսիեր

Երբ սկսեցի աշխատել այս ելույթի վրա, որ պետք է արծարծեր կանանց–ուղղված կանանց ցանցի պատմությունները՝ տարօրինակող (քիչ անց կբացատրեմ՝ տարօրինակող բառի տակ ինչ եմ հասկանում) գեղագիտության տեսանկյունից, մի պարզ պատկեր կար մտքումս, որ ուզում էի շարադրել։ WOW-ի առաջին ցուցահանդեսը՝ Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ մտքումս, ուզում էի վերստեղծել միասին աշխատելու հավաքական փորձառությունը։ Ուզում էի կառուցել 2008-ի ամռանը Երևանում կազմակերպած ցուցահանդեսի ներ–սուբյեկտիվ տեղագրություն։ Ուզում էի վերակենդանացնել արվեստի՝ որպես աշխատատար պրոցեսի այս փորձառությունը, որն էլ իր հերթին՝ դուռ էր բացում ազատագրող գեղագիտության համար։ Ինձ համար WOW-ում արվեստագետների ու գրողների հետ աշխատելու փորձը մի հնարավոր անհնարին հավաքականություն ստեղծելու օրինակ է, որ գործում է ոչ թե համաձայնությամբ, այլ անհամաձայնությամբ. հավաքականություն, որ ձևավորվել է միացման ու բաժանման դիալեկտիկայում կամ այս երկու բևեռների արանքում, ուրիշին անձի տարածության մեջ հրավիրելու, բայց միաժամանակ այդ հրավերը մերժելու կտրուկ ժեստերով։

Այս իրադարձությունից ժամանակային հեռավորության ու ֆիզիկական տարածության աճի հետ մեկտեղ, կարիք զգացի ոչ միայն հարցադրելու իմ իսկ ներդրումը հայկական կոնտեքստում queer դիսկուրսների՝ որպես ինքնության քաղաքականության կառուցման գործում, այլ նաև կասկածի ենթարկելու մերձեցման ու հեռացման դիալեկտիկայի միջոցով սուբյեկտիվացման հնարավորությունն իսկ։ Իսկ ի՞նչ՝ եթե սուբյեկտիվացումը ձախողվում է։ Ի՞նչ՝ եթե նույնացման ու ինքնության նախասահմանված ու նախահաստատված ձևերի որդեգրումը պատմական շատ տարբեր պայմաններում հանգեցնում է սուբյեկտիվացման անհնարինության։ Իմ այս ներկայացման ընթացքում կփորձեմ կոնցեպտավորել որոշ տարածություններ ու հնարավորություններ, որոնք առաջ են գալիս սուբյեկտիվացման փորձերի ու դրանց ձախողման արանքում՝ WOW-ի վերոհիշյալ նախագծի օրինակով։ Թերևս այս ներկայացման ընթացքում պետք է կառուցել մեկ այլ տեղագրություն՝ ոչ թե սուբյեկտիվացման, այլ ոչ–սուբյեկտիվացման, ոչ թե հավաքականությունների ու ինքնությունների կառուցման մեջ ցանկության դերի, այլ ցանկության ձախողման մասին։ Այս բազմաշերտ պատումը բաղկացած է ցանցի մասին որոշակի փաստական տեղեկությունից, ցանցի ներսում հաղորդակցության ձևերի ու եղանակների մատուցումից, իմ մեկնաբանություններից, որոնք սուբյեկտիվ անհատական փորձի ու քաղաքական հայացքների արդյունք են, խոսքի, հայտարարությունների, տեսողական հղումների այլ պատառիկներից։ Այն հայտարարություններն են ներգրավել, որոնք, ըստ իս, մասնակցում են հավաքականության կազմավորմանը։ Խոսելու եմ նաև այն տեսական հայացքների մասին, որ ընտրել եմ այս ներկայացման համար։ Եվ վերջապես խոսքիս մեջ եմ ներառել վերլուծությական մեկնաբանողական–տեսական մետա–նարատիվ, որ հղելով Ջեյն Ռենդելին, անվանում եմ տեղագրական կուրատորություն։





WOW-ն հիմնադրվել է 2007-ին, կամ ավելի ճիշտ այն երբեք էլ չի հիմնադրվել, քանզի գործում է վիրտուալ հաղորդակցության ցանցի միջոցով՝ blog, listserve`նյութականանալով սոսկ ժամանակ առ ժամանակ, իրադարձայնորեն։
Ընդհանուր նախագիծը, որի մեջ ընդգրկվում են մեր նախաձեռնությունները, կոչվում է «Տարօրինակելով Երևանը»։ Այն բարձաձայնում է երկակի հարցադրում՝ բարդացնել Հայաստանի մայրաքաղաքի «տրված» տարածա–ժամանակային քաղաքային կառուցվածքը և հարցադրել queer տերմինը։ Չնայած ինքնության քաղաքականության որոշ զեղումների՝ queer բառն առավել հաճախ հղում է որոշակի, տարօրինակող տեսանկյան. տարօրինակող հայացքի, որ տարբեր տեսանկյունից է նայում արդեն իսկ ծանոթ իրողություններին։ Ցանցի անդամները շատ տարբեր փորձառություններ ու կենսագրություններ ունեն։ Ոմանք ծնվել և բնակվում են Հայաստանում, որտեղ միասեռությունը ոչ միայն գերակա, այլ նաև այլընտրանքային դիսկուրսներում մեծ չունի, կամ մինչև վերջերս չուներ։ Ոմանք ծնվել և մեծացել են Հայաստանում, բայց այժմ բնակվում են այլուր, մյուսները Հյուսիսային Ամերիկա արտագաղթած երկրորդ և երրորդ սերնդի հայեր են։ Կան նաև այնպիսիք, ովքեր մեծացել են Սփյուռքում, բայց այժմ բնակվում են Հայաստանում։
Հաշվի առնելով անդամների տարբեր պատմական ու մշակութային կենսագրությունները, ցանցն ինքը ենթադրում է մի հավաքականություն, որ չունի կամ չպետք ունենա միասնական օրակարգ ու միավորված չէ մեկ
նպատակի ներքո։ 1990-ականների վերջին ու 2000-ականների սկզբին արվեստի բեմ դուրս ելած տեղացի արվեստագետներն ընկերացել ու համատեղ ստեղծագործել են՝ միասեռությունը հաճախ չընդունելով որպես միավորող չափանիշ, մինչդեռ Հյուսիային Ամերիկայում բնակվող անդամներից ոմանք ունեն որոշակի ինքնության քաղաքականության (լինի դա ազգային, թե գենդերային ինքնությունը) օրակարգ։ Երբեմն ցանցային հաղորդակցությունը վերածվում է անվանման իրավունքի համար մղվող պայքարի՝ անվանելու կամ սահմանելու ցանցի նպատակները, վերգտնելու որոշակի միասնական «ճշմարիտ» ինքնություն։ Սակայն այս փորձերն անընդհատ վիճարկվում են հենց ցանցի ներսում։ Այսպիսով, հավաքականությունը վերածվում է իմաստավորելու, նշանակելու ու անվանելու համա վիճարկվող տարածության։ Քանի դեռ այս պայքարը շարունակվում է՝ հնարավոր է լինել միասին (բայց հեռու), մտածել, աշխատել ու քննարկել։

Որպես մեկը, ով ապրել է Հայաստանում, սերտորեն համագործակցել ու ընկերացել արվեստագետների հետ, բայց նաև մեկը, ով կամա թե ակամա մասնակցում է անգլո–ամերիկյան ակադեմիական դիսկուրսներին, ես փորձում եմ հարաբերություններ ստեղծել խմբում։ Հարաբերություններ, որոնք ինքնության քաղաքականությունը կզանցեին, կամ կխուսափեին Արևմուտքի՝ ինքնության դիսկուրսների մոլուցքը վերարտադրելուց։ Ես գտնում եմ, որ եթե Արևմտյան Եվրոպայում ու Հյ. Ամերիկայում ձևավորված ինքնության քաղաքականություններն առանց վիճարկման ներմուծվեն Հայաստանի ներայիս պատմա–մշակութային կոնտեքստ, ապա այս գործընթացը կարող է բացասական հետևանքներ ունենալ առավել լայն մշակութային–հասարակական դաշտում արվեստագետների սուբյեկտիվացման համար։ Այս դիսկուրսները սպառնում են ստեղծել միասնական «մենք»՝ ընդդեմ միասնական «նրանք»–ի (մեյնսթրիմ մշակույթը)՝ ի սկզբանե սահմանելով վերջինը որպես հետադիմական ու պահպանողական։ Նմանատիպ հարաբերությունը վերահաստատում է այն նույն լուսանցքներ ու կենտրոն բաժանումը, որի դեմ փորձում է պայքարել՝ սահմանելով գերակա մշակույթը որպես «բուն տեքստ» (Ֆուկո)։ Կարծում եմ, որ Հայաստանի որոշակի հասարակական հարաբերությունների ու քաղտնտեսության պայմաններում, այս համայքները չեն կարող իրենց թույլ տալ լիովին կտրվելու գերակա մշակույթից։ Կտրվելու ու մասնատման ամեն մի փորձ՝ հիմնված ինքնություն հաստատելու վրա, կարող է հանգեցնել մեկուսացման, օտարման ու ներփակման ու վերջի վեջո՝ ներկայացման համար մղվող պայքարից հրաժարվելուն։ Չեմ պնդում, թե պետք է համակերպվել գերակա մշակույթի կարգավորող դիսկուրսների հետ, այլ որ կարելի է վերջիններիս ներգրավել՝ հակադրության (antagonism) ու անհամաձայնության միջոցով ստեղծելող դիմադրության իրադարձային պահեր ու փորձեր։ Կարծում եմ, որ WOW-ի կառուցվածքը, «առանձին՝ մենք միասին ենք» հարաբերությունների դինամիկան, բյուրեղացնում է նաև ցանցի հարաբերությունը հայաստանյան առավել լայն մշակութային կոնտեքստի հետ, որին այն պատկանում, բայց և չի պատկանում։

Հավատում եմ, որ արվեստային սուբյեկտիվացումը, եթե այն կարող է առաջարկել զորացման հնարավորություն, և եթե այն հասկացվում է որպես չասոցացում ու չնույնացում, այլ ոչ թե ինքնություն ու ճանաչում (չնայած նույնացման մեջ միշտ էլ առկա ապա– կամ հակա– նույնացումը), հնարավորություն ունի բացելու գեղագիտության քաղաքականության ազատագրման հնարավորությունը, այլ ոչ թե տրվելու կամ ծառայելու առավել լայն ու արդեն իսկ նախանշված քաղաքական նպատակի։



Ես WOW-ին նախ և առաջ մոտենում եմ որպես գեղագիտական համայնքի, այլ ոչ թե համայնքի, որ առաջնորդվում է ինքնության ու ճանաչման ընդհանուր քաղաքական նպատակով։ Կարծում եմ, որ սահմանելով այն որպես գեղագիտական համայնք՝ հնարավոր է նաև խոսել նրա քաղաքական հնարավորության։ Նաև գիտակցում եմ, որ այս սահմանումը սոսկ տեսականացնելու կամ մեկնաբանելու փորձ չէ, այլ իր հետևում ունի բացահայտ քաղաքական նպատակ՝ որոշակիորեն ուղղորդել ցանցի գործունեությունը, ազդեցություն ունենալ հետագա ծավալման մեջ։ Կարծում եմ, որ ինքնության քաղաքականության զանցառումն ու գեղագիտության քաղաքականությունը կիսում են գեղագիտության, ու հետևաբար, եթե կրկին հիշենք Ռանսիերին, բաժանման ու մերձեցման միջոցով սուբյեկտիվացման հնարավորությունը։ Համաձայն ֆրանսիացի փիլիսոփայի՝ «Գեղագիտության հետևանքը նախ և առաջ ապա–նույնացման հետևանք է։ Գեղագիտական համայնքը ապա–նույնացված անձնավորությունների համայնք է։ Որպես այդպիսին այն քաղաքական է, քանզի քաղաքական սուբյեկտիվացումն ընթանում է ապա–նույնացման գործընթացի միջոցով։»

«Դու ինձ պատմիր. Տարածագրություն հեռավոր ու մոտիկ» հոդվածում ճարտարապետության տեսաբան Ջեյն Ռենդելն առաջարկում է «տարածագրություն»՝ տարածական պատում, որ ստեղծվում է սուբյեկտիվ փորձառության վրա հենվող հնարանքը ու որոշակի գեղագիտական վայրում առկա տեսողական կոդերը ներգրավելու միջոցով։ Այս տարածությունը երբեք տրված չէ, այլ կայանում է մարմանվորված փորձի միջոցով։ Տարածագրությունը տարածքների մասին գրություն չէ, այլ տարածքի գրություն, որ գործ ունի արվեստի գործերի որոշակի վայրում որոշակի տեղակայության հետ։ Ոչ միայն քննադատը ինքն իրեն, իր մարմինը դիրքավորում է գործերի հետ հարաբերության մեջ, այլ գործերի որոշակի դասավորությունն ինքնին նշանակալի է դառնում։ «Արվեստի քննադատության մեջ այս մոտեցումը պահանջում է, որ քննադատը հետազոտի այն դիրքերը, որոնք մենք զբաղեցնում ենք գործերի առնչությամբ, այն տեղանքները, որոնք դրանք ներկայացնում են, և տարածական խնդիրները, որոնք դրանք բարձրացնում են ոչ միայն կոնցեպտուալ իմաստով կամ գաղափարաբանորեն, այլ նյութականորեն ու զգացմունքայնորեն, որպեսզի նա ստեղծի տեքստեր, որոնք գրավոր ձևով կզետեղեն արվեստի գործերի զարգացրած թեմաները։»
Այսպիսով՝ տարածագրությունը կամ տեղագրությունն անընդհատ հետ ու առաջ շարժում է՝ ներսի ու դրսի միջև։ Գործերը, որոնց մասին քննադատը գրում է, հրավիրում են նրան ներս, բայց և արտաքսում՝ մշտապես սահմանելով նրան որպես արտաքին երևույթի։ Սա մեզ վերադարձնում է Ռանսիերի՝ «առանձին՝ մենք միասին ենք» ասույթին՝ որպես գեղագիտական փորձի բացած անհամաձայնության տարածքի։ Կարելի է սա ընդարձակել ու պնդել, որ մերձեցման ու հեռացման հարաբերությունն ինքնին ի հայտ է գալիս գործերը տեղագրելու շնորհիվ՝ որպես գոյաբանորեն միշտ առանձին, բայց ֆենոմենոլոգիական առումով՝ մեր մեջ։

Կուզենայի ընդլայնել Ռենդելի քննադատական մոդելը՝ այն կիրառելով կուրատորության առնչությամբ։ Ավելին, քան մեկ ուրիշինը, կուրատորի գործն է արվեստի գործերը տեղակայել տարածության մեջ. վերջինը հասկացվում է ոչ միայն որպես ճարտարապետական որոշակի դասավորություն, այլ նախ և առաջ իմաստի կառուցման և վիճարկման պատմական դաշտ։ Այսպիսով, կուրատորը մեկը չէ, ով արտաքին է արվեստի գործի նկատմամբ, կամ մեկը, ով պետք է ընդամենը վեր հանի ու մատուցի արվեստագետի ենթադրած իմաստը կամ դիտավորությունը, այլ մեկը, ով ներգրավում է աշխատանքների գեղագիտական լեզուն, խմբավորում է արվեստի գործերը, վերադասավորում, վերաձևակերպում ու վերա–գրում դրանք՝ ստեղծելու փորձառության տարածություն։ Տարածություն, որ լցված ու կառուցված է այլ մարմիններով ––որոնք միանում ու բաժանվում են,երևում ու անհետանում, մարմիններ՝ թե նյութական ու թե երևակայական։ Ինչ որ առումով՝ տեղագրական կուրատորությունը կարող է տեղի ունենալ ուզած պահի ու ուզած տարածության մեջ, «իրականում», բայց և նաև այն կարող է վերակառուցվել post-factum, հիշողության միջոցով, ինչպես՝ այստեղ և հիմա, բայց ամեն անգամ՝ տարբեր։ Ամեն դեպքում, տեղագրական կուրատորությունը տարածական ու ճարտարապետական որոշակի դասավորության մեջ արվեստի գործերի հետ կուրատորի սուբյեկտիվ փորձառության ներգրավումն է, որի արդյունքում էլ ստեղծվում է որոշակի իմաստ։
«Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ» նախագիծը ձախողված ցանկության, միասին մնալու անհնարինության, միասնական տարածություն կառուցելու անընդհատ փորձերի ու դրանց տապալման, այդ տարածությունը կիսելու դժկամության տեղագրություն է։ Լինելով Հայաստանում տարօրինակող (queer) առաջին արվեստային նախագծերից, այն հրաժարվեց տեսանելիության անհրաժեշտությունից: Ցուցահանդեսը բացեիբաց խոսելու ձախողման, փակ ու մեկուսի տարածքների տեղագրություն է՝ դատարկ ու անպիտան կառույցներ, և վերատարածականացվելու անընդհատ փորձեր։ Բայց միաժամանակ, հակասականորեն, այն հաղորդակցային տարածություն էր։

Պատահական չէ, ոչ նախագծի սկզբնական անվանմանը՝ «Տարօրինակելով Երևանը» փոխարինեց ցուցահանդեսի՝ «Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ» վերնագրին։ Նախնական հղացումը ենթադրում էր բացել ես–ը ՝ քաղաքը որպես երևակայական աշխարհագրություն ապրելու փորձի առաջ, քարտեզագրել քաղաքային տարածությունը՝ հենվելով անձնական հիշողությունների, հանդիպման վայրերի, մերձենալու ու հեռանալու տեղագրության վրա։ Սա նախ և առաջ ենթադրում էր քաղաքային տարածության մեջ կամ ի հեճուկս դրա սուբյեկտիվանալու հնարավորությունը։




Քայլում եմ այգով, որտեղ ցուցահանդեսը տեղի ունեցավ, այն այգով, որ հենց այսօր, այս պահին լքվում է։ Քայլում եմ՝ որպես մասնակից, որպես ընկեր, որպես պատմող, որպես հիշող։ Քայլում եմ մտքով, այնինչ մարմնով Կահիրների իմ բնակարանում եմ, Մանչեստրի կոնֆերանսում, Պոզնանում՝ Պավել Լեսկովիչի լսարանի առջև, Բանգլադեշի գեղարվեստի դպրոցում՝ պատմելով այս նույն պատումը, նույնը, բայց և ուրիշ։ Փորձում եմ պատասխաններ գտնել ամառային ցուցահանդեսի մեջ՝ միգուցե կար մի դաս, որ չսերտեցինք, մի եզրակացություն, որին չհանգեցինք...միգուցե հնարավոր է գտնել ազատագրում գեղագիտության միջոցով։ Փորփրում եմ այս դրվագը, քանզի այն միակ ֆիզիկական տարածությունն էր, որտեղ նյութականացան մեր հավաքական փորձերը։ Այս դրվագը նախ և առաջ հարաբերակցային փորձառություն էր, որ կապեր ստեղծեց ու խզեց, որ ժամանակավորապես, դիպվածաբար միավորեց մի համայնքի։ Մենք միասին այգին բահերով ու փոցխերով մաքրեցինք ՝ ամառվա շոգին չափազանց մեծ քանակությամն ծխախոտ ու սուրճ սպառելով։ Հետադարձ հայացք եմ նետում՝ փորձելով ազատագրության հնարավորություն գտնել միասին աշխատելու ու համայնք ստեղծելու փորձերի, որն ինքնին գեղագիտական գործընթաց է։ Փորձում եմ գտնել այս հնարավորությունը՝ խուսանավելով միասնական ընդհանուր ինքնություն կերտելու վտանգի կողքից։
Այգու մեջտեղում, Աստղիկի պերֆերմենսի հետքերը տրորելով, Ադրինե Պողոսյանի մասնատված անձի լուսանկարների շարանի միջով անցնելով, Լուսինե Չերգեշտյանի գրեթե անտեսանելի ֆենոմենոլոգիական շփման վիդեո փորձերը հետևում թողնելով, բախվում եմ մի լքված ու կիսավեր տան, որ կարծես կանգուն է արդեն հազար ու մեկ տարի։




Մեկ այլ դարից մնացած կիսաքանդ կառույց, անցյալը վերհիշելու անհնարինության դեկադենտ հուշարձան... Սա Արփի Ադամյանի ու Լուսինե Թալալյանի հակա–հուշարձանն է, որը սգում է՝ առանց հիշելու. կորստի աննշմար ու անորոշ զգացումով պարուրված պատրաստի նախշ՝ առանց հիշողության։ Սա ready-made հակա–հուշարձանի ու տեխնոլոգիական միջամտության մի ասամբլյաժ է, որ հանդիսատեսին կարծես թե ներս հրավիրելու անհաջող փորձեր է անում։ Անցյալն այնքան վարագուրված է, որ դիմադրում է մնեմոնիկ վերականգնման փորձերին։ Կարող եմ մտնել սենյակ՝ կիսափտած ու քանդվող նախաշեմով, սակայն այս մուտքը երբեք հրավերով չէ, վտանգավոր է մտնել՝ թե բառացիորեն և թե փոխաբերական առումով։ Սա մի անպետք տարածություն է, որ հրավիրում է, բայց չի բնակեցնում, որ մերժում է ճանաչումն ու նույնացումը։ Սա մերժված տարածք չէ, որտեղ հասարակության թափոնները սպառնում են քանդել բինար հակադրությունները, այլ մի դատարկ ու ունայն տարածություն , որ չի կարող վերագործածվել, և որտեղ նշանակությունն ու իմաստն իսպառ փլուզվում է։ Այս տարածությունը փակվում է հանդիսատեսի առաջ, այն հրաժարվում է տեղակայել իրականության ու ամենօրյա կյանքի կոորդինատները, և սրանով հանդերձ՝ այն երևակայական տարածություն է, որ մերժում է սիմվոլացումը, և հետևաբար նաև՝ սուբյեկտիվացումը։ Ցուցահանդեսի այգու տարածության մեջ, որ բնակեցված է այլ գործերով, այլ մարմիններով ու այլ իմաստներով, դատարկ սենյակը երևում է որպես փչակ, որպես վերք, որպես անդունդ, որ մխիթարանքի խոստում չի պարունակում։ Սա բացարձակ ապա–նույնացման տարածություն է՝ բյուրեղացնելով ուրիշի հետ հարաբերվելու անհնարինությունը, ուրիշի հետ նույնանալու անհնարինությունը։ Սա մեկուսացման ու մենության վայր է։ Մինչ ես և Շուշանը բացման ինչ–որ խոսքեր ենք արտաբերում, այս աշխատանքը միառժամանակ չեղյալ է հայտարարում մեր խոսքը։ Անհամաձայնության տարածություն լինելով՝ սա ինքնին գեղագիտական վայր է, և սրանով՝ արդեն իսկ տարօրինակ վայր, այն իմաստով, որ ապակայունացնում է հայացքն ու չեղյալ հայտարարում ենթադրվող իմաստը։ Սակայն մյուս կողմից, ինչպես Ռանսիերն է պնդում, «զինվորագրված արվեստի խնդիրը, թերևս, միայնության վայր, գեղագիտական տարածք կառուցելն է»։ այս իմաստով է, որ գեղագիտությունն առաջարկում է զգայականի ազատագրական բաշխում։ Գեղագիտությունը՝ որպես զգայականի վերաբաշխում, հատումներ ու խզումներ է առաջացնում առօրյա մեր զգացողությունների ու ընկալումների մեջ