la c.u.l.o. (como unirse a la orgia)

Read a short article about WOW and our Summer 2008 Project Coming To You To Not Be With You in the Spanish La C.U.L.O.'s first issue (see pages 40-42).

ազգային անվտանգության սպառնալիք

մերսի, լուս, որ հղեցիր մեզ թերթ.am-ում տպված բանավեճին որտեղ Ղարաբաղի շարժման գործիչ Խաչիկ Ստամբոլցյանը հանդես է գալիս ռադիկալ, ինչպես հոդվածի հեղինակն է հասկանում, տեսանկյունից (ես կասեի առաջադեմ տեսանկյունից, եթե իհարկե Ստամբոլցյանը շարունակեր իր միտքը և քննարկեր թե ինչպես են անձինք դառնում կին, տղամարդ, հետերոսեռական կամ միասեռական). «Ես ինքս կենսաֆիզիկոս եմ, և լավ գիտեմ կենսաբանական կառուցվածքը։ Միասեռականությունը դա ուղղակի վարժանք է, սովորություն, ինչպես ոչ–ոք անառակ չի ծնվում, անառակ դառնում է»։

Բվուարն էր ասել, դեռևս 1949 թվականին, որ կին չեն ծնվում, այլ դառնում են (the second sex): Դեռ չծնված մեզ արդեն տալիս են դերեր. տղա եմ ունենալու . . . անունը դնելու եմ Կիկոս . . . տղայի նման քեզ պահիր Կիկոս . . . տղայավարի քեզ պահիր, աղջկա նման մի նվնվա, աղջկա շորեր մի հագիր: Կամ . . . աղջիկ եմ ունենալու, անունը դնելու եմ Մանուշակ, որ մանուշակի նման հեզ ու նազան լինի, հեզաճկուն ու նուրբ . . . աղջկա նման քեզ պահիր Մանուշակ, ոտքերդ փակիր, աղջիկ ես, շատ մի խոսիր, աղջիկ ես, լացիր, աղջիկ ես, ինչու չես լացում, բա դու աղջիկ չես: Եթե Ստամբոլցյանը վստահորեն գիտի որ անառակ մարդ չի ծնվում այլ դառնում է, ապա կարող է նույն վստահությամբ շարունակել իր անալոգիան, որ մարդիկ չեն ծնվում հետերոսեռական այլ դառնում են -- հասարակությամբ տրված դերերը իրականացնելու նպատակով, թե ինպես էր Բատլերը բացատրում, հասարակության թատրոնում խաղալու համար բոլորս ստանձնում ենք գենդերային ու սեռային դերեր (gender trouble):

Իսկ ինչ վերաբերվում է ՁԻԱՀ–ի ի հայտ գալուն . . . օֆ . . դե ինչ ասեմ, տգետ մարդիկ ինչպես են դառնում կենսաֆիզիկոս . . . երևի մեր համալսարաններում դեռ Դարվինի գրքից այն կողմ զարգացում տեղի չի ունեցել, հա???

vochmitegh

Dead Poets, Brooms and Inspiration

This was something that we kept talking about, there were incessant rumors that we were going to do something about it, that we needed to give them some kind of attention, a recognition long due, whether it was through critical articles, films, translation, or by simply going to their grave sites and reading their own works back to them, out loud, in our diverse, dynamic voices, that finally broke the silence, and I wonder how did the readings reverberate, resound in their deep memory that has become ours, if they heard our low voices, if they saw us standing there on the verge, on the borders of the Pantheon, never quite inside and never quite outside, flowers in our hands, reciting repeating those words that they wrote down a century ago, which they uttered in dead silence and which dropped one by one into the soil, this indomitable land that we tread upon, only to germinate, to ferment and mature, to build an underground tunnel that would one day channel all that energy and all that electricity pushing out out out into the light, yes, yes, these dead women, these dark and at the same time luminous women whose intellect, whose persistence and whose grace illuminates the path of another generation of women from a different epoch, a different time, yes, finally these dead women are properly remembered, a moment of reprieve -- indeed -- thank you -- շնորհակալություն

Տարածք և Սուբյեկտ։ Ֆրագմենտներ Հայաստանի Ժամանակակից Արվեստից

Աստղիկ Մելքոնյան, Քաղաք և Մարմին, ֆոտոմոնտաժ, 2004



Արման Գրիգորյան, "Ես նկարիչ եմ", վիդեո, 2000



Ազատ Սարգսյան, "Բարի Գակուստ", ակցիա, 2001




Անժելա Հարությունյան

Ներածություն

Սույն հոդվածը նպատակ ունի հասարակական փոխակերպումների
(հայաստանյան հետխորհրդային անցումային իրականություն) և 2000-2004 թթ. մայրաքաղաքային (Երևանյան) վերակառուցման համատեքստում դիտարկել քաղաքի մարմնի, հասարակական մարմնի ու սուբյեկտի մարմնի հարաբերության, փոխառնչության, սուբյեկտի մարմինը քաղաքի տարածական կամ հասարակական մարմնի մեջ տեղակայելու խնդիրները՝ Հայաստանի ժամանակակից արվեստի դաշտում գործող մի քանի արվեստագետների գործերի քննությամբ։ Հոդվածը մասնավորապես կանդրադառնա Արման Գրիգորյանի «Ես Նկարիչ եմ» վիդեոյին (2000), Ազատ Սարգսյանի «Բարի Գալուստ» ակցիային (2000) և Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմինը» (2004) լուսանկարչական մոնտաժներին։ Երեք արվեստագետների գործերի ընթերցման առանցքը ոչ այնքան հենց արվեստագետների գործերի ինքնանպատակ մեկնաբանությունն է, այլ փորձ է՝ դուրս բերելու սուբյեկտիվացման ձևերի այն երեք հնարավոր պարագիդմները, որ նշանավորում են ուշ խորհրդայինից հետխորհրդային, և ի վերջո, այսպես կոչված՝ «ժամանակակցին» անցումը ։ Այս գործերի քննարկումով կփորձենք փաստարկել, որ եթե ուշ խորհրդային և հետխորհրդային արվեստագետների մոտ տարածության մեջ սուբյեկտիվացումը տեղի է ունենում ավանգարդ (Գրիգորյան) և դիսիդենտ (Սարգսյան) արվեստագետի դիսկուրսի շրջանակներում, ապա «ժամանակակից» արվեստագետի մոտ (Մելքոնյան) խնդիրը հետխորհրդային երիտասարդ կին արվեստագետի սուբյեկտիվությունը նոր ձևավորվող քաղաքային մշակույթի ու վերափոխվող (վերափոխված) քաղաքի թելադրած տարածականության նոր բանաձևերի մեջ բանակցելն ու տեղակայելն է՝ ենթադրելով տարածության մեջ սուբյեկտիվության ձևավորման ուշ խորհրդայինից տարբեր տնտեսություն. տնտեսություն, որի հիմքում ոչ թե հակազդեցությունն է, այլ ներգրավումը։ Ի վերջո կփաստարկենք, որ եթե ուշ խորհրդային հայկական ավանգարդի դիսկուրսի սահմաններում արվեստագետ–հասարակություն հաղորդակցությունը մեծամասամբ ուղղահայաց կապ է, իսկ հետխորհրդային Հայաստանի արվեստագետի համար այն ձևավորվում է որպես դատարկ, բացակա հաղորդակցություն (ինչը տարբեր է հաղորդակցության բացակայությունից), ապա «ժամանակակից» արվեստագետի գործերում այդ հաղորդակցությունը հաստատելու փորձն իսկ սուբյեկտիվացման նախապայման է ։
Ընդ որում, ինչպես անձի, այնպես էլ քաղաքային տարածական ու հասարակական մարմինները դիտվում են որպես սուբյեկտի մարմնավորման ու սուբյեկտիվության արտիկուլացման վայրեր, որոնք իմաստավորվում են հասարակական հարաբերությունների, ուժային կառույցների և անձի ու հանրության անընդհատ սեմիոզիսի միջոցով։ Հղելով Մորիս Մերլո Փոնտիի ֆենոմենոլոգիական փիլիսոփայությանը՝ սուբյեկտի, քաղաքի ու հասարակության առնչությունները չեն դիտվում որպես ներսի ու դրսի բինար հակադրություններ։ Փոխարենը մարմինը (որպես միս) խիազմիկ այն հանգույցն է, որ խաչաձևում ու ամրագրում է սուբյեկտին քաղաքային ու հասարակական մարմնի ու դրանց նշանային տիրապետության ոլորտում։
Չնայած տեքստի վերջաբանում արված որոշ ընդհանրացումների, որ անխուսափելի են, եթե հավակնում ենք փոքրաթիվ գործերի վերլուծության միջոցով պատմական պարադիգմներ դուրս բերել, գիտակցում ենք, որ ինչպես ուշ խորհրդային, այնպես էլ հետխորհրդային ու «ժամանակակից» արվեստագետների սերունդները, խմբերն ու գոյակցություններն ամենևին էլ միատարր չեն, և առաջարկածս բաժանումը խիստ պայմանական է՝ ոչ այնքան կիրառված արվեստի կոնկրետ գործերի վրա, այլ ընդհակառակը՝ բխելով հենց տվյալ գործերի քննարկումից։ Սա ենթադրում է, որ այլ արվեստագետների գործեր ընտրելու դեպքում, հնարավոր է, որ վեր հանած պարադիգմներն այստեղ առաջարկածներից խիստ տարբեր լինեին ։
Գործերի վերլուծության ընթացքում դրանց ստեղծման ժամանակագրական հաջորդականությունը պահպանելը նպատակ չունի վերարտադրելու պատմական ժամանակագրական նարատիվի մոդելը, որը հաճախ վտանգում է օբյեկտիվացնել ու ռեիֆիկացնել արվեստաբանի մեկնաբանությունը՝ միաժամանակ ստեղծելով ծագումնաբանական հաջորդականության պատճառահետևանքային կապ։ Փոխարենն Արման Գրիգորյանի վիդեոյով սկսվող և Աստղիկ Մելքոնյանի լուսանկարչական մոնտաժների շարքով ավարտվող այս տեքստը սուբյեկտիվացման երեք հնարավոր–անհնարին (չ)կայացումների կոնցեպտավորման փորձ է։ Ժամանակագրական հաջորդականության պահպանումը հետապնդում է հայկական ժամանակակից արվեստի համատեքստին քիչ ծանոթ ընթերցողի համար ընթերցանության մատչելիություն ապահովելու նպատակը՝ սկսելով ուշ խորհրդային հայկական ավանգարդ արվեստագետի սուբյեկտիվացման գաղափարաբանական որոշ ներիմաստներից ու ավարտելով հետխորհրդային սուբյեկտիվացման նոր ձևերի հնարավորությամբ։ Նաև գիտակցում եմ, որ տեքստի համեմատաբար աստիճանակարգային կառուցվածքը՝ Աստղիկ Մելքոնյանի շարքը Արման Գրիգորյանի ու Ազատ Սարգսյանի գործերի հարաբերությամբ շահեկան տեսաբանական լույսի ներքո դիտարկելը, որը նաև արտահայտված է տեքստի կառուցվածքում, թերևս պայմանավորված է իմ իսկ սուբյեկտիվացման խնդիրներով, որն էլ իր հերթին առաջ է բերում քննադատի/մեկնաբանի՝ տեքստի (թե արվեստի ստեղծագործությունը՝ որպես տեքստ և թե հենց մեկնաբանությունը՝ որպես տեքստ) նկատմամբ հարաբերության, դիրքի խնդիրը։
Թերևս սերնդակից լինելով Աստղիկ Մելքոնյանին և ապրելով քաղաքի մարմնի վերափոխման քառամյա դրաման (իսկ շինարարական աշխատանքները հաճախ դրամատիկ էին ոչ միայն մայթերի վերափոխման ու փողոցների վերանորոգման անվերջ թվացող տաղտուկ ընթացքի պատճառով, այլ նաև հաճախ վերջնական արդյունքի տեսանկյունից, որի հետևանքներից մեկը քաղաքի աննախադեպ առևտրականացումն ու էլիտարությունն էր), ինքս էի բանակցում իմ սուբյեկտացումը՝ որպես կին, որպես ժամանակակից արվեստի դաշտի հետ առնչվող մեկը, ով զգում էր այս նոր քաղաքային մշակույթի ձախ քննադատության կարևորությունը, բայց և նաև մեկը, ով հասունանալով վաղ հետխորհրդային շրջանում, նաև գովազդային բազմագույն վահանակների ու շողացող նեոնային լույսերի վրա էր պրոյեկտում իր ֆանտազմագորիկ ցանկությունները։ Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմինը» շարքի իմ ընթերցումն ինձ հնարավորություն տվեց հասցեագրելու ու արտիկուլացնելու իմ իսկ երկընտրանքը։
Այս գրության ավելի լայն նպատակն, ի վերջո, ոչ միայն հայկական ժամանակակից արվեստի դիսկուրսի ներփակությունն ու ինքնաբավությունը հաղթահարելու, այլ նաև քննարկվող արվեստագետներին ու նրանց ստեղծագործությունները տեղակայելու (situate), տարածականացնելու (spatialize) ու առավել լայն հանրային, քաղաքային, պատմական իրավիճակների հետ փոխանչությունների, փոխշփումների ու փոխներարկումների հանգույցներ գտնելու մի փորձ է։


Սույբեկտ–Տարածություն 1.
արվեստագետը՝ որպես հասարակական շինարար

Գորբաչովյան Վերկառուցումը ոչ միայն հայկական ավանգարդին հնարավորություն տվեց գործելու պետական ներկայացուցչական տարածության մեջ , այլ նաև առանձին արվեստագետների մոտ նոր հասարակություն կառուցելու հույսեր արթնացրեց։ 3-րդ Հարկ խմբի գաղափարախոս Արման Գրիգորյանը, ինչպես իր ուշ խորհրդային երրորդհարկյան, այնպես էլ հետխորհրդային հետերրորդհարկյան գործերում ակտիվորեն արծարծում էր արվեստագետի՝ որպես նոր հասարակություն կառուցող շինարարի կերպարը։ Գրիգորյանի համար Վերակառուցման քաղաքականության, իսկ հետագայում նաև՝ անկախության տնտեսական, քաղաքական ու մշակութային ազատականացումը առիթ հանդիսացավ պատմական ավանգարդի՝ արվեստի ու կյանքի սահմանները քանդելու հետադարձ ու նոստալգիական ստրատեգիաների որդեգրման։ 1980-ականների վերջի ու 1990-ականների սկզբի հայկական ռետրո ավանգարդի համար նոր հասարակության կառուցումը, որ պետք է «հին» հասարակության հակառակ համեմատակը լիներ, արվեստի խնդիրների սահմաններում էր լուծվում։ Նույնիսկ 1990-ականների վերջի ու 2000–ականների սկզբի իր գործերում, չնայած խորհրդային կայսրությանն ու նրա մշակութային քաղաքականությանը հակադրվելն այլևս ռետրոակտիվ ռեգրեսիա էր, սակայն Գրիգորյանը չհրաժարվեց արվեստագետի՝ հասարակական բազմադեր ճարտարապետ–շինարարի հերոսական ավանգարդիստական կերպարից, որը 1980-ականների վերջի Վերակառուցման համատեքստում ինստիտուցիոնալացվեց (3-րդ հարկի ձևավորումը Նկարիչների Միություն հաստատաության ներսում այդ ինստիտուցիոնալացման օրինակ է) որպես պետության կողմից գործիքայնացված սոցռեալիստ նկարչի հակակերպը։ Արվեստագետ–սուբյեկտի կայացումը Գրիգորյանի գործերում շարունակվում է դիտվել ուշ խորհրդային ավանգարդի դիսկուրսի շրջանակներում՝ արվեստագետ–ստեղծարարին դասելով «սոցիալիստական կիտչի մեջ մխրճված» հասարակությունից վեր՝ իր լավատեսությամբ շատ հեռու չգնալով նաև սոցռեալիզմի պաշտոնական հռետորությունից։
Գրիգորյանի՝ 2000 թ.–ի «Ես Նկարիչ եմ» վիդեոն սրա լավ օրինակ է։ Ավելի քան ինը րոպեանոց վիդեոն ներկայացնում է մարմնի աղավաղված ու հազիվ նշմարելի պատկեր, որի ֆոնի վրա տղամարդու գերակա ու շարունակական ձայնը ընթերցում է տեքստը։ Ձայնի գերակայությունը մարմնի աղոտ պատկերի նկատմամբ թելադրում է գործի՝ որպես ապամարմնականացված նարատիվի ընթերցումը։ Վիդեոն սկսվում է «Ես նկարիչ եմ, ես կնկարեմ ձեր դիմանկարը» ու ավարտվում «Ես այն եմ, ինչ կուզենաք, որ լինեմ» նախադասությամբ։ Արանքում արվեստագետը ստեղծում է տարբեր պատկերներ՝ սկսած մշակույթի նախարարության չինովնիկից մինչև կուրատոր, DJ և պաղպաղակ ուտող տիեզերագնաց: Հասարակական դերերի այս բաշխումն իրենց որոշակի ատրիբուտներով երբեմն հեգնական է, հաճախ՝ ստերեոտիպային։ Սակայն յուրաքանչյուր դեպքում էլ արվեստագետն է «նկարում» հասարակական այս «դիմանկարները» ու դերերը բաշխում առաջին դեմքով՝ նույնանալով իր իսկ կառուցած կերպարների հետ։ Տղամարդ արվեստագետը հանդես է գալիս որպես հասարակական միակ արարիչն ու ճարտարապետը։ Չնայած Գրիգորյանի վիդեոյում հասարակական դերերի այս բաշխումը հեգնական է ու պարունակում է բյուրոկրատիայի քննադատություն, այնուամենայնիվ, արվեստագետի սուբյեկտը ներկայանում է առօրյա իրականության այս ճահճից վեր։ Ավելին, արվեստագետն է, ով ունի անվանելու, հետևաբար և՝ կյանքի կոչելու զորությունը ։ Գորբաչովյան Վերակառուցման քաղաքականության իր ռետրոակտիվ արձագանքով՝ արվեստագետ–հասարակական ճարտարապետ–սուբյեկտի կայացումը հասարակական (ինչպես նաև արքիտեկտոնական) տարածության մեջ տեղի է ունենում ոչ թե այդ տարածության մեջ սուբյեկտիվությունը, ինքնությունն ու դիրքը բանակցելուվ, այլ տարածությանը տիրելով, տիրապետելով, իշխելով։ Այսպիսով՝ Գրիգորյանը, որպես ուշ խորհրդահայ արվեստագետ, պատմական ավանգարդի իր նոստալգիական ոգեկոչմամբ, կարող է ինքնահաստատվել՝ միայն վեր կանգնելով հասարակությունից։ Սա ենթադրում է արվեստագետ–հասարակություն ուղղահայաց հաղորդակցություն, որը շատ չի տարբերվում խորհրդային չինովնիկ–բանվոր/գյուղացի հարաբերության բյուրոկրատական դիսկուրսից։

(Չ)սուբյեկտ–Տարածություն 2.
սուբյեկտի (չ)կայացումն ու զոհի առավելության բարդույթը

Արման Գրիգորյանի սերնդակից Ազատ Սարգսյանի գործերում հետխորհրդային արվեստագետ–սուբյեկտի կայացումը վերափոխվող հասարակական տարածության մեջ հենց սուբյեկտի չկայացման մեջ է։ Սարգսյանը, իր շիզոիդ իրականության օբյեկտ–սուբյեկտ նույնացման ու սահմանների հեղհեղուկության մեջ հանդես է գալիս որպես հասարակական անդամալույծ, որ Գրիգորյանի նման մերժում է գոյություն ունեցող հասարակական դասավորությունը, բայց ի տարբերություն Գրիգորյանի, ի վիճակի չէ հերոսականորեն վեր կանգնելու վերջինից։
Սարգսյանն իր վրա է վերցնում անցումային հետխորհրդային Հայաստանին հատուկ հասարակական ու քաղաքական տրավմաների պատասխանատվությունն ու առաջարկում իր մարմինը՝ որպես մի վայր, որտեղ հասարակական կապերն ու հարաբերություններն արտիկուլացվում են ուժի և իշխանության միջոցով։ Սարգսյանի համար չկա բաժանում զոհի ու զոհաբերողի, Անձի և Ուրիշի, օբյեկտի և սուբյեկտի միջև, քանզի նրա վերաբերմունքը խորհրդային անցյալի ու հայ ժամանակակից հասարակության մեջ դրա տեխնոլոգիական ու մշակութային ներկայության նկատմամբ շիզոիդի վերաբերմունք է։
Սարգսյանի Բարի Գալուստ ակցիան, նախ իրականացրած Պատից Հետո ցուցահանդեսի ժամանակ (Ստոկհոլմ, 2000), ապա և 2003թ.–ի Սան Պաոլոյի բիենալեին, որտեղ արվեստագետը, պառկելով դռան շեմին՝ որպես ուղելաթ և ստիպելով մտնողներին տրորել իր մարմինը, հասարակական մարմնի հետ ամբողջական նույնացման է ձգտում։ Ավելին, նույնացումը տեղի է ունենում նաև դիտող–մասնակից–տրորողի մակարդակում։ Տրորելու միջոցով անմիջական շփման մեջ մտնելով արվեստագետի մարմնի հետ՝ դիտողին առաջարկվում են նույնացման եզրեր նրա հետ՝ պարտադրելով ոչ միայն պասիվորեն մասնակցել, այլ նաև կառուցել այդ «շիզոիդ իրականությունը»։
Սարգսյանի շիզոիդ արարածը պանդուխտ, թափառական ու ապատարածքայնացված մարդն է, ով զբաղեցնելով տարածություն (պառկելով որպես ուղելաթ), այնուամենայնիվ փորձում է ճանաչելիության ու հղման կետեր գտնել ոչ թե տարածության, այլ ժամանակի մեջ։ Նա մխրճված է անցյալի մեջ՝ միակ ժամանակային չափումը, որտեղ կարող է փնտրել իր «արմատներն» ու արտիկուլացնել տրավման։ Սարգսյանի ստեղծագործությունում խորհրդային անցյալի նկատմամբ ռետրոակտիվ ռեակցիան ներկայում սուբյեկտի (չ)կայացման գրավականն է ։
Սարգսյանի պերֆորմենսներում «խորհրդայինը մարմնավորվում է անհետացած սոցիալական մարմնի հետմարմնական վերապրումների տեսքով» ՝ արծարծելով խորհրդային անցյալի ժառանգության մեջ թաղված զոհի հարմարավետ առավելությունը. հարմարավետ, քանզի ներկան բացասող ու արտադրության և սպառման անվերջ շղթայի մեջ չմասնակցող «ծույլ» շիզոիդը ստիպված չէ ջանք թափելու, որպեսզի հարմարվի հասարակությանը, բանակցի, հաղորդակցի, կայանա որպես սուբյեկտ: Սակայն միաժամանակ Սարգսյանը նաեւ զանցում է այդ հետ-խորհրդային իրավիճակը՝ ինքն իրեն վտանգելու գնով (որպես ուղելաթ պառկելը, գերեզմանաքարերի վրա կանգնելը, առօրյայում փողոցային ֆիզիկական բախումները)։ Ըստ Վարդան Ազատյանի՝ Սարգսյանի համար վտանգավոր գոտում հայտնվելը կարեւոր ու ազատ լինելու գրավականն է, ինչը վերակենդանացնում է սովետական այլախոհական դիսկուրսը ։

Սուբյեկտ–Տարածություն 3.
քաղաք և մարմին

2001թ.–ից սկսած Երևանի որովայնը բաց էր. քաղաքի փողոցները, մշակութային հիմնարկները և այլ հաստատություններ վերակառուցվում էին Լինսի հիմնադրամի միջոցներով։ Սա, փաստարկելիորեն, սոսկ քաղաքաշինական նախագիծ չէր, այլ նաև հետևանք ու առիթ էր քաղաքային կյանքի վերադասավորման ու նոր՝ առևտրականացված քաղաքային մշակույթի զարգացման, քաղաք–մարմին, հասարակություն–անձ, գերկառույց–սուբյեկտ հարաբերությունների վերաիմաստավորման ու մարմնի տարածության վերասահմանման։
Ահա այս համատեքստում Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմին» շարքը (2004) սուբյեկտի մարմինը քաղաքի խորհրդային անցյալում գոյություն ունեցած ու ներկայում ձևավորվող մարմնի հետ բանակցելու փորձ է: Մելքոնյանի համար փոխակերպվող քաղաքի արվարձանները, հետարդյունաբերական ու հետքաղաքային ավերակները, մետալուրգիական թափոնները ֆանտազմիկ ու սիրային հանդիպումների, խաղի տարածքներ են։ Նրա մարմինը՝ վուլգար դիրքերով հայտնվելով քաղաքի մարմնի մեջ, ոչ միայն քարտեզագրում է քաղաքը, այլ նաև վերջինիս սեմիոտիկ լանդշաֆտի մեջ բացում երևակայական ու հանկարծակի հանդիպումների, խաղի հնարավորությունը։ Միաժամանակ նրա մարմնիը հայտնվում է քաղաքի կենտրոնի գովազդային վահանակի վրա՝ հայտարարելով, որ ապրանքայնացումն ու սեքսը մասնակցում են ցանկության, պատկանելու ու տիրելու միևնույն տնտեսությանը։ Նրա ցանկացող մարմինը ձուլվում է քաղաքային հետարդյունաբերական, առևտրային մարմնի մեջ՝ քանդելով ներս և դուրս բինար հակադրությունը։ Չնայած սուբյեկտիվացման նոր ռադիկալ հնարավորությունների արտիկուլացմանը՝ Մելքոնյանի սուբյեկտը ոչ թե դիմադրում, այլ բանակցելու միջոցով զանցում է սուբյեկտիվացման առկա դիսկուրսները։ Քանի որ դիմադրության դիսկուրսն ինքնին արմատականորեն կախված է կոնֆորմիզմի դիսկուսից (հերքումը, դիմադրությունը նախ հաստատում է դիմադրելու օբյեկտի գոյությունը), ապա ամեն մի ակտիվ դիմակայություն նախ և առաջ հաստատում է գոյություն ունեցող ստատուս քվոն։
Ըստ Մերլո Փոնտիի ֆենոմենոլոգիական փիլիսոփայության՝ մարմնի ու արտաքին աշխարհի միջև կայուն ու հաստատված սահմաններ գոյություն չունեն, քանզի «աշխարհը [նույնպես] միս է» ։ Սույբեկտի ու արտաքին աշխարհի միջև կապը խիազմիկ խաչաձևում է, որի խաչմերուկը մարմինն է։ Խիազմը ստեղծում է սուբյեկտի ու աշխարհի (Մելքոնյանի դեպքում՝ քաղաքի) հարաբերության նոր ռադիկալ հնարավորություններ՝ խախտելով դեկարտյան միտք–մարմին, օբյեկտ–սուբյեկտ, դիտող–դիտվող դուալիզմը։ Մելքոնյանի թափառող կինը, որը և պոռնիկ է, և հետաքրքրասեր երեխա, սառեցնում է իր շարժունակությունը, վերածվում (լուսա)նկարի, ապրանքայնանում ու տեղակայվում տեսողության դաշտում։ Սակայն թափառող պոռնկի ներկայացման ստորադասող դիսկուրսին ենթարկված մարմինը սոսկ քարացնող ու ապրանքայնացնող հայացքի կրողը չէ, այլ իր գայթակղությամբ ընդունակ է քարացնել դիտողի հայացքը։ Բինար հադադրությունները քանդելով հանդերձ, Մելքոնյանը չի հերքում այն առաջացող mainstream քաղաքային մշակույթը, որը թելադրում է ապրանքայնացված սեր ու առևտրականացված հասարակական հարաբերություններ։ Այս առումով՝ Մելքոնյանի սուբյեկտը նույնպես վտանգվում է հայտնվելու ուշխորհրդային (այլընտրանքայի՞ն) դիսկուրսի շրջանակներում, որ իդեալականացնում է գլոբալ ապրանքայնացված մշակույթի ներմուծումն ու տեղական մշակույթի գլոբալ ապրանքայնացումը։
Չնայած այս վտանգին, այդուհանդերձ, ի տարբերություն Գրիգորյանի` հասարակական ճարտարապետ–հերոս արվեստագետի, Մելքոնյանի մոտ խնդիրը մարմինը քաղաքային ու հանրային տարածության մեջ որպես իմաստի կառուցման մեկ այլ տարածություն բանակցելու և տեղադրելու գործընթացն է։ Այս դեպքում սուբյեկտի մասնակիացված մարմինը (երիտասարդ կին արվեստագետ) բանակցում է իր դերն ու տեղը քաղաքային առևտրականացված նոր մշակույթի և տարածության մեջ։ Մելքոնյանի գործերում մարմինը ոչ թե մասնակցում է Գրիգորյանի՝ հետքի վերածված ու ապանյութականացված տեքստային մարմնի թելադրած արվեստագետ–հասարակություն, սուբյեկտ–տարածություն ուղղահայաց հարաբերությանը (որտեղ արվեստագետը «վերևից» կառուցում է հասարակությունն ու բաշխում հասարակական դերերը), այլ հանդիսանում է սուբյեկտի ու տարածության հարաբերությունների խիազմիկ խաչմերուկ։Փաստարկելիորեն, Մելքոնյանի գործերը մատնանշում են ուշ խորհրդային ավանգարդիստական դիսիդեդնտական դիսկուրսից հետխորհրդային (հակա)–ապրանքայնացման (ոչ միայն քաղաքային տարածության, կնոջ մարմնի, այլ նաև ժամանակակից արվեստի) դիսկուրսին անցման որոշ կետեր ու ընթացքներ, որտեղ դիմադրությունը ոչ այնքան հերքումը, բացառումն ու մերժումն է, որքան դիրքավորումն (positioning) ու բանակցումը։ Չնայած սրան՝ Մելքոնյանը հետխորհրդային սուբյեկտիվացման կայացած մոդել չի առաջարկում, այլ սուբյեկտիվացումը ընթացքային է, որի մեջ արտիկուլացվում են թե խորհդային անցյալի ու ժառանգության խմդիրները, և թե այլընտրանքների ձևավորման հնարավորությունները։

**********
Վերջապես, սուբյեկտիվության կառուցումը տեղի է ունենում սուբյեկտի ու նրա օբյեկտի միջև։ Ինքնաբավ սուբյեկտի գոյությունը դեկարտյան միֆ է, որը քանդելու համար բավական է դիտարկել այն կոնկրետ սոցիալ–մշակութային ու պատմական պայմանները, այն «օբյեկտները», որոնց համատեքստում, որոնց միջոցով և որոնց շնորհիվ կառուցվում է սուբյեկտը ։ Թեև երեք արվեստագետների դեպքում էլ սուբյեկտիվացումը սերտորեն կապված է առավել լայն համատեքստի հետ, սակայն միմյայն այդ համատեքստով պայմանավորված չէ, այլ նաև սնուցում է վերջինին։ Ընդ որում, դիսկուրսի արծարծումն ու դրա սահմանները թեև պատմական կոնկրետ իրավիճակի մեջ պետք է դիտել, սակայն սա չի նշանակում, որ դրանք չեն կարող շարունակվել ու վերապրել այլ համատեքստում։ Ի վերջո, պատմական անցումները ոչ այնքան հեղափոխություններ, հեղաշրջումներ ու ընդհատումներ են, որ գուժում են Ancient Regime`-ի վախճանը, որքան փոխակերպումներ ու փոխանցումներ։ Օրինակ՝ Արման Գրիգորյանի սուբյեկտիվացման պարադիգմը, ձևավորված նախ Վերակառուցման, ապա և ԽՍՀՄ փլուզման դիսկուրսի սահմաններում 1980-ականների վերջին ու 1990-ականների սկզբին, այս հոդվածում քննարկվեց շատ ավելի ուշ՝ 2000 թ.–ին ստեղծված վիդեոյի օրինակով (իսկ վիդեոն, որպես ժամանակակից արվեստի միջոց ամենևին էլ պարադիգմային չէր ուշ խորհրդային ավանգարդի համար)։ Ազատ Սարգսյանի ռետրոակտիվ դիսիդենտությունը մասնակցում է ուշխորհրդային այլընտրանքային դիսկուրսին նույնքան, որքան և հետխորհրդային Հայաստանի փոխակերպումներին։ Աստղիկ Մելքոնյանի մարմինը, չնայած փորձում է դիրքավորվել քաղաքային նոր ձևավորվող լանդշաֆտի մեջ, սակայն նաև իր մեջ կրում է քանդված քաղաքական համակարգի ու ձախողված սոցիալիստական ճարտարապետության ողբերգական հետքերը։

հատված մարկոմի ՑՆՈՐԱՄՈԼ ՏՂԱՆ գրքից

Միշելին Ահարոնյան Մարկոմը (ծնվ. 1968) թերևս ժամանակակից անգլալեզու գրականության լավագույն գրողներից է: Նրա առաջին վեպը` Three Apples Fell From Heaven («Երկնքից երեք խնձոր ընկավ», 2001), արժանացել է ՓԵՆ-Հեմինգուեյի անվան մրցանակին, Կոլումբիա համալսարանի Անահիտ գրական մրցանակին, ինչպես նաև կոչվել Լոս Անջելես Թայմզի ու Վաշինգտոն Փոստի կողմից 2001-ի լավագույն գիրքը: Երկրորդ վեպը` The Daydreaming Boy («Ցնորամոլ տղան», 2004), շահել է Լաննանի 2004-ի գրական մրցանակը, ինչպես նաև հեղինակավոր ՓԵՆ-ԱՄՆ 2005-ի գրական մրցանակն ու 2006-ի Ուայթինգ գրողների պարգևը: Երրորդ վեպը` Draining the Sea («Ծովի ցամաքեցումը», 2008), եզրափակում է Մարկոմի արտակարգ տրիլոգիան, որից հետո լույս է տեսել ևս մի կարճ վեպ` The Mirror in the Well («Հայելին ջրհորի մեջ», 2008): Մարկոմը բնակվում է Ամերիկայի Միացյալ Նահանգներում և դասավանդում գրական-գեղարվեստական գրելաոճ Կալիֆորնիայի Միլլզ քոլեջում:

Վարը բերված հատվածը Մարկոմի «Ցնորամոլ տղան» վեպից է, որտեղ հեղինակն իր հիմնական կերպարի՝ Վահե Չեուբջեանի գիտակցության հոսքի միջոցով ուսումնասիրում է լեզվի ու հիշողության սահմանները։ Վահե Չեուբջեանն այն աքսորյալն է, այն ծայրահեղ պատերազմի վերապրողն ով «երբեք չի կարող իմանալ ավելին, քան գիտի», ով չունի ոչ ծնողներ, և ոչ էլ պատմություն, մեկը ով երբևէ չի գրելու իր մասին, ով վկայում է վկայության անհնարինության մասին։ Վահեի «վկայությունն» անլսելի է, դժվարընթեռնելի. նա Քրիստևայի «մելանխոլիկի» պես օտար է իր մայրենի լեզվին, այն լեզվին, որն անվանում է թե բառացիորեն և թե խորհրդանշորեն «մեռած»՝ տալով լեզվին «իմաստի դիտարժան փլուզման» և, ի վերջո, կյանքի իմաստի փլուզման նշանակությունը։ Գծային առաջընթացի պայմանական պատումն ու ստանդարտ ավանդական հերոսականացված սյուժեի բնույթն այստեղ սաբոտաժի են մատնված։ Հերքելով իր փորձություններն ու գտնվելով ասիմբոլիայի եզրին՝ հաստատելով խորհրդանիշների ու կապի բոլոր միջոցների անզորությունն արտահայտելու իր (ան)հիշողության սարսափը, Վահեն՝ «ցնորամոլ տղան», նորից ու նորից վավերացնում է որ միայն լեզվային համակարգի միջոցով անհնար է ապահովել տեղի ունեցածի, անսահման կորստի ներըմբռնում կամ փորձության նշանակության ներդաշնակեցում։ Վահեի «ծանոթ» վերապրողի ձայնը վերածվում է տարօրինակ ու ինքն իրեն կրկնօրինակող հրեշավոր արձագանքի, մարմնավորելով Ֆրոյդյան das Unheimliche-ը և փոխանցելով ընթերցողին այն անհանգիստ, օտարոտի զգացումով լի գիտակցությունը, որում միաժամանակ կարեկցանքն ու ռևուլսիան կամ խառնաշփոթը շարունակ միջամտում կամ հակազդում են միմյանց։ Փաստորեն, վեպի անհանգստության զգացումը միջնորդվում է ոչ միայն Վահեի գիտակցության հոսքի միջոցով, որ կրկնօրինակում է տրավմայի դիսոցիացիան, հարկադրական կրկնությունը, պարալիզացումը (արտահայտված բայաձևերի բացակայությամբ-ջնջմամբ), և վերջապես, լեզվական խզումը, այլև դեպքի ահավոր ու ամոթալի բնույթից և մեր անկարողությունից, իրոք, անունակությունից ըմբռնել թե այս հակասական պատմություններում, որ ի հայտ են գալիս մոնտաժված տեսքով, որն է իրողություն ու որն է ֆիկցիա։

Անգլերենից թարգմանվում է առաջին անգամ: Թարգմանություն` Շուշան Ավագյանի։

ՑՆՈՐԱՄՈԼ ՏՂԱՆ

(Առաջին մասից)

I

Ադամի պես մերկ ենք և այս պահին լայնեզր կապույտ գոտին դառնում է այն ինչ կա. երկարաձիգ ծովն ուռում է մեր առաջ, ոչ-ձկները նույնպես դառնում են այն ինչ կան, ու վերջապես տեսնում ենք ջուրն ու ճերմակ սանրվածքով ալիքները որ ձգվում են դեպի անսահմանություն, բայց ոչ աղի, ջերմ, թախծոտ: Հագուստից ազատված ու մարմինները տված արևին ու ծովին, վազում ենք ջինի նման, հազարավոր տղաներ վազում են դեպի Միջերկրական ծովն ասելով` ծարավ ենք, ծարավ, ու խմում ենք ծովաջուրն ու խնդում ու խեղդվում, որբերի մի երամ, Էրեգլիից բեռնված գնացքի վագոնների մեջ ու բեռնաթափված Լիբանանում, ծովեզրին: Ջուրը մեզ կուլ է տալիս, իսկ մենք այն կյանքում չէինք տեսել ու երբևէ այն չէինք համտեսել, ու թեև ծովն անտանելի էր, մենք կլացենք, որովհետև յուրաքանչյուր աղի ջրի պոռթկումից ու կուլ գնալուց այն աստիճանաբար դառնում է այն ինչ որ է և ոչ այն ինչ կարող էր լինել կամ ինչպես որ երազելիս էր հայտնվում կամ ինչպես որ թվացել էր ճանապարհի ոլորանից հետո, լեռան մյուս կողմում` շոգ, սև մետաղե հրեշի ներսից, ու հետո մութ, լուռ թունելի միջով այդ նույն հրեշի ներսում, լեռնաշղթայի բարձունքներից. լայնեզր կապույտ գոտին, հետո Նոր Երուսաղեմ, հետո ծովն իր ճերմակ ձկներով: Նրանք մերկացնում են մեզ, վրայից պոկում մեր քրջերն ու թաշկինակներով ծածկում իրենց բերանները (հոտը) և թափահարում իրենց ճիպոտները բարձր օդում, ասես սարսափելի բարակ մականներ, ու մենք վազում ենք, յալլա գոչում են նրանք, ու մենք վազում ենք, որպես հազարամյա զեփյուռը, հազարավոր վազող տղաներ, ու ծովը մեզ ամբողջովին կուլ է տալիս, իսկ ալիքները, որ ձկներ չեն, բարձրացնում են մեզ վեր ու ամորձիները մեր նույնպես բարձրանում են թախծոտ, նոր ծովի մակերեսին, ու ծփում հանուն նոր սերնդի: Մենք այստեղ ենք, ասում ենք: Ոստանիկ, գոռում եմ. «Այստեղ ենք»—անցյալից ժամանած տղաները, ու սովորում ենք լողալ ու մեր մարմինները սավառնում են աղի օդում ու արևն է պսպղում մեր մաշկին: Սպասում ենք, թե երբ մեր մարմնի վերքերը կլավանան աղաջրի ջերմությամբ: Ասում ենք «այստեղ», քանի որ ամեն ինչ իրականանալու է, ու մեզանից ոմանք արդեն ունեն նոր քրիստոնյա անուններ ու կսովորենք մեր արհեստները ու ոմանք կվերընկալեն այս հիմա դեռ մեռած լեզուն, ու մենք կասենք այդ մեռած լեզվով` ասես Ադամներ ենք եդեմում:

II

Ուշ կեսօր է ու շոգ, 1964 թվականի ամառն է: Պառկած եմ պատշգամբում, ճաքած սալիկների վրա ու տեսնում եմ հարևանի բետոնե պատը, պողպատե ճաղերը, լսում եմ թե ինչպես է հարևանի կինը ճաշ պատրաստում, բղավելով երեխայի վրա որ չքաշի, այլ նստի թե չէ կխփեմ, երեխան` հարվածը ստանալով, լալիս է, ափսեների ու պատառաքաղների զրնգոցը և ճաղաշարից ձգվող երկինքը, անծայրածիր ծովի նման, որը տեսողության դաշտում չէ: Սալիկները մի փոքր պահպանում են առավոտվա զովությունն ու երանի թե զով լիներ ու մեկ այլ տարվա եղանակ: Շոգը թափանցում է բամբակե մաշկի միջով ու ներծծվում ծանրացած ու անշարժ ծայրանդամների մեջ, կոնքի ոսկորները ձգում են ամառվա շալվարս ու երբ սեռս պրկվում է, միասին կազմում են մի տարօրինակ ու անպատկառ երրորդություն: Այնքան շոգ է, որ ախորժակ էլ չունեմ: Նախ կինս չկա, որ ճաշ պատրաստի, որը ես չպիտի կարողանամ ուտել, իսկ երեխան նորից լալիս է, էլի է ուզում իր նախալեզվային ճչոցներով: Նա արհամարհում է լացող երեխային ու պատշգամբից թափ տալիս գորգը, որի փոշին լցվում է աչքերս, բայց աչքերս մնում են անթարթ, ծայրանդամներս` անշարժ, ու նա երեխային ասում է սուս կաց, ձայնդ կտրիր, հարվածում այնպես որ տղան սկսում է ավելի բարձր լալ: Եթե ձեռքս բարձրացնեի, կհանեյի ծխախոտն ու ճակատիցս կսրբեի փոշին ու մուրը: Շոգից է, որ բեդվինի պես նիհարել եմ: Ձեռքիս անկարողությունից՝ որ երկարեմ ու հասնեմ սիգարետի տուփին: Կեսօրներն անց եմ կացնում պատշգամբի սալիկներին—ճաղաշարը, բաց երկինքը, ու չնայած որ չեմ տեսնում նրան, ծովը հեռավորության մեջ, ծովի ու երկնքի հանդիպման վայրը այս ամառվա անփոփոխ մշուշում: [. . .]

VI

Եղանակները փոխվում են ու այսօր ավելի զով է: Տարվա ամիսներից նախընտրում եմ սեպտեմբերը. ոչ շատ արևոտ է օրվա ընթացքում ու ոչ էլ շատ շոգ: (Դարձել է) իմ ծննդյան ամիսն է. ինքս եմ որոշել` սեպտեմբերի 26, 1917: 26, քանի որ 2-ն ու 6-ը իմ սիրած թվերն են, սեպտեմբեր, քանի որ հաճելի ամիս է, և վերջապես 1917, քանի որ հավանական տարեթիվ է: Ուրեմն այսօր իմ ծննդյան տարեդարձն է: Եթե այսօր ծննդյանս օրն է, ապա դառնում եմ քառասունվեց տարեկան, Ջուլիանան ու ես գնում ենք ռեստորան մեր ընկերների հետ նշելու: Քառասունվեց տարեկանում դեռ չեմ տարվել մեր տանը աշխատող աղջկանով, կամ կապիկով, կամ էլ տեսիլով. դեռ աշխատում եմ արհեստանոցում ու ապրում աշխատավարձով: Առավոտյան զարթնում եմ, կրպակից թերթ գնում, լավ ուտում, սուրճ խմում ու ընկերների հետ հաճախ դուրս գալիս, ընկերներ իհարկե ունեմ, տխուր ու անօրեն մարդ չեմ: Տարիներ շարունակ ոչինչ չգիտեմ ու ոչ էլ ուզում եմ իմանալ իմ մանկության կամ էլ այն տեղից որևէ մեկի մասին: Ապրում եմ լավ ու ապահով կյանքով: Հիմա լավ ապրելու ժամանակաշրջանն է, ապրում ենք Beyrouth où on vivait la bonne vie—«La dolce vita, chérie»: Նորակառույց վեց հարկանի շենքում միանգամայն բավարար, մեծ ու լուսավոր բնակարան եմ վարձել, սենյակները կահավորել ենք, ու դեպի արևմուտք նայող պատշգամբի լուսամուտից երևում է ծովը: Շենքում բնակվում են երեք հայ ընտանիք, մի քանի մարոնական քրիստոնյա, երկու հույն լուսավորչական ու մի սուննի իսլամական ընտանիք. շատ լավ հարմարվել ենք այս միջավայրում, տանը ունենք մի լավ փայտե սեղան, երկու պաստառով աթոռ, պարսկական բրդե (մեքենակար) կարպետ, ռադիո. մի խոսքով ամեն ինչ ունենք:

Չեմ հիշում թե Ոստոյի պատկերն առաջին անգամ երբ ի հայտ եկավ, ասես եթերից: Որովհետև այդ պատկերից առաջ գոյություն ուներ միայն կապույտ երկինքը կամ մութ ծովը, լուսավորված կիսալուսնով ու հետո դատարկություն, չէի տեսնում. ոչ եթեր, ոչինչ, ու հետո նա (Պետրոս մեծ Կարո Արամ մայրիկ օրիորդ Թալին և) այդ եթերից կերտված ու անհրավեր ու տարիներով ոչ տեսնված և ոչ մեռած, ոչ, ոչ էլ անհետացած, այլ անգոյացած: Այժմ հաճախ եմ նրան տեսնում, բայց այն երկար տարիների ընթացքում, երբ ժամերով աշխատում էի, հետո Ջուլիանան ու մեր առաջին բնակարանը գետի ափին, մինչև որ տեղափոխվեցինք այստեղ` Ռաս Բեյրութ, ութ տարի առաջ, ու դեռ աշխատում էի նույն երկար ժամերը. այդ ժամանակ նրան չէի տեսնում, չէի հիշում, որովհետև, ըստ էության, նա գոյություն չուներ: Ու մյուսներին նույնպես՝ այն ժամանակից ու այն տեղից, տեղադրված կաղնե (իմ ձեռքով սարքած) տուփի մեջ ու երբևէ չտեղաշարժված, չբացված, հետևաբար լրիվ մոռացել էի նրանց մասին: Անգոյացրել էի նրանց ու հետևաբար նրանք անհետացել էին տուփի մեջից ու տուփն էլ իր հերթին էր անհետացել: Արդյոք ծննդյանս օ՞րն էր, որ վերահայտնվեցիր ասես մի մութ, հրեշային ֆիլմի տեսիլ: Ֆիլմը պտտվում էր ու պտտվում, առաջ ու հետ գնում և այդպիսով` այս պահի արձակումը և Ջուլիանան ու ես. իմ քառասունվեցամյակն էր: Մենք հագնվում ենք ու պատրաստվում ճաշկերույթին, Ջուլիանան ծիծաղում է, հետո բողոքելով պատմում աշխատավայրում տեղի ունեցած բաներից, ու զարդարվում է ննջասենյակում` հագնում իր գեղեցիկ շորը, նրա դեմքն արդեն կոկված է, ներկված երեկոյի համար: Հարցնում է, արդյոք հավանում եմ նրա շորը (ու հետևաբար մարմինը) ես պատասխանում եմ այո սիրելիս ու չեմ սպասում քեզ այստեղ տեսնել բայց ահա այստեղ ես—աչալուրջ ու ձեռքերդ իջեցրած, մատներդ ամուր իրար սեղմված, ասես սպասում ես ինչ-որ մեկին, լուռ: Ինձ հմայում են քո սեղմ ձեռքերը, ուղղահայաց մատներդ որ համարյա թե չեն շարժվում: Դու փոքրիկ զինվոր ես ու մյուս տղաները ուզում են ծեծով հնազանդեցնել քո ձեռքերը, այնպես որ նրանք բարձրանում են ու ծածկում մարմինդ կամ տարածվում հորիզոնական դիրքով, ասես Քրիստոսի ձեռքերը հռոմեական խաչին: Մեծ տղաները չգիտեն որ ես նայում եմ, իհարկե նայել նշանակում է որ իմ ձեռքերն ու երեսն էլ, ինչպես նաև Ոստանիկի ճկույթն արդեն երկու անգամ կոտրել են, ու նույնիսկ մի անգամ էլ նրա բազուկը ու մայրիկները բողոքում են թե շատ կոպիտ ենք խաղ անում: Դու քնում ես հարևան մահճում, ես տեսնում եմ քեզ կողքից, զորանոցի միակ տղան ով քնում է մենակ: Մնացածս խռնված ենք զույգ-զույգ` մեր լավագույն դիմադրությունն այս երկար ցուրտ գիշերների դեմ մեր մարմիններն են` փորը, սրունքներն ու ոսկրոտ բազուկները: Քո շուրթերը սպիտակ են ու ցրտից միշտ ճաքճքված, ցրտահարության այտուցներն ու ուռուցքներն ամենաշատը երևում են ոտքերիդ վրա. մաշկդ պլոկվում է ու կարմրում: Մայրիկները չեն կարող մեզ ստիպել քնել անկողնումդ որտեղ դու ես, Եղյան ու Լևոնը: Դու երկչոտ ես ու երբ նայում ես ինձ, մի աչքդ սահում է իմ վրայով, ասես այնտեղ ինչ-որ ավելի հետաքրքիր բան կա իմ հետևում: Անճոռնի ես, սև մազերդ աճում են հատվածներով, ասես կարկատան: Մերդ բոզ ա, ասում են տղաները, ու քո ծուռ աչքերը, Ոստանիկ, միշտ արցունքոտում են, դու նայում ես վեր, գուցե փնտրում ես, սպասում ես բոզ մորդ, որ հեռացել լքել է քեզ: Տղան, ով լալիս է միշտ այն տղան է ում քաշում են պատի հետևը, նա այն տղան է ում մատները փայտացած են, և ում վարտիքն օրեցօր իջեցվում է ծնկներից վար:

Նա եկավ առանց պայուսակի, հագին միայն պատառոտված վարտիքն էր, ոսկրոտ բազուկներն ու ոտքերն ամբողջովին ծածկված էին կարմիր ու թարախակալված վերքերով: Մի մանչ, ով լալիս է և ում մազերը չեն աճում հավասար: Երբ Ոստանիկն առաջին անգամ եկավ Թռչնի Բույն, նա համարյա թե չէր խոսում: Երևի հինգ տարեկան էլ չկար: Նրան թողել էին դարպասամուտքի առաջ, վաղ առավոտյան: Առաջին վեց ամիսների ընթացքում նա ոչ մի բառ չարտասանեց: Մայրիկները նրան ներս բերեցին, սկզբում լողացրեցին ու մաքրեցին, բայց հետո թողեցին մնացածիս պես: Նրան անվանեցինք Կուսկուս, քանի որ տարօրինակ կենդանու էր նման իր մեծ քթով ու նիհար մարմնով: Կապիկի ա նման, ասում են տղաները, և իրոք այդպես է: Անկանոն մազերով, մեծ ծուռ աչքերով, որ արցունքոտում են ամեն անկապ վիրավորանքից: «Բոզ: Մորդ եմ քունել»: Մեծ Կարոն ու Պետրոսը կողքի զորանոցում նրան որդեգրել են որպես իրենց հմայակ, քարշ են տալիս իրենց հետ ուր որ գնում են: Մայրիկները ուրախ են, որ նոր տղային իրենց թևի տակն են առել: Ասում են թե խնամեք, նա ձեր եղբայրն է, չնայած որ մենք եղբայրներ չունենք: Զորանոցի հետևում նա նրանց վարժեցրած կրկեսի կապիկն է: Նրանք իջեցնում են իրենց վարտիքները, իսկ նա՝ լարած խաղալիք-կապիկի պես, բացում է բերանը: Բարձր դասարանների տղաներ մեկը մյուսի հետևից օգտագործում են նրա բերանը զվարճանքի համար: Նա ինձ երբեք այդ մասին չի պատմում: Ես նրանց երբեք չէի հետևում երբ տեսնում էի ինչպես ճաշից հետո կանչում էին նրան ու հետո անհետանում զորանոցի հետևում: Նա միշտ լուռ ու մունջ հետևում է նրանց: Ոստանիկը յոթ կամ ութ տարեկանում: Տեսնում եմ նրան կրկին նրանց առաջ ծնկի եկած: Բերանը լայն բացած: Չիպ չիպ: Կապիկներն ունե՞ն մեծ ատամներ: Եվ նա դժվարանում է զուգարան գնալ: Այստեղ բոլորն ամեն ինչ գիտեն ու եթե չես կարողանում զուգարան գնալ, մայրիկը քացախ է տալիս որ խմես ու դրա հետևանքով ամբողջ օրը քեզանից վատ հոտ է գալիս: Նա լալիս է, լալիս, թասի վրա նստած, զուգարանում: Փորձում է անձայն լալ, բայց ես տեսնում եմ սրունքներով հոսող արցունքները՝ մերկ ոտքերին: Պատկերացնում եմ նրա կղանքը խրված խորը աղիքների մեջ, որտեղ սարսափելի մութ է, ասես մի մութ ֆիլմ:

Հետո ես դասասենյակում եմ ու պարոն Հովհաննեսը հետուառաջ է քայլում աշակերտների նստարանների շարքերի միջով: Նրա մտրակը միշտ ձեռքում է, միշտ պատրաստ ցնորամոլ տղայի համար: Ցնորամոլ տղան ես եմ, բայց նա այդ չգիտի, չի տեսնում: Ես նայում եմ նրան ու գլխով անում: Մինչ այդ ես կրկեսի վրանում եմ: Մի մեծ փիղ իր հետին թաթերի վրա է կանգնել: Ես էլ նստած եմ փղի վրա ու ձեռքումս ճոճում եմ երկաթե գունդն ու շղթան: Փիղն ընկնում է գետնին ու ես խփում եմ նրան իմ շղթայով, կեռը խրում եմ նրա մաշկի մեջ ու բարձրացնում: Հանդիսատեսը ծիծաղում է ու քաջալերում, կապիկներն իրենց վանդակներից աղաղակում են, երգում բարձր ձայներով: Այստեղից տեսնում եմ պարոն Հովհաննեսին, որը նստած է ամբոխում ու ժպտում է, ծիծաղում, ու մեծ Կարոն ձեռքով է անում որ եկել է: Մենք կրկեսի կենտրոնում շրջան ենք գործում, փղի վերքերից արյուն է հոսում: Ռաջա, գոռում եմ հիմար կենդանու վրա, զսպիր ինքդ քեզ, զսպիր: Ներկայացման ընթացքում կապիկներից մեկը սատկում է, նրա թաթը պոկվում է ճոճաձողով թռչելիս: Ամբոխում նստած երեխաները սկսում են լաց լինել, բայց նրանց տրամադրությունը բարձրանում է երբ ես ու Ռաջան վերադառնում ենք բեմ: Ես գլխիս վերևում թափահարում եմ կապիկի թաթը որպես մրցանակ, կրկեսի հատակին արյան հետքերը տանում են դեպի վրանի եզրը և Վահե, ասում է պարոն Հովհաննեսը, քսանհինգին գումարած երեսունինը և «Վահե», ասում է Ջուլիանան, «ուշացանք, արագացրու»: Մի քանի րոպե անց դուրս ենք գալիս ու ես բացում եմ շքամուտքի դուռը Ջուլիանայի համար, նա անցում է դռան միջով: Ոստոն ինձ հետ է ամբողջ երեկո, ճաշկերույթի ժամանակ: Ես պատկերացնում եմ նրան ռեստորանի ամեն անկյունում, նստած յուրաքանչյուր սեղանի մոտ: Ճաշկերույթի ժամանակ տեղի է ունենում մի աննշմար պատահմունք. դեղագործ ընկերոջս հարցնում եմ փողոցային տղայի ու նրա կնոջ մասին: Պետք է որ քառասունվեցամյակս լինի, 1963 թվականն է, իսկ եգիպտուհի Ում Կալսումի համերգը Բաալբեքում օգոստոսին էր: Շատ շոգ գիշեր էր. հռչակավոր երգչուհին ժամերով երգում էր Յուպիտերի տաճարում («Եթե փախչեմ իմ սրտից, ո՞ւր եմ գնալու: Մեր անուշ գիշերները տարածվել են ամենուր»), Բաքոսի տաճարը մեր ձախից էր, իսկ Վեներայինը՝ լայն ու վիթխարի կիսավերակ սյունաշարով, մեր հետևում: Ես ու Ջուլիանան, դեղագործ ընկերոջս ու իր կնոջ հետ քշելով լեռների վրայով, Բեյրութ-Դամասկոս ճանապարհով գնացել էինք Բեկայի հովիտը: Առաջին անգամն էր, որ տեսնում էի այդ լեգենդար երգչուհուն ու նրա ձայնը այդ երեկո լցվել էր տաճարներն ու ես հմայված էի կիսալուսնով ու դա ծնունդիցս մեկ ամիս առաջ էր, երբ ամեն ինչ ընթանում էր ակնկալածիս պես. մի խոսքով` անբավարարված չէի:

XII

Ես նստած եմ անկողնուս վրա ու

Ես նստած եմ անկողնուս վրա ու շոգ է նույնիսկ առանց շապիկի. ինչպես միշտ ծխում ենք: Ծուխն ամբողջովին լցվել է մեր ննջասենյակը. այնպես որ հազիվ եմ տեսնում նրա դեմքը, նրա եղունգները ներկված են, մատներով անընդմեջ շփում է իր նիհար ու նրբագեղ ազդրերը` վեր ու վար, ու հետո իր կարմիր ներկված եղունգները մոտեցնում է դեմքիս, նրանք փայլում են ծխով լի սենյակում ու ես գրգռված եմ քանի որ նրա հագին չկա ոչ անդրավարտիք ու ոչ էլ կրծկալ, նրա կրծքերը մեծ են ու ձեռքս երկարացնում եմ, դիպչում նրա կրծքին ու մոտեցնում եմ շուրթերիս որ ծծեմ: Բայց կաթի փոխարեն ջուր է հոսում նրա պտուկից ու ես ասում եմ որ կաթ եմ ուզում, իսկ նա ասում է որ չի կարող ու շոյում է գլուխս, հետո երգում է—մեռած լեզվով երգում է օրորոցային, բայց արաբերենով ու հետո, քանի որ կաթ եմ ուզում և ոչ թե ջուր, ատամներս խրում եմ խորը նրա կրծքի մեջ, նա երգում է ինձ համար ու ես ծծում եմ նրա բաց վերքերից արյունը: Երգում է—նորից գարուն եկավ, գարուն աննման, այդպես չէ՞: Սա իմ երազանքն է, այն ինչ ցանկանում եմ ամենաշատը: Խմում եմ այնքան մինչև նա դատարկվում է ու մեռնում: Բայց մահից հետո արթնանում է ու ասում, որ սիրում է ինձ: Որ միշտ էլ սիրել է ու չի լքում, երբեք չի լքում մեր ննջասենյակը: Մենք միշտ այստեղ ենք, ննջարանում, ու մաման սիրում է ինձ այստեղ ու ամեն գիշեր գալիս է և չնայած ես չեմ ուզում նրան սպանել, անում եմ, որովհետև արյունն իրենն է, իսկ ես ծարավ եմ ու անոթի: Լիբանանում արյունը երբեք չի փոփոխվում, չի վերածվում ջրի, բայց այստեղ կարելի է, որովհետև ինձ լավ եմ պահում: Այստեղ ես ինձ լավ եմ պահում ու նա ինձ սիրում է: Նա երբեք չի լքում մեր ննջարանը: Մենք միշտ ննջարանում ենք ու մամաս սիրում է ինձ այստեղ ու ամեն գիշեր գալիս է ու չնայած որ ինձ հաճելի չէ նրան սպանել, սպանում եմ: Որովհետև արյունն իրենն է, իսկ ես ծարավ եմ ու անոթի. Լիբանանում արյունը երբեք չի վերածվում ջրի, բայց այստեղ կարելի է, որովհետև ինձ լավ եմ պահում այստեղ: Ես ինձ լավ եմ պահում ու նա սիրում է ինձ այստեղ ես նստած եմ անկողնուս վրա ու նա երբեք չի լքում մեր ննջարանը մենք միշտ ննջարանում ենք ու մամաս սիրում է ինձ այստեղ ու ամեն գիշեր գալիս է ու չնայած որ ինձ հաճելի չէ նրան սպանել, սպանում եմ որովհետև արյունն իրենն է, իսկ ես ծարավ եմ ու անոթի Լիբանանում արյունը երբեք չի վերածվում ջրի բայց այստեղ կարելի է որովհետև ինձ լավ եմ պահում այստեղ ես ինձ լավ եմ պահում ու նա սիրում է ինձ այստեղ ես նստած եմ անկողնուս վրա ու նա երբեք չի լքում մեր ննջարանը մենք միշտ ննջարանում ենք ու մամաս սիրում է ինձ այստեղ ու ամեն գիշեր գալիս է ու չնայած որ ինձ հաճելի չէ նրան սպանել սպանում եմ որովհետև արյունն իրենն է իսկ ես ծարավ եմ ու անոթի Լիբանանում արյունը երբեք չի վերածվում ջրի բայց այստեղկարելիէորովհետևինձլավեմպահումայստեղեսինձլավեմպահումունասիրումէինձայստեղեսնստածեմանկողնուսվրաունաերբեքչիլքումմերննջարանըմենքմիշտննջարանումենքումամասսիրումէինձայստեղուամենգիշերգալիսէուչնայածորինձհաճելիչէնրանսպանելսպանումեմորովհետևարյուննիրեննէիսկեսծարավեմուանոթիԼիբանանումարյունըերբեքչիվերածվումջրիբայցայստեղկարելիէորովհետևինձլավեմպահումայստեղեսինձլավեմպահումունասիրումէինձայստեղեսնստածեմանկողնուսվրա

XV

Ստում եմ, որովհետև սիրել եմ սիրում եմ քեզ ու որովհետև, սիրելիս, սուտը կարող է ավելի մոտ լինել ճշմարտությանը։

(Երկրորդ մասից)

XVI

Մաման այսօր չկարողացավ գալ, որովհետև.

1. պատարագի է գնացել
2. նրան կապել են սյունից ու լալիս է
3. և չի կարողանում փախչել (ուզում է)
4. քայլել չի կարող ոտքերը կորցրել է անապատում
5. կորել է (անապատում) ու լալիս է
6. և չի կարողանում փախչել (ուզում է)
7. մի մարդ նրան պատանդ է վերցրել փող է ուզում
8. նա փող չունի. լվանում է հարուստ մարդկանց (ինչպես օրինակ կիրակնօրյա սամարացիների և Համրայի տիկնանց) շորերը
9. կորել է
10. մի այլ տեղում ու չի կարողանում խոսել (մեռած) լեզվով

Վաղը նա կգա (դարպասամուտքի մոտ), որովհետև.

1. վաղը պատարագ չի լինելու
2. նա կոտրում է անկողնու սյան շղթաները և
3. փախնում է (արագ) այստեղ
4. նստում է ջորու (կամ փղի) վրա ու
5. փղին (Ռաջային) քշում է ուղիղ այստեղ դարպասամուտքի առաջ
6. սպանում է այդ մարդուն
7. սպանում է կիրակնօրյա սամարացիներին և սնդուկից վերցնում նրանց փողերը
8. գալիս է դարպասամուտքի մոտ Ռաջայի վրա նստած
9. ասում է «Bonjour mon petit!»
10. «Bonjour Maman!» մենք համբուրվում ենք ու գրկվում (միասին Ռաջայի վրա նստած հեռանում ենք ու գնում մի այլ տեղ)

XVII

Որովհետև դա արվել է հանուն սիրո։ Ու իմ չպատմագրված կյանքը (անստորագիր պահարաններով, չտեսնող ծառա-աղջկանով, ձմռանը երկար հարավարևմտյան քամիներից չդադարող, չփոփոխվող իմ դեգերող ձևով կամ բարձրացված ձեռքով, անտանելիորեն չարգելված թեք լույսով, որ վերածեց աղջկա բամբակե շորը լուսապսակի՝ մատակարար սրբացված մարմնին) ու այդպես ես ստեղծում էի պատմություններ, ապաստեղծում դրանք իմ գլխում և տեղադրում մտքերի ու հիշողության ու ոչհիշողության կողքին, այդպես ստեղծված, քանի որ մարդու կյանքում կան բաներ, որ ստեղծվում են հենց այդպես, և որովհետև ես միշտ էլ եղել եմ մի տղա ով չպետք է ապրեր ես ապրել եմ դա և որովհետև ես միշտ էլ լուռ եմ եղել, խոսացել բարձրաձայն միայն այնտեղ որտեղ կարող էիր ինձ լսել (դու՝ անունակ լսելու բացի այստեղից, ներքին մարմնականում, փքված հևացող օրգանների արանքում) ու այսպիսով ես դա համարեցի դավաճանություն. իմ սեփական մահը և քսաներկու տարի անց, երբ ես վերջապես կազատվեմ (այո մեռնել ու սպանվել) կմտածեմ մահվանից անմիջապես առաջ, որ համարձակ ինքնասպանությունն արժանի մի բան կլիներ. վերադարձ դեպի ծով ու լուռ հավերժական ջերմություն, ջրի հպումը՝ կատարյալ, և այնտեղ ես ինքս եմ ու լուռ ու մաշկս ամբողջությամբ հպված՝ ասես ընդմիշտ սեղմված ամուր, և այո, կարոտը՝ վերադառնալ մի տեղ, որն անդարձելի է, բայց ես երբեք դա չարեցի, ոչ մի անգամ (կիսով չափ փորձված մի անգամ, որը հավասարազոր է ոչմիանգամի) որովհետև. եթե բոլոր պատմությունները մեռած են և սփռված աշխարհով մեկ (արյունը դրա) առնվազն կարող եմ ասել՝ հանուն սիրո: Ամենամութ օրերը անցկացրի փայտերովս ու աղջիկների մարմիններով, որովհետև քո երևկայված մարմնի անուշ ծույլ կտավում ուզում էի տվածդ դարձնել ոչ ապարդյուն ու ինչ-որ չափով փոքրագույն հաղթանակ, չպատմագրված մի նվաճում, որ ստեղծվել է երակների և զարկերակի միջով սրտից ներս և դուրս մղվող քեզ հիշելու համար արյան շարունակվող պոռթկումով, ու հետևաբար ցավում եմ, սիրելի Մայր, որ չստեղծեցի քեզ համար ժառանգներ, չթողեցի երկրում (ցրված և հյուծված արյունը) հողը փորող մի տղայի կամ մի աղջկա՝ կույս ու պատրաստակամ՝ Պատմության միջով մինչև վերջ կրելու ու կրելու ցեղի մնացորդը, խտացնելու արյունը և բերելու այն տուն ու մի տեղ հավաքելով ասելու՝ «Այստեղ ենք», այսինքն, որ կարող ենք վերադառնալ, կարող ենք վերաստեղծել անհիշվածը, չպատմագրվածը, քանի որ ժառանգները կարող են անել՝ մեր համբերությունն իսպառ հատած, կոտրել քամին մեր մարմիններով, մեր բազում ու բավականաչափ կերպարանքներով լույսն իր ուղղուց շեղել—ուրեմն ինչու՞ նա չարեց, այս քո տղան, որ տղադ չէր։ Որովհետև (փքված ու անտարբեր) նա (ես) կկոտորեր իմ սեփական ժառանգներին, ինչպես վայրի խոզն է ուտում իր ձագերին, ինչպես առասպելական աստվածուհին է հոշոտում իրենից ծնվածներին, ինչպես ցանկացած մեռած մայր։ Այլևս չեմ կարող տանել՝ պատերազմները, արյունահեղությունը, չպատմված բաները: Չեմ կարող:

Որովհետև ես այս տեղից չեմ: Որովհետև կա տարածություն՝ մի լայն ճեղքվածք՝ ստեղծված երկրով ու հարկադրված ճամփորդությամբ ու նաև հենց լեզվով, քանի որ չի կարող ասել, այն ինչ լեզուն այլևս չգիտի ինչպես ասել, ինչ այլևս չգիտի—լեզուն մեռցնում է ինձ, ես արտասանում եմ մեռած բառեր ու հետո այս (հիմա մեռած) բառերի միջոցով փնտրում մի մարմին. Նորից գարուն եկաւ, գարուն աննըման լսու՞մ ես: Քեզ համար եմ միշտ ու նորից երգում, ոչ այն ֆրանսիական սիրո երգը, որ երգում էի աղջկա համար. նրան սիրեցի այստեղ ու նա էլ ոչ այս տեղից. արդյոք սա՞ է ծնում թախիծը, որովհետև ես միշտ էլ եղել եմ տեղից դուրս չպատկանող—իմ մարմինը և իմ լեզուն, այս միակ մարմինը և բյուրավոր լեզուներ, ես չեմ հիշում՝ հայերենը (մինչ մեռնելը), թուրքերենը (ծեծով հանված մսից, ինչպես ծեծում են ահարկու գառանը), հայերենը բառ առ բառ նորից ինձ հետ սովորացրած, ծեծով հետ մտցված Բնում (ճիպոտի հարվածները) լեզուն նորացնող (Ի՞նչ է քրիստոնյա անունդ), արաբերենը՝ սնունդ գնելու ու համեցեքների համար և սուրճ ու շաուրմա հաճիս և խմիչքների ու պոռնիկների, ծխախոտի ու Ալիի համար և, ֆրանսերենը քրիստոնյա տիկնանց համար, նրանց այս հարթ եզրի մասին հարցերի, մերսի մադամների և pas de problème-ների և քաղաքում կուտակված եվրոպացի ու ամերիկացի զբոսաշրջիկների համար։

Որովհետև ես երբեք դա չեմ կարողանալու վերադարձնել։

Որովհետև ես այս տեղից չեմ։

Որովհետև՝ մահվան անանացանելի տարածությունը մահն ինքը չի կարող կտրել-անցնել։ Դեգերող մեկը, ով երբեք չի կարող ժամանել, և ոչ էլ երբևէ հետ դառնալ: Լեռան մյուս կողմում, ոլորանից անդին չկա ոչ Դրախտ, ոչ Դժոխք, ոչ էլ Նոր Երուսաղեմ, և այս անանացանելի տարածությունը երկրից ու լեզվից հեռացված մարդու համար վերջինն է, ամենացավալին ու անտանելին, որովհետև մահն ինքը չի կարող դրան աջակցել. ես քեզ երբեք չեմ կարող հետ ստանալ, Մայրիկ, այս աշխարհի ոչ մի մարմնով (նորաստեղծ կամ ոչ), ոչ էլ տեսիլային ոչմարմնով, և ոչ էլ իմ իսկ մահվան գնով: Եվ ահա սա, առասպելի այս առավելագույն դավաճանությունը և հենց իրեն՝ Աստծուն ես չեմ կարող հանդուրժել, և իհարկե կա միայն հանդուրժելը՝ անել ու անել դա այնքան որքան որ կապրեմ և այնքան որքան որ չեմ ապրի. որդեր, աղբ, արականացված մարմնի փոշի:

Այնուամենայնիվ եղել է իմ փափուկ ու փոքրամարմին կաղացող ու տխուր աստվածամայր-աղջիկը, կեսօրվա արևով լուսավորված բամբակում հանգրվանած պտուկի հայտնաբերումը—ինձ ի հայտ եկած և հետո սեր ու սա է վերջին երկար ու անհատուցելի օրգանի էներգիան. այս սերը, որ արդարացնում է հանդուրժումը, դարձրեց հանդուրժելի և այս աղջիկը, ով արեց. ով այն կեսօրվա ննջարանը լցրեց ուրախությամբ ու արևով լուսավորված որոշակի երջանկությամբ: Մոռացիր ժառանգների մասին, որովհետև գթածության այդ պահին՝ Բեատրիչեի լույսով ու գեղեցկությամբ պարուրված, այս աշխարհի արգելված պտուղը, և Ջումբան ուներ իր Ուրակայիին, իսկ ես՝ իմ սեփական Բեատրիչեին: Ու հիմակվա համար դա բավական է։ Օրգանները կարող են դադարել գործելուց, արյունը կարող է թափվել բետոնին և տղաները՝ խաղալ դրա թանձրակարմիր հոսքում: Եվ ո՞վ կունենա կարիքը ցանկանալ կտրել-անցնել իմ սեփական մահվան տարածությունը: Եվ ո՞վ՝ անցկացնել կյանքն այսպիսի անհատուցելի ու սարսափելի դիվային ոսկրի ցանկությամբ ցանկացողին ասես վերածելով ապուշի, չխոսող չպատմագրված հիմարի: Հուսով եմ ոչ ոք: Հիմա, այս կարճ ժամանակամիջոցում ֆրանսիական մեղեդին է նվագում ու ալիքներով գլորվում պատշգամբից. պառկածս տեղից տեսնում եմ ծովն ու այսպիսով բավարարված եմ՝ սիրո շնորհիվ։ Ու ես պատրաստ կլինեմ երբ նրանք գան իմ հետևից. վաղը կամ քսաներկու տարի անց, երբ այս տեղը կրկին անգամ կժայթքի պատերազմի ու հուբրիսի ղողանջով ու դարերով եկած ռազմականացված արյամբ ու ցեղն ու մայրաքաղաքն ու մի դավանանքն ընդդեմ մյուսի. եկեք արեք, սպանեք դա։ Չէ որ բնական է։ Ու մենք նորից ամենը կմոռանանք կանպատմագրենք քեզ համար մահվանից առաջ հետո։

XXXVIII

Եթե ես հնարել եմ քամին ու անձրևը, ստեղծել ու հավաքել դրանք ու ավելացրել քո պատկերին, կանգնած այնտեղ դարպասի մյուս կողմում, ապա ինչպես գիտեմ որ դու էլ էիր այնտեղ և ոչ նույնպես հորինված իմ կողմից ու հիշողությունն ու սուտը չեն տարբերվում ճշմարտությունից. դու այնտեղ էիր, քամու ու անձրևի տակ, թրջված ու հոգնած, սոված ու տխուր. մի տխուր կորած մանչ անցյալ ժամանակից: Արդյոք դու գոյություն ունեցե՞լ ես, Ոստանիկ: Ու եթե ես չեմ կարող վստահ լինել որ դու գոյություն ես ունեցել, ապա ես ոչինչի մասին վսահ լինել չեն կարող` Կողնիշի երկարությամբ իմ երկար զբոսանքները, Ջումբան ու իր Ուրակային, մայրիկներն ու նրանց երկար այրող մտրակները, լեռան հետևի կապույտը, իմ թախիծը, ու այս չխոսվող հրեշը որ նստած է իմ ներսում, այս անփետուր ու չթռնող հրեշը, որն իմ անխոս ուղեկիցն է եղել այնքան ժամանակ որքան որ հիշում եմ ու գուցե հիմա այն ինձ վերջապես անգոյացրել է ու խելագարացրել: Միգուցե ես ոչինչ եմ, մի հրեշային մարմնավոր պատրանք որ ինչ-որ մեկը հորինել է ամառվա մութ օրերին ու դուրս քաշել եթերից իր իսկ հաճույքի կամ ցավի համար, ու վերակենդանացրել ինձ, բայց կուզենայի հարցնել. ի՞նչ նպատակով: Ինչո՞ւ: Ես կնախընտրեի մնալ անգոյացած ու համատարած ինչպես պատշգամբիս լուսամուտից երևացող ծովը: Կարծում եմ որ ճիշտ է, որ ես չեմ ուզեցել գոյություն ունենալ ու երբ ինձ գոյացրեցին, ուզում էի միայն խաղաղությունն ու լեռները ու նրա մարմնի ջերմությունը, ու չեմ կարծում որ երբևէ ունեցել կամ զգացել եմ այն ու փափագել եմ բոլոր այս տարիների ընթացքում, և այժմ իմ միակ ցանկությունն է անգոյանալ, ոչ թե մեռնել, այլ թերևս սպանել այն տեսիլը որն ինձ հորինեց եթերի միջից, որ հիշեց ինձ, հանեց հիշողությունից ու փորձեց պատմականացնել չպատմագրված տղային, անընտանիք ու որբ տղային, փախստականին, և ես կուզենայի մնալ միայն այդպես. չխոսված, որովհետև ոչ խոսվող, որովհետև խոսել ինձ նշանակում է փոխել, խեղանդամել ու ձևափոխել այն տղային, ով պարզապես ուզում էր որ սիրեին. հիմա արդեն կարող եմ ասել. որպեսզի լիներ սիրված և դեպի դուրս դուրս ու ազատված: Անտեսիլիր ինձ: Ես միշտ դա եմ ցանկացել: Դեպի դուրս դուրս ու ազատված. ծովը քամին և անտեսանելի ուժը որ մեզ բերում է մինչև մեր ցանկության սահմանը, իրողության եզերքը, դուրս: Ես միշտ դա եմ փափագել:

"Finding Zabel Yesayan" documentary film

By invitation only, places are limited.

Armenian women will bury the "red apple" on March 8

The Women's Resource Center of Armenia with the cooperation of Utopiana, WOW and other NGOs, intends to mark March 8 (International Women's Day), by performing a funeral rite to bury the “Red Apple”, one of the cultural traditions still popular in most parts of Armenia. The Center declares this practice to be demeaning to women and a violation of their human rights.