Տարածք և Սուբյեկտ։ Ֆրագմենտներ Հայաստանի Ժամանակակից Արվեստից

Աստղիկ Մելքոնյան, Քաղաք և Մարմին, ֆոտոմոնտաժ, 2004



Արման Գրիգորյան, "Ես նկարիչ եմ", վիդեո, 2000



Ազատ Սարգսյան, "Բարի Գակուստ", ակցիա, 2001




Անժելա Հարությունյան

Ներածություն

Սույն հոդվածը նպատակ ունի հասարակական փոխակերպումների
(հայաստանյան հետխորհրդային անցումային իրականություն) և 2000-2004 թթ. մայրաքաղաքային (Երևանյան) վերակառուցման համատեքստում դիտարկել քաղաքի մարմնի, հասարակական մարմնի ու սուբյեկտի մարմնի հարաբերության, փոխառնչության, սուբյեկտի մարմինը քաղաքի տարածական կամ հասարակական մարմնի մեջ տեղակայելու խնդիրները՝ Հայաստանի ժամանակակից արվեստի դաշտում գործող մի քանի արվեստագետների գործերի քննությամբ։ Հոդվածը մասնավորապես կանդրադառնա Արման Գրիգորյանի «Ես Նկարիչ եմ» վիդեոյին (2000), Ազատ Սարգսյանի «Բարի Գալուստ» ակցիային (2000) և Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմինը» (2004) լուսանկարչական մոնտաժներին։ Երեք արվեստագետների գործերի ընթերցման առանցքը ոչ այնքան հենց արվեստագետների գործերի ինքնանպատակ մեկնաբանությունն է, այլ փորձ է՝ դուրս բերելու սուբյեկտիվացման ձևերի այն երեք հնարավոր պարագիդմները, որ նշանավորում են ուշ խորհրդայինից հետխորհրդային, և ի վերջո, այսպես կոչված՝ «ժամանակակցին» անցումը ։ Այս գործերի քննարկումով կփորձենք փաստարկել, որ եթե ուշ խորհրդային և հետխորհրդային արվեստագետների մոտ տարածության մեջ սուբյեկտիվացումը տեղի է ունենում ավանգարդ (Գրիգորյան) և դիսիդենտ (Սարգսյան) արվեստագետի դիսկուրսի շրջանակներում, ապա «ժամանակակից» արվեստագետի մոտ (Մելքոնյան) խնդիրը հետխորհրդային երիտասարդ կին արվեստագետի սուբյեկտիվությունը նոր ձևավորվող քաղաքային մշակույթի ու վերափոխվող (վերափոխված) քաղաքի թելադրած տարածականության նոր բանաձևերի մեջ բանակցելն ու տեղակայելն է՝ ենթադրելով տարածության մեջ սուբյեկտիվության ձևավորման ուշ խորհրդայինից տարբեր տնտեսություն. տնտեսություն, որի հիմքում ոչ թե հակազդեցությունն է, այլ ներգրավումը։ Ի վերջո կփաստարկենք, որ եթե ուշ խորհրդային հայկական ավանգարդի դիսկուրսի սահմաններում արվեստագետ–հասարակություն հաղորդակցությունը մեծամասամբ ուղղահայաց կապ է, իսկ հետխորհրդային Հայաստանի արվեստագետի համար այն ձևավորվում է որպես դատարկ, բացակա հաղորդակցություն (ինչը տարբեր է հաղորդակցության բացակայությունից), ապա «ժամանակակից» արվեստագետի գործերում այդ հաղորդակցությունը հաստատելու փորձն իսկ սուբյեկտիվացման նախապայման է ։
Ընդ որում, ինչպես անձի, այնպես էլ քաղաքային տարածական ու հասարակական մարմինները դիտվում են որպես սուբյեկտի մարմնավորման ու սուբյեկտիվության արտիկուլացման վայրեր, որոնք իմաստավորվում են հասարակական հարաբերությունների, ուժային կառույցների և անձի ու հանրության անընդհատ սեմիոզիսի միջոցով։ Հղելով Մորիս Մերլո Փոնտիի ֆենոմենոլոգիական փիլիսոփայությանը՝ սուբյեկտի, քաղաքի ու հասարակության առնչությունները չեն դիտվում որպես ներսի ու դրսի բինար հակադրություններ։ Փոխարենը մարմինը (որպես միս) խիազմիկ այն հանգույցն է, որ խաչաձևում ու ամրագրում է սուբյեկտին քաղաքային ու հասարակական մարմնի ու դրանց նշանային տիրապետության ոլորտում։
Չնայած տեքստի վերջաբանում արված որոշ ընդհանրացումների, որ անխուսափելի են, եթե հավակնում ենք փոքրաթիվ գործերի վերլուծության միջոցով պատմական պարադիգմներ դուրս բերել, գիտակցում ենք, որ ինչպես ուշ խորհրդային, այնպես էլ հետխորհրդային ու «ժամանակակից» արվեստագետների սերունդները, խմբերն ու գոյակցություններն ամենևին էլ միատարր չեն, և առաջարկածս բաժանումը խիստ պայմանական է՝ ոչ այնքան կիրառված արվեստի կոնկրետ գործերի վրա, այլ ընդհակառակը՝ բխելով հենց տվյալ գործերի քննարկումից։ Սա ենթադրում է, որ այլ արվեստագետների գործեր ընտրելու դեպքում, հնարավոր է, որ վեր հանած պարադիգմներն այստեղ առաջարկածներից խիստ տարբեր լինեին ։
Գործերի վերլուծության ընթացքում դրանց ստեղծման ժամանակագրական հաջորդականությունը պահպանելը նպատակ չունի վերարտադրելու պատմական ժամանակագրական նարատիվի մոդելը, որը հաճախ վտանգում է օբյեկտիվացնել ու ռեիֆիկացնել արվեստաբանի մեկնաբանությունը՝ միաժամանակ ստեղծելով ծագումնաբանական հաջորդականության պատճառահետևանքային կապ։ Փոխարենն Արման Գրիգորյանի վիդեոյով սկսվող և Աստղիկ Մելքոնյանի լուսանկարչական մոնտաժների շարքով ավարտվող այս տեքստը սուբյեկտիվացման երեք հնարավոր–անհնարին (չ)կայացումների կոնցեպտավորման փորձ է։ Ժամանակագրական հաջորդականության պահպանումը հետապնդում է հայկական ժամանակակից արվեստի համատեքստին քիչ ծանոթ ընթերցողի համար ընթերցանության մատչելիություն ապահովելու նպատակը՝ սկսելով ուշ խորհրդային հայկական ավանգարդ արվեստագետի սուբյեկտիվացման գաղափարաբանական որոշ ներիմաստներից ու ավարտելով հետխորհրդային սուբյեկտիվացման նոր ձևերի հնարավորությամբ։ Նաև գիտակցում եմ, որ տեքստի համեմատաբար աստիճանակարգային կառուցվածքը՝ Աստղիկ Մելքոնյանի շարքը Արման Գրիգորյանի ու Ազատ Սարգսյանի գործերի հարաբերությամբ շահեկան տեսաբանական լույսի ներքո դիտարկելը, որը նաև արտահայտված է տեքստի կառուցվածքում, թերևս պայմանավորված է իմ իսկ սուբյեկտիվացման խնդիրներով, որն էլ իր հերթին առաջ է բերում քննադատի/մեկնաբանի՝ տեքստի (թե արվեստի ստեղծագործությունը՝ որպես տեքստ և թե հենց մեկնաբանությունը՝ որպես տեքստ) նկատմամբ հարաբերության, դիրքի խնդիրը։
Թերևս սերնդակից լինելով Աստղիկ Մելքոնյանին և ապրելով քաղաքի մարմնի վերափոխման քառամյա դրաման (իսկ շինարարական աշխատանքները հաճախ դրամատիկ էին ոչ միայն մայթերի վերափոխման ու փողոցների վերանորոգման անվերջ թվացող տաղտուկ ընթացքի պատճառով, այլ նաև հաճախ վերջնական արդյունքի տեսանկյունից, որի հետևանքներից մեկը քաղաքի աննախադեպ առևտրականացումն ու էլիտարությունն էր), ինքս էի բանակցում իմ սուբյեկտացումը՝ որպես կին, որպես ժամանակակից արվեստի դաշտի հետ առնչվող մեկը, ով զգում էր այս նոր քաղաքային մշակույթի ձախ քննադատության կարևորությունը, բայց և նաև մեկը, ով հասունանալով վաղ հետխորհրդային շրջանում, նաև գովազդային բազմագույն վահանակների ու շողացող նեոնային լույսերի վրա էր պրոյեկտում իր ֆանտազմագորիկ ցանկությունները։ Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմինը» շարքի իմ ընթերցումն ինձ հնարավորություն տվեց հասցեագրելու ու արտիկուլացնելու իմ իսկ երկընտրանքը։
Այս գրության ավելի լայն նպատակն, ի վերջո, ոչ միայն հայկական ժամանակակից արվեստի դիսկուրսի ներփակությունն ու ինքնաբավությունը հաղթահարելու, այլ նաև քննարկվող արվեստագետներին ու նրանց ստեղծագործությունները տեղակայելու (situate), տարածականացնելու (spatialize) ու առավել լայն հանրային, քաղաքային, պատմական իրավիճակների հետ փոխանչությունների, փոխշփումների ու փոխներարկումների հանգույցներ գտնելու մի փորձ է։


Սույբեկտ–Տարածություն 1.
արվեստագետը՝ որպես հասարակական շինարար

Գորբաչովյան Վերկառուցումը ոչ միայն հայկական ավանգարդին հնարավորություն տվեց գործելու պետական ներկայացուցչական տարածության մեջ , այլ նաև առանձին արվեստագետների մոտ նոր հասարակություն կառուցելու հույսեր արթնացրեց։ 3-րդ Հարկ խմբի գաղափարախոս Արման Գրիգորյանը, ինչպես իր ուշ խորհրդային երրորդհարկյան, այնպես էլ հետխորհրդային հետերրորդհարկյան գործերում ակտիվորեն արծարծում էր արվեստագետի՝ որպես նոր հասարակություն կառուցող շինարարի կերպարը։ Գրիգորյանի համար Վերակառուցման քաղաքականության, իսկ հետագայում նաև՝ անկախության տնտեսական, քաղաքական ու մշակութային ազատականացումը առիթ հանդիսացավ պատմական ավանգարդի՝ արվեստի ու կյանքի սահմանները քանդելու հետադարձ ու նոստալգիական ստրատեգիաների որդեգրման։ 1980-ականների վերջի ու 1990-ականների սկզբի հայկական ռետրո ավանգարդի համար նոր հասարակության կառուցումը, որ պետք է «հին» հասարակության հակառակ համեմատակը լիներ, արվեստի խնդիրների սահմաններում էր լուծվում։ Նույնիսկ 1990-ականների վերջի ու 2000–ականների սկզբի իր գործերում, չնայած խորհրդային կայսրությանն ու նրա մշակութային քաղաքականությանը հակադրվելն այլևս ռետրոակտիվ ռեգրեսիա էր, սակայն Գրիգորյանը չհրաժարվեց արվեստագետի՝ հասարակական բազմադեր ճարտարապետ–շինարարի հերոսական ավանգարդիստական կերպարից, որը 1980-ականների վերջի Վերակառուցման համատեքստում ինստիտուցիոնալացվեց (3-րդ հարկի ձևավորումը Նկարիչների Միություն հաստատաության ներսում այդ ինստիտուցիոնալացման օրինակ է) որպես պետության կողմից գործիքայնացված սոցռեալիստ նկարչի հակակերպը։ Արվեստագետ–սուբյեկտի կայացումը Գրիգորյանի գործերում շարունակվում է դիտվել ուշ խորհրդային ավանգարդի դիսկուրսի շրջանակներում՝ արվեստագետ–ստեղծարարին դասելով «սոցիալիստական կիտչի մեջ մխրճված» հասարակությունից վեր՝ իր լավատեսությամբ շատ հեռու չգնալով նաև սոցռեալիզմի պաշտոնական հռետորությունից։
Գրիգորյանի՝ 2000 թ.–ի «Ես Նկարիչ եմ» վիդեոն սրա լավ օրինակ է։ Ավելի քան ինը րոպեանոց վիդեոն ներկայացնում է մարմնի աղավաղված ու հազիվ նշմարելի պատկեր, որի ֆոնի վրա տղամարդու գերակա ու շարունակական ձայնը ընթերցում է տեքստը։ Ձայնի գերակայությունը մարմնի աղոտ պատկերի նկատմամբ թելադրում է գործի՝ որպես ապամարմնականացված նարատիվի ընթերցումը։ Վիդեոն սկսվում է «Ես նկարիչ եմ, ես կնկարեմ ձեր դիմանկարը» ու ավարտվում «Ես այն եմ, ինչ կուզենաք, որ լինեմ» նախադասությամբ։ Արանքում արվեստագետը ստեղծում է տարբեր պատկերներ՝ սկսած մշակույթի նախարարության չինովնիկից մինչև կուրատոր, DJ և պաղպաղակ ուտող տիեզերագնաց: Հասարակական դերերի այս բաշխումն իրենց որոշակի ատրիբուտներով երբեմն հեգնական է, հաճախ՝ ստերեոտիպային։ Սակայն յուրաքանչյուր դեպքում էլ արվեստագետն է «նկարում» հասարակական այս «դիմանկարները» ու դերերը բաշխում առաջին դեմքով՝ նույնանալով իր իսկ կառուցած կերպարների հետ։ Տղամարդ արվեստագետը հանդես է գալիս որպես հասարակական միակ արարիչն ու ճարտարապետը։ Չնայած Գրիգորյանի վիդեոյում հասարակական դերերի այս բաշխումը հեգնական է ու պարունակում է բյուրոկրատիայի քննադատություն, այնուամենայնիվ, արվեստագետի սուբյեկտը ներկայանում է առօրյա իրականության այս ճահճից վեր։ Ավելին, արվեստագետն է, ով ունի անվանելու, հետևաբար և՝ կյանքի կոչելու զորությունը ։ Գորբաչովյան Վերակառուցման քաղաքականության իր ռետրոակտիվ արձագանքով՝ արվեստագետ–հասարակական ճարտարապետ–սուբյեկտի կայացումը հասարակական (ինչպես նաև արքիտեկտոնական) տարածության մեջ տեղի է ունենում ոչ թե այդ տարածության մեջ սուբյեկտիվությունը, ինքնությունն ու դիրքը բանակցելուվ, այլ տարածությանը տիրելով, տիրապետելով, իշխելով։ Այսպիսով՝ Գրիգորյանը, որպես ուշ խորհրդահայ արվեստագետ, պատմական ավանգարդի իր նոստալգիական ոգեկոչմամբ, կարող է ինքնահաստատվել՝ միայն վեր կանգնելով հասարակությունից։ Սա ենթադրում է արվեստագետ–հասարակություն ուղղահայաց հաղորդակցություն, որը շատ չի տարբերվում խորհրդային չինովնիկ–բանվոր/գյուղացի հարաբերության բյուրոկրատական դիսկուրսից։

(Չ)սուբյեկտ–Տարածություն 2.
սուբյեկտի (չ)կայացումն ու զոհի առավելության բարդույթը

Արման Գրիգորյանի սերնդակից Ազատ Սարգսյանի գործերում հետխորհրդային արվեստագետ–սուբյեկտի կայացումը վերափոխվող հասարակական տարածության մեջ հենց սուբյեկտի չկայացման մեջ է։ Սարգսյանը, իր շիզոիդ իրականության օբյեկտ–սուբյեկտ նույնացման ու սահմանների հեղհեղուկության մեջ հանդես է գալիս որպես հասարակական անդամալույծ, որ Գրիգորյանի նման մերժում է գոյություն ունեցող հասարակական դասավորությունը, բայց ի տարբերություն Գրիգորյանի, ի վիճակի չէ հերոսականորեն վեր կանգնելու վերջինից։
Սարգսյանն իր վրա է վերցնում անցումային հետխորհրդային Հայաստանին հատուկ հասարակական ու քաղաքական տրավմաների պատասխանատվությունն ու առաջարկում իր մարմինը՝ որպես մի վայր, որտեղ հասարակական կապերն ու հարաբերություններն արտիկուլացվում են ուժի և իշխանության միջոցով։ Սարգսյանի համար չկա բաժանում զոհի ու զոհաբերողի, Անձի և Ուրիշի, օբյեկտի և սուբյեկտի միջև, քանզի նրա վերաբերմունքը խորհրդային անցյալի ու հայ ժամանակակից հասարակության մեջ դրա տեխնոլոգիական ու մշակութային ներկայության նկատմամբ շիզոիդի վերաբերմունք է։
Սարգսյանի Բարի Գալուստ ակցիան, նախ իրականացրած Պատից Հետո ցուցահանդեսի ժամանակ (Ստոկհոլմ, 2000), ապա և 2003թ.–ի Սան Պաոլոյի բիենալեին, որտեղ արվեստագետը, պառկելով դռան շեմին՝ որպես ուղելաթ և ստիպելով մտնողներին տրորել իր մարմինը, հասարակական մարմնի հետ ամբողջական նույնացման է ձգտում։ Ավելին, նույնացումը տեղի է ունենում նաև դիտող–մասնակից–տրորողի մակարդակում։ Տրորելու միջոցով անմիջական շփման մեջ մտնելով արվեստագետի մարմնի հետ՝ դիտողին առաջարկվում են նույնացման եզրեր նրա հետ՝ պարտադրելով ոչ միայն պասիվորեն մասնակցել, այլ նաև կառուցել այդ «շիզոիդ իրականությունը»։
Սարգսյանի շիզոիդ արարածը պանդուխտ, թափառական ու ապատարածքայնացված մարդն է, ով զբաղեցնելով տարածություն (պառկելով որպես ուղելաթ), այնուամենայնիվ փորձում է ճանաչելիության ու հղման կետեր գտնել ոչ թե տարածության, այլ ժամանակի մեջ։ Նա մխրճված է անցյալի մեջ՝ միակ ժամանակային չափումը, որտեղ կարող է փնտրել իր «արմատներն» ու արտիկուլացնել տրավման։ Սարգսյանի ստեղծագործությունում խորհրդային անցյալի նկատմամբ ռետրոակտիվ ռեակցիան ներկայում սուբյեկտի (չ)կայացման գրավականն է ։
Սարգսյանի պերֆորմենսներում «խորհրդայինը մարմնավորվում է անհետացած սոցիալական մարմնի հետմարմնական վերապրումների տեսքով» ՝ արծարծելով խորհրդային անցյալի ժառանգության մեջ թաղված զոհի հարմարավետ առավելությունը. հարմարավետ, քանզի ներկան բացասող ու արտադրության և սպառման անվերջ շղթայի մեջ չմասնակցող «ծույլ» շիզոիդը ստիպված չէ ջանք թափելու, որպեսզի հարմարվի հասարակությանը, բանակցի, հաղորդակցի, կայանա որպես սուբյեկտ: Սակայն միաժամանակ Սարգսյանը նաեւ զանցում է այդ հետ-խորհրդային իրավիճակը՝ ինքն իրեն վտանգելու գնով (որպես ուղելաթ պառկելը, գերեզմանաքարերի վրա կանգնելը, առօրյայում փողոցային ֆիզիկական բախումները)։ Ըստ Վարդան Ազատյանի՝ Սարգսյանի համար վտանգավոր գոտում հայտնվելը կարեւոր ու ազատ լինելու գրավականն է, ինչը վերակենդանացնում է սովետական այլախոհական դիսկուրսը ։

Սուբյեկտ–Տարածություն 3.
քաղաք և մարմին

2001թ.–ից սկսած Երևանի որովայնը բաց էր. քաղաքի փողոցները, մշակութային հիմնարկները և այլ հաստատություններ վերակառուցվում էին Լինսի հիմնադրամի միջոցներով։ Սա, փաստարկելիորեն, սոսկ քաղաքաշինական նախագիծ չէր, այլ նաև հետևանք ու առիթ էր քաղաքային կյանքի վերադասավորման ու նոր՝ առևտրականացված քաղաքային մշակույթի զարգացման, քաղաք–մարմին, հասարակություն–անձ, գերկառույց–սուբյեկտ հարաբերությունների վերաիմաստավորման ու մարմնի տարածության վերասահմանման։
Ահա այս համատեքստում Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմին» շարքը (2004) սուբյեկտի մարմինը քաղաքի խորհրդային անցյալում գոյություն ունեցած ու ներկայում ձևավորվող մարմնի հետ բանակցելու փորձ է: Մելքոնյանի համար փոխակերպվող քաղաքի արվարձանները, հետարդյունաբերական ու հետքաղաքային ավերակները, մետալուրգիական թափոնները ֆանտազմիկ ու սիրային հանդիպումների, խաղի տարածքներ են։ Նրա մարմինը՝ վուլգար դիրքերով հայտնվելով քաղաքի մարմնի մեջ, ոչ միայն քարտեզագրում է քաղաքը, այլ նաև վերջինիս սեմիոտիկ լանդշաֆտի մեջ բացում երևակայական ու հանկարծակի հանդիպումների, խաղի հնարավորությունը։ Միաժամանակ նրա մարմնիը հայտնվում է քաղաքի կենտրոնի գովազդային վահանակի վրա՝ հայտարարելով, որ ապրանքայնացումն ու սեքսը մասնակցում են ցանկության, պատկանելու ու տիրելու միևնույն տնտեսությանը։ Նրա ցանկացող մարմինը ձուլվում է քաղաքային հետարդյունաբերական, առևտրային մարմնի մեջ՝ քանդելով ներս և դուրս բինար հակադրությունը։ Չնայած սուբյեկտիվացման նոր ռադիկալ հնարավորությունների արտիկուլացմանը՝ Մելքոնյանի սուբյեկտը ոչ թե դիմադրում, այլ բանակցելու միջոցով զանցում է սուբյեկտիվացման առկա դիսկուրսները։ Քանի որ դիմադրության դիսկուրսն ինքնին արմատականորեն կախված է կոնֆորմիզմի դիսկուսից (հերքումը, դիմադրությունը նախ հաստատում է դիմադրելու օբյեկտի գոյությունը), ապա ամեն մի ակտիվ դիմակայություն նախ և առաջ հաստատում է գոյություն ունեցող ստատուս քվոն։
Ըստ Մերլո Փոնտիի ֆենոմենոլոգիական փիլիսոփայության՝ մարմնի ու արտաքին աշխարհի միջև կայուն ու հաստատված սահմաններ գոյություն չունեն, քանզի «աշխարհը [նույնպես] միս է» ։ Սույբեկտի ու արտաքին աշխարհի միջև կապը խիազմիկ խաչաձևում է, որի խաչմերուկը մարմինն է։ Խիազմը ստեղծում է սուբյեկտի ու աշխարհի (Մելքոնյանի դեպքում՝ քաղաքի) հարաբերության նոր ռադիկալ հնարավորություններ՝ խախտելով դեկարտյան միտք–մարմին, օբյեկտ–սուբյեկտ, դիտող–դիտվող դուալիզմը։ Մելքոնյանի թափառող կինը, որը և պոռնիկ է, և հետաքրքրասեր երեխա, սառեցնում է իր շարժունակությունը, վերածվում (լուսա)նկարի, ապրանքայնանում ու տեղակայվում տեսողության դաշտում։ Սակայն թափառող պոռնկի ներկայացման ստորադասող դիսկուրսին ենթարկված մարմինը սոսկ քարացնող ու ապրանքայնացնող հայացքի կրողը չէ, այլ իր գայթակղությամբ ընդունակ է քարացնել դիտողի հայացքը։ Բինար հադադրությունները քանդելով հանդերձ, Մելքոնյանը չի հերքում այն առաջացող mainstream քաղաքային մշակույթը, որը թելադրում է ապրանքայնացված սեր ու առևտրականացված հասարակական հարաբերություններ։ Այս առումով՝ Մելքոնյանի սուբյեկտը նույնպես վտանգվում է հայտնվելու ուշխորհրդային (այլընտրանքայի՞ն) դիսկուրսի շրջանակներում, որ իդեալականացնում է գլոբալ ապրանքայնացված մշակույթի ներմուծումն ու տեղական մշակույթի գլոբալ ապրանքայնացումը։
Չնայած այս վտանգին, այդուհանդերձ, ի տարբերություն Գրիգորյանի` հասարակական ճարտարապետ–հերոս արվեստագետի, Մելքոնյանի մոտ խնդիրը մարմինը քաղաքային ու հանրային տարածության մեջ որպես իմաստի կառուցման մեկ այլ տարածություն բանակցելու և տեղադրելու գործընթացն է։ Այս դեպքում սուբյեկտի մասնակիացված մարմինը (երիտասարդ կին արվեստագետ) բանակցում է իր դերն ու տեղը քաղաքային առևտրականացված նոր մշակույթի և տարածության մեջ։ Մելքոնյանի գործերում մարմինը ոչ թե մասնակցում է Գրիգորյանի՝ հետքի վերածված ու ապանյութականացված տեքստային մարմնի թելադրած արվեստագետ–հասարակություն, սուբյեկտ–տարածություն ուղղահայաց հարաբերությանը (որտեղ արվեստագետը «վերևից» կառուցում է հասարակությունն ու բաշխում հասարակական դերերը), այլ հանդիսանում է սուբյեկտի ու տարածության հարաբերությունների խիազմիկ խաչմերուկ։Փաստարկելիորեն, Մելքոնյանի գործերը մատնանշում են ուշ խորհրդային ավանգարդիստական դիսիդեդնտական դիսկուրսից հետխորհրդային (հակա)–ապրանքայնացման (ոչ միայն քաղաքային տարածության, կնոջ մարմնի, այլ նաև ժամանակակից արվեստի) դիսկուրսին անցման որոշ կետեր ու ընթացքներ, որտեղ դիմադրությունը ոչ այնքան հերքումը, բացառումն ու մերժումն է, որքան դիրքավորումն (positioning) ու բանակցումը։ Չնայած սրան՝ Մելքոնյանը հետխորհրդային սուբյեկտիվացման կայացած մոդել չի առաջարկում, այլ սուբյեկտիվացումը ընթացքային է, որի մեջ արտիկուլացվում են թե խորհդային անցյալի ու ժառանգության խմդիրները, և թե այլընտրանքների ձևավորման հնարավորությունները։

**********
Վերջապես, սուբյեկտիվության կառուցումը տեղի է ունենում սուբյեկտի ու նրա օբյեկտի միջև։ Ինքնաբավ սուբյեկտի գոյությունը դեկարտյան միֆ է, որը քանդելու համար բավական է դիտարկել այն կոնկրետ սոցիալ–մշակութային ու պատմական պայմանները, այն «օբյեկտները», որոնց համատեքստում, որոնց միջոցով և որոնց շնորհիվ կառուցվում է սուբյեկտը ։ Թեև երեք արվեստագետների դեպքում էլ սուբյեկտիվացումը սերտորեն կապված է առավել լայն համատեքստի հետ, սակայն միմյայն այդ համատեքստով պայմանավորված չէ, այլ նաև սնուցում է վերջինին։ Ընդ որում, դիսկուրսի արծարծումն ու դրա սահմանները թեև պատմական կոնկրետ իրավիճակի մեջ պետք է դիտել, սակայն սա չի նշանակում, որ դրանք չեն կարող շարունակվել ու վերապրել այլ համատեքստում։ Ի վերջո, պատմական անցումները ոչ այնքան հեղափոխություններ, հեղաշրջումներ ու ընդհատումներ են, որ գուժում են Ancient Regime`-ի վախճանը, որքան փոխակերպումներ ու փոխանցումներ։ Օրինակ՝ Արման Գրիգորյանի սուբյեկտիվացման պարադիգմը, ձևավորված նախ Վերակառուցման, ապա և ԽՍՀՄ փլուզման դիսկուրսի սահմաններում 1980-ականների վերջին ու 1990-ականների սկզբին, այս հոդվածում քննարկվեց շատ ավելի ուշ՝ 2000 թ.–ին ստեղծված վիդեոյի օրինակով (իսկ վիդեոն, որպես ժամանակակից արվեստի միջոց ամենևին էլ պարադիգմային չէր ուշ խորհրդային ավանգարդի համար)։ Ազատ Սարգսյանի ռետրոակտիվ դիսիդենտությունը մասնակցում է ուշխորհրդային այլընտրանքային դիսկուրսին նույնքան, որքան և հետխորհրդային Հայաստանի փոխակերպումներին։ Աստղիկ Մելքոնյանի մարմինը, չնայած փորձում է դիրքավորվել քաղաքային նոր ձևավորվող լանդշաֆտի մեջ, սակայն նաև իր մեջ կրում է քանդված քաղաքական համակարգի ու ձախողված սոցիալիստական ճարտարապետության ողբերգական հետքերը։