Ուտոպիանան հրավիրում է

<-----<<---<-<-Կարոլին Բրեգուլա և Ալեքսանդրա Բուշկովսկա «Ամուսնացած Կին» (2007)

Հուլիսի 30-ին, ժամը 19:00

Հրավիրում ենք Ձեզ մասնակցելու լեհ համադրող և արվեստի պատմաբան Պավել Լեսկովիչի աշխատանքային հանդիպմանը: Հանդիպումը ներկայացվում է արվեստաբան Անժելա Հարությունյանի «Ինքնության քաղաքականություն և ժամանակակից արվեստ» նախագծի համատեքստում։, որը ձևավորվել է 2007 թ.–ի հոկտեմբերից սկսած ։

Սեքսուալությունը ժամանակակից արվեստում ու տեսողական մշակույթում և

Մարդու իրավունքների խնդիրը”

Սեմինարի ընթացքում կդիտարկվի համասեռական ինքնության ու սիրո արտահայտումն ու մեկնաբանությունը ժամանակակից արվեստում, աուդիո-վիդեո մշակույթում՝ միջազգային տեսանկյունից: Քննարկումը կկենտրոնանա տեսողականի եւ սեքսուալի/սիրայինի հարաբերությունների և ժամանակակից ժողովրդավարական հասարակությունում սեռային իրավունքների ու դրանց ներկայացման միջոցների վրա: Արվեստում, զանգվածային մեդիայում, գովազդում եւ ֆիլմերում սեքսուալության ներկայացումները կքննարկվեն ժողովրդավարության քաղաքական տեսության, գենդերային եւ համասեռական ուսումնասիրությունների դիտանկյուններից:

Պավել Լեսկովիչը քննադատ է, Էսսեիստ, դասախոսում է ժամանակակից արվեստ Պոզնանի Ադամ Միցկևիչ Համալսարանում: Նրա հետզոտական և գրական գործունեությունը սևեռված է համասեռական ուսումնասիրությունների, ժամանակակից արվեստի եւ մշակույթի, և հարակից քննադատական տեսությունների փոխհարաբերությունների վրա: Նա տպագրել է մի քանի էսսեներ եւ կատալոգներ: Համադրել է «Սեր եւ Դեմոկրատիա» ցուցահանդեսը, որը ներկայացվել է 2005թ.-ին Պոզնանում եւ 2006թ.-ին Գդանսկում:

Հանդիպումը տեղի կունենա չորեքշաբթի, հուլիսի 30-ին, ժամը 19:00, Ուտոպիանայում. Հասցեն. ՀՀ, ք. Երևան, Զարուբյան 34 (Չեխովի դպրոցի հետևում): Հեռ. +374 10 565026, Բջջ. +374 0 94 35518

Մասնակցությունն անվճար է եւ բաց բոլոր ցանկացողների համար:

Հետագա տեղեկությունների համար գրեք utopiana.am@utopiana.am էլ. հասցեով:

Դասախոսության կազմակերպումը հնարավոր է դարձել Եվրոպական Մշակութային Հիմնադրամի Step Beyond ծրագրի աջակցությամբ։

Nancy Agabian's new book

Forthcoming from Aunt Lute in October 2008 -->----------------------->>--------------------->-------------->>>------------------------>---------->

ME AS HER AGAIN
True Stories of an Armenian Daughter

Nancy Agabian (Author)

In this memoir, Nancy Agabian tells stories of growing pains, family tensions, and buried pasts. In a narrative that braids together different times and places and shifts between comic and dramatic registers, Agabian tells us how, as a child, she learns to juggle roles in response to competing pressures to fit in as an American while maintaining her Armenian heritage. At home, she struggles with her grandmother’s old ideologies, arguments between her parents, and heated discussions about race and sexuality. In her twenties, Agabian moves to Hollywood and becomes a performance artist and begins to discover herself sexually, dating both men and women. After hiding her autobiographical shows from her relatives, she finally decides to confront her family history and takes a trip to Armenia with her artist aunt, during which she finds she must reckon with painful family histories involving displacement and genocide.

Author of Princess Freak, a collection of poems and performance art texts, Nancy Agabian has created and produced several one-woman shows and also collaborated with Ann Perich to form the folk-punk duo Guitar Boy; their CD, Freaks Like Me, was released in 2000. She received a three-year fellowship to attend Columbia University School of the Arts Writing Division in Nonfiction, where she worked on Me as her again, and graduated in 2003. After going back to Armenia in 2006 on a Fulbright Scholarship, Agabian now continues to live in New York City and teaches at Queens College.

***

WOW project by alina martiros

Araratic ruminations is a queer woman's interpretation of a cultural landmark.

The WOW exhibition takes me on my first journey to my ancestral land. As a diasporic Armenian, I have grown to cherish and romanticize my ‘hayrenik’ through its most predominant symbols. But there is a queering twist. I always thought of Armenia as feminine and the Ararat mountains as her breasts. This is contrary to the popular notion of them as paternal symbols; Ararat in drag. This project will lift this drag for a glimpse of the mountains in their primordial feminine majesty. The physical execution of the piece will be done in Armenia around the conceptual framework of female desire, longing and belonging.

I close my eyes
trace her reclining
disappearing in space
Inviting and complete

In the weeks leading up to the exhibition, I will create intuitive paintings using snapshots and found objects to make an eroticised map re-placing my present idea of her derived from postcards and hearsay.

առաջին հատված «Զարուբյանի կանայք» գրքից

1.

Երբ փողոցները վերանվանվում են ու երբ նրանց անունները փոխվում են մի անունից մեկ ուրիշը, երբ ինչ-որ մի օր ինչ-որ մի նախարարությունում ինչ-որ մի փոխնախարար ստորագրում է ինչ-որ մի փաստաթուղթ ու ինչ-որ մեկ այլ գրասենյակում, որ հավանաբար գտնվում է քաղաքապետարանի երկրորդ կամ երրորդ հարկում, ինչ-որ մեկ այլ (անանուն) քարտուղար կնքում է այդ փաստաթուղթն իր կապույտ կնիքով, որի մեջ տպագիր տառերով գրված է մի պարզ հրահանգ, կազմված պարզ բառերից, որոնք իրենցից իրոք որ ոչ մի հեղափոխական բան չեն ներկայացնում, այլ պարզապես կրում են պարզագույն հաղորդում. այսինչ փողոցը վերանվանվում է Զարուբյանի, ու մի նոյեմբերյան օր փողոցը որ գրեթե յոթանասուն տարի շարունակ կրել էր մեկ այլ անուն, հանկարծ վերանվանվում է ոչ թե Եսայանի կամ Կուրղինյանի կամ Տյուսաբի կամ որևէ այլ անվան, այլ հենց Զարուբյանի, վերանվանվում է մեկ օրվա ընթացքում երբ տվյալ փողոցի մայթերին աճող ծառերը ըստ սովորույթի փոխում են իրենց գույները ու ոմանք արդեն տերևաթափ եղած լինելով մերկացնում են փողոցի անվան ցուցանակը, հանկարծ մի օր հարևանության մեջ մեկը նկատում է որ տերևների հետևում թաքնված (սպիտակ ժանգոտած) ցուցանակն այլևս չի կրում ծանոթ անունը, ու Պլեխանովի անվան փոխարեն հայտնվում է մեկ այլ անուն, որ նույնպես բաղկացած է ութ տառերից, ութ պարզագույն տառեր որ միասին կազմում են ինչ-որ մեկի անունը. ծագում է մի հարց:

Ժուրնալիստը գրում է լրատվական հոդվածներ ու հետո դրանք անվանում պատմվածքներ, որտեղ նա ընդօրնակում է կյանքում տեղի ունեցող իրական միջադեպեր, լի բովանդակալից ու անհեթեթ դեպքերով, մի խոսքով` (առօրյա) նորությունների կրկնություն, որտեղ էական է բովանդակությունը, որտեղ առանց բովանդակության կորում է հոդվածի էությունը, բայց ժուրնալիստը պնդում է իր տեսակետը, նա գրում է համառորեն, նա տեղ է պահանջում գրականության էջերում:

Որն է այս տեղահանված նախադասության իրական հասցեն. այն նախատեսված չէր գրքի բացման համար:

Եթե նախադասությունը նախապես դասվելու է, ապա այն դասվելու է ում համար և արդյոք կարելի է փոխել այդ դասվածքը, կարելի է նախադասության դասվածքը վերադասավորել այնպես որ այն դառնա հետադասություն, կամ նույնիսկ միջադասություն: Եթե բոլորովին վերադասենք այն ինչ նախադասվել է մեզ համար, արդյոք կկորցնենք նախադասության բովանդակությունը, արդյոք կկորի դեպքերի շարանը, որ այդքան կարևոր է ժուռնալիստի հոդվածում որ այժմ նա գոհունակությամբ անվանում է «Կարճ պատմվածք»:

Ու վերջերս գրական կառուցողական սկզբունքները հիմնվում են միայն առօրյա կյանքի տարրերի վրա: Թերթերն ու ամսագրերը մեզ միշտ էլ հետաքրքրել են -- տարիներ շարունակ, բայց մասնավորապես այսօր գրականությամբ զբաղվողներն «անճարակ հետաքրքվածություն են» ցուցաբերում դրանց նկատմամբ: Այս կարծիքն իհարկե նոր չէ, այն կրկնում է 1924ին Յուրի Տինյանովի արտահայտած հարցը. ինչ է գրական փաստը:

Եթե գիրքը, այսինքն գրերը, կամ գրերով արտահայտված միտքը, որ նախադասվում ու վերադասվում է, անընդհատ, առանց շեղվելու և առանց կտրվելու, կրկնվելով, մոռացվելով, շեղվելով, հետադասվում է, մոռանալով նախադասության նախնական ուղղվածությունն ու բովանդակությունը, հակադասվում, անցան տարիներ, գիրքը հիմնված է մի նախադասության ու անվերջ վերադասությունների վրա. նրա հասցեն` Զարուբյանի 34:

Լուսինե

Զրուցելով անցնում ենք Սայաթ-Նովա փողոցը. մեքենաները տեղ չեն տալիս, բայց նա հանգիստ քայլերով, մի ոտքը կախ գցելով ու դեմքը արևին տված պինդ բռնում է ձեռքս ու (մեքենաները կատաղած սուրում են մեզ վրա) մի թեթև ձախ-աջ նայելով, անվնաս մեզ հասցնում փողոցի մյուս կողմը:

Խախտումը կապված չէ երթևեկության կանոնների հետ:

Արիստոտլը Պոետիկայում գրում է ողբերգության կերպարների մասին, մատնանշելով որ գոյություն ունեն կերպարներ ստեղծելու չորս նախապայմաններ. առաջինն այն է, որ կերպարները լինեն բարոյապես ճիշտ, ճշտապահ, ճշտախոս, ու քանի որ կանայք այնքան էլ ճշտապահ ու ճշտախոս չեն, ուրեմն լավ հերոսի դեր չեն կարող ունենալ: Երկրորդ` որ կերպարները լինեն առանձնահատուկ, օրինակ կարելի է կերպարին բնօրոշել իր առնական առանձնահատկություններով, բայց դա վայել չի լինի, ավելի ճիշտ չի բնօրոշի կնոջ կերպարին, այսինքն, օրինակ, եթե ողբերգության կերպարներից մեկը (կին) ինչ-ինչ պատճառներով հագնի տղամարդու տաբատ ու փողկապ, ասենք, պատկերացնելու համար սև տաբատ ու գծավոր փողկապ (սա իհարկե միայն ենթադրության համար), ապա ըստ Արիստոտլի դա կլինի անընդունելի, մի խոսքով` վատ: Երրորդ` կերպարներին տալ իրական շունչ, շնչավորել կենսականությամբ, և չորրորդ` որ կերպարները լինեն համատեղելի ու հետևողական:

Բայց այստեղ անհրաժեշտ եմ համարում հիշեցնել քեզ, սիրելիս, որ այս գործն իրենից ողբերգություն չի ներկայացնում:

Այսօր Լուսինեն գրասենյակ է բերում կրկեսի մի շարք աթոռներ, չգիտեմ որտեղից է գտնում, ինչպես է բերում, դռների միջով ինչպես է անցկացնում. չգիտեմ. բայց այսօր մտնում եմ գրասենյակ ու տեսնում աթոռների շարքն ու պլասմասե ձի, որով երեխաներն են խաղում, պտտվող փայտե կարուսելի մի սևուկ ձի: Մեծ սենյակում:

Կինն ու խմբագիրը.

Նստած են սրճարանի ներսում, ապակեպատ մուտքի աջ կողմում: Ամեն անգամ երբ բացվում է դուռը, արանքից փչում է սառնոտ, ձյունախառ քամի. պատին փակցված են հին պլակատներ:

-- Արաքսի կերպարը չեմ հասկանում. չափազանց անկյանք է. խանգարում է կենտրոնանալ մյուսների վրա:

-- Վեպը նրա մասին չէ,-- պատասխանում է կինը:

Խմբագիրը շարժում է մոխրագույն գլխարկը, հետո ավելի իջեցնում ճակատին ու խռոված նայում անցուդարձող մարդկանց կաշկանդված, մրսող մարմիններին:

Երբ Լուսինեն ուզում է (փորձում է) ինչ-որ բան ինձ հաղորդել, (օրեր շարունակ մտապահությամբ տարված վերջապես պատմում է մի պատմություն, անկապ, որից ես պիտի փորձեմ հասկանալ, գուշակել, հասկանալ, թարգմանել, հասկանալ, թե ինչ է ուզում արտահայտել, ինչ է ուզում ասել, որ անհնար է ուղղակիորեն, անմիջապես հաղորդել) նա պատմում է մի պատմություն, շեղակիորեն:

Մի օր, զայրացած մի մարդ հորը քարշ է տալիս իր այգու ցանկապատից դուրս:

(Կանգ առ, վերջապես բղավում է ծեր մարդը, ուժասպառ եղած. Ես հորս ցանկապատից այն կողմ քարշ չէի տվել:)

Դժվար է հաղթահարել այն խառնվածքը, որով ծնվում ենք: Երիտասարդ տարիքում փորձում ենք լինել բարեհոգի, ճիշտ, ու չկա առավել անհանդուրժելի բան, քան երբ տեսնում ենք (մեծատառերով հղկված) մեր իսկ թերություններն ուրիշի մեջ ու ներքուստ սկսում խանդավառությամբ պայքարել դրանց դեմ: Սակայն անցնում են տարիներ, մեծանում ենք, ու տեսնում որ այս մեր թերությունները բոլոր մյուս արատներից ամենա-անվնասն են, այո, նույնիսկ ինչ-որ տեղ հմայք էլ ունեն ու հաճելի հատկանիշներ, և մեր պայքարն ընդդեմ դրանց կամաց-կամաց հանգչում է:

Նա թափ է տալիս փոշին իր սև տաբատից, ուղղում գծավոր փողկապը:

Ես կիսանստած դիտում եմ նրա շարժումներն ու գրի առնում ամեն բան:

Ու նա գտնում է ինձ այդպես կիսահենված աթոռներից մեկի վրա (կիսանստած), ու բարձրաձայն բարձրախոսով հաղորդում, որ ուզում է աթոռների այս շարքը տեղահանել ու տանել գրասենյակ:

Ես մի քանի րոպեով կիսանստած, կարմիր շալովս փաթաթված, իսկ այնտեղ, կրկեսի բակում, շատ ցուրտ է նոյեմբերին, ու այդպես շալն ուսերիս գցած, Հեղինեի պես կիսահենված սպասում էի:

Սպասում էի թե ով ինձ առաջինը կգտնի, ով կբերի տուն:

—

bathouses by Kozyra

photos by Katarzyna Kozyra.

These were filmed by cameras hidden in plastic bags, under the benches without the knowledge of the participants. The artist wanted to study the public versus the private behavior in men and women (using different bathouses). One of her conclusions was that women interacted more often with each other in this private space looking for conmpanionship while men went there only to look at themself and others, and almost not interacting with other men.

Pawel Lezskowicz

Photo credit: Katarzyna Kozyra, The Boys, Video Series, 2002 ---------->

SEXUALITY IN CONTEMPORARY ART AND VISUAL CULTURE AND THE QUESTION OF HUMAN RIGHTS
(Utopiana Association, Yerevan, invites you to the workshop/presentation of Polish Curator and Art Historian Pawel Leszkowicz)

The presentation will explore the expressions and constructions of queer sexuality and love in contemporary art and audiovisual culture from the international perspective. The discussions will concentrate on the relations between the visual and the sexual/amorous, the representation and the sexual rights in contemporary democratic society. The representations of art, performance, media, advertisement and film would be considered from the perspective of the political theory of democracy, gender studies and queer studies.

The spectacle of the erotic diversity manifests itself strongly in the Western visual and popular culture of today with their scope of performed and lived sexual and gender subjectivities and narrations. In the presentation I would like to explore the visual symptoms and signs of this new sexual area of critical exchanges, political conflicts, abjections and pleasures happening in newly democratic countries. My intention is to take into consideration the visuality of the media, TV, film, art, performance, advertisement as well as their journalistic and academic reception and formidable social impact.

The presentation has an international and interdisciplinary approach; however it will be grounded in contemporary post-Communist art, societies and the media as a point of departure for comparative or historical analysis. The recent Eastern European case of cultural and political wars and conflicts around sexual equality and the pluralisation of sexual identities, characteristic of Western democracies since the 1960s, would be seen in the context of new democratic societies and human rights emerging in post-Soviet countries after the fall of Communism and in case of Eastern Europe accession to the EU.

The presentations will concentrate on artistic, visual and social projects which pose the problem of sexual identity and norms, and their representations - between the forces of expression and repression in a dynamic psychopolitical realm. Thus the subjects of the freedom of expression, censorship, LGBTQ rights, women rights, individual pleasure, institutional control, discrimination, legal solutions, the diversification of lifestyles, the influence of globalization and pop culture, entertainment industry and commerce, the rise of religious fundamentalism would be discussed in relation to sexuality and love.

While meeting with Armenian artists and activists I would like to familiarize myself with ancient and contemporary Armenian culture. I would like to invite the Armenian participants to introduce their own knowledge and experiences into the discussion concerning queer sexuality and rights and their representations.

Pawel Leszkowicz is a critic, essayist, and lecturer of contemporary art at Adam Mickiewicz University in Poznań. His research and writing focus on the intersections of queer studies, contemporary art and culture, and related critical theory. He published several essays and catalogues. He has also curated the exhibition “Love and Democracy” shown in Poznań in 2005 and in Gdańsk in 2006.

A separate workshop will be held with WOW, in the framework of the initiative "Queering Yerevan: Self-Mapping." Dates to be announced . . .

ՍԵՎԱՄԵՆՔ

Հարեմլիկի կանայք մեկ առ մեկ անհետացան, իսկ մենք երեքով մնացինք կանգնած Հաջի Ղաֆուրի ննջասենյակում, սպասելով լուսածագին: 

Արշալույս Մարտիկանյանի հիշողություններից, 1917


Ճայերը կանչեցին. «Ո՞ւմն եք դուք, ո՞ւմը»
Մենք պատասխանեցինք. «Ոչ մեկինը» . . . 

Նիկոլայ Ասեյեվ, «Հունգարական երգ», 1916

Երևի շատ չես հրճվի, սիրելիս, եթե սկսեմ գրել ինձանից։ Եթե գրի չառնեմ՝ կմոռանամ։ Բայց նախքան այդ անելը, ամփոփեմ թե ինչի մասին կուզենայի գրել ու չեմ գրել: Այսօր կարդում էի Պլատոնովի «Ջան»-ը, անգլերենով։

Ինձ համար շատ դժվար է ինչ-որ բան սկսելը. սկզբում միշտ կաշկանդվում եմ ու սկսում ծամածռել հին ասույթները:

Ասենք, գրաքննությունը փորձում է լռեցնել մի որևէ գրություն, ու հետևաբար ընթերցողն ավելի մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերում դրա նկատմամբ։ Բայց երբեմն հետաքրքրություն ցուցաբերելը չի նշանակում ըմբռնել կամ յուրացնել:

Այստեղ պիտի անդրադառնայի թե ինչու յուրաքանչյուր անձ պիտի չկարողանա հասկանալ Շ. Կուրղինյանի արդիության մասին, ու թե ինչու «Մենակ կինը» դեռևս չի գտել իրեն հասկացողներին ու գնահատողներին: Նաև պիտի գրեի հայ կանանց ընդհանուր անհետաքրքրվածության ու տգիտության մասին, ու թե ինչպես են նրանք տարվել ուրիշի պատմություններով ու մոռացության հանձնել իրենց հասցեագրված գրությունները: Բայց այդ մասին, Լարա, արդեն խոսվել է:

Արվեստում ամենակարևորն է ճիշտ տեղադրել առարկաները, որոնք արդեն հազար ու մի անգամ տեղադրվել են այլոց կողմից. սակայն ի՞նչ ենք հասկանում «ճիշտ» ասելով։ Արծվին երեկ (նորից) հարցնում էր, արդյոք ավելի հեշտ է թարգմանել անգլերենից հայերեն. բայց ես արդեն գրքում անդրադարձել էի այդ հարցին, թե ինչու է ավելի դյուրին (ինձ համար) աշխատել հայերենից անգլերեն, Արծվի. փորձում եմ հասկանալ ինքս ինձ օտար միջավայրում. կարծեմ Բախտինն էր գրել, որ ինքնությունն առավել իրական ու հասկանալի է դառնում «օտարի» միջավայրում, օտարացման (անհրաժեշտ) գործընթացի ժամանակ։

Մայա Դերենի 1940-ականների կարճամետրաժ ֆիլմերը։ Սև ու ճերմակ լուսանկար՝ մեծ մայրս իր լայնեզր գլխարկով։

Այն օրը, սիրելիս, ասացի, որ թույլ չեմ տա լաս, չեմ հանդուրժի արտա-սուգդ։ Գրել ամեն օր. ամեն օր գրել։ Հիշո՞ւմ ես, երբ բարձրաձայն կարդում էի Սելանի «Մահվան ֆուգան»։

«Արևածագի սև կաթը խմում ենք երեկոյան, խմում ենք կեսօրին, / խմում ենք առավոտյան, խմում ենք գիշերով, / խմում ենք ու խմում . . . / Քո ոսկե մազերը, Մարգարիտ, / քո մոխրացած մազերը, Շուլամիտ»։

Բայց ո՞վ է ուզում հեշտ ճանապարհով քայլել. ինձ համար «քյասար» հասկացությունը թյուր-իմացություն է։ Իսկական բանագործությունը չի ծածանվում ոչ մի դրոշի ներքո. այն գոյություն ունի ԻՆՔՆԻՐՀԱՄԱՐ։

Մշակութային տրավման առավել անտանելի է, քանի որ իրականությունից զրկված լինելով, հիշողությունը պահպանում է այլոց կյանքի Զարհուրելին ու յուրացնում այն։

Նիկա Շեկի ֆիլմը կին ֆուտբոլիստների մասին, որն ըստ էության ֆուտբոլի մասին չէ։ Մեծ մայրս ասում է, որ ես երբեք չեմ հասկանա իր ցավը. նրա աչքերի տակ՝ մուգ կիսալուսիններ։ Ինչպե՞ս հակա(տեղա)դրել բառերն այնպես, որ ստեղծագործությունը դառնա բանագործություն։

Մայա Դերենը Ժնևից վերադառնում է Նյու Յորք ու սկսում ուսումնասիրել աֆրիկյան «վուդու» պարեր։ Հորից ժառանգած փողերով գնում 16 մմ Bolex լուսանկարչական ապարատ ու 1943-ին նկարահանում իր ամենահայտնի գործը՝ «Կեսօրվա ուռկաններ»։

Ռիթմը հուշում է կյանքի արտառոց գոյությունը։ Մտքումս Երևանն է իր նեղ նրբանցքներով ու կոկիկ չորս-հարկանի շենքերով: «Միջանկյալ անցում»։

Այս գրքով փորձարկում ենք ինքնագրության հնարավորությունները «միջտարածական» ու «ժամանակահատվածային» հասկացությունների հատման կետում։

Կամ էլ այսպես. այս գրքով հակագրում ենք այն ամենը ինչ կարող է պատահականորեն առաջացնել թյուրիմացություններ. եթե մեկիս լեզուն չես հասկանում, գտիր թարգմանչի:

Ամեն օր գրում եմ. ամեն օր դժգոհ եմ գրածիցս։ Վալենթինա Կալցոլարին ասաց, որ Երևանում է ու կուզեր հանդիպեինք. «անչափ շնորհակալ եմ ձեր վեպին համար», և այլն։ Մանհաթընի Սբ. Մարքսի գրախանութում թերթում եմ Ստայնի «Շնորհակալության վեպը». այս անգամ քաղաքն ավելի հանդիսավոր ու նույնիսկ հարազատ է թվում:

Ըստ նախագծի, յուրաքանչյուրս գրելու է այն լեզվով, որով արտահայտվում է առանց որևէ դժվարության: Կամ հակառակը. ամեն մեկս գրելու է մի լեզվով, որի բարդության շնորհիվ կարտահայտի պարզագույն մտքեր, որոնք թերևս պահանջում են նոր գնահատում: Կամ այս ամենը հեշտացնելու համար գիրքը հիմնված է մետոնիմիայի կամ փոխանվան կառույցի վրա. յուրաքանչյուր հատված ներկայանում է որպես մի ամբողջություն:

Հարգելի քաղաքացիներ, խնդում եմ թույլ տվեք վերադառնալ Երևան, ուզում եմ Սարայի հետ թևանցուկ—

Սկսեմ նորից:

Ռիթմը հուշում է կյանքի արտառոց գոյությունը։ Մտքումս Երևանն է իր նեղ նրբանցքներով ու կոկիկ չորս-հարկանի շենքերով: «Միջանկյալ անցում»։

Կլոր սեղանիս դրված են Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History գիրքը, կանաչ Օրբիտ ծամոններ, բանալիներ, գարեջրի դատարկ շիշ, Ջունա Բարնսի նկարն ու «հազար ու մի մանրուք»։

Այս դասավորությունը, որ թվում է բացարձակապես անկայուն կամ անկանոն կարող ենք համարել բանագործության հիմնական սկզբունքը. եղած բաները հակա(տեղա)դրել այնպես որ ստեղծեն նոր հարաբերակցական կապեր, պատկերացումների զուգորդում ու հանելուկայի տարբերակներ, որոնք ունեն բազում լուծումներ։

Ես նախորդ գրքում մի ցանկություն էի արտահայտել, հուսալով որ այն կկարդան մեր դստրիկներն ու միգուցե հետաքրքրություն կցուցաբերեն իրենց անցյալի նկատմամբ. բայց «միգուցե»-ն հարաբերական բառ է: Միգուցե, ասում է Նէնսին, մեր միջև չկա որևէ կապ. ինչպե՞ս ստեղծենք այդ հարաբերական կապը, ինչպե՞ս յուրացնենք մի լեզու երբ այն պառակտում է մեզ:

Եկեք դուրս գանք լսարանից ու տեսնենք, թե ինչ է կատարվում ակադեմիայից դուրս, ահա թեկուզ այս էջի վրա։ Արդյո՞ք հակասում եմ ինքս ինձ, Արծվի, երբ ասում եմ, որ ավելի դյուրին է զգալ հայերենի ծանրաբարո առոգանությունը, քան անգլերենի միապաղաղ ռիթմը։ Այստեղ նորից պիտի ընդգծեմ թարգմանչական աշխատանքի կարիքն ու անհրաժեշտությունը, բայց ոչ տեխնիկական առումով. մենք բոլորս պիտի դառնանք մեր կյանքի թարգմաններն ու համեմատվելով, քանդվելով ու վերիմաստավորվելով պիտի գտնենք մի նոր հարաբերական հյուսվածք կամ կառույց. միգուցե սա՞ է մեր գրքի նպատակը:

Ես կրկին համբերությամբ փնտրում եմ ճիշտ մոտեցում. ես ճամփորդում եմ առանց քարտեզի. անհրաժեշտ է որոշել որ ուղղությամբ գնալ, որ հասնել տեղ:

Երբ Կապուտիկյանն իր հայտնի բանաստեղծությունում գրում է, որ կարելի է մոռանալ մորը, բայց անհնար է մոռանալ մայրենի լեզուն, նա հակասում է ինքն իրեն, քանի որ «մայրենի» նշանակում է այն, ինչ բխում է մորից։

Նէնսին գրում է (սեպտեմբեր 14, 2006), որ Ուտոպիանայի սեմինարները վերսկսվել են, և որ «հետխորհրդային» Հայաստանի մասին խմբային բանավեճերը շարունակվում են։

Նրա հյուրասենյակի պատերից մեկի վրա կախված էր Վանալճի լուսապատկերը։ Մեծ մայրս իր հեռատեսությամբ։ Այստեղ պիտի գրեի լռության մասին ու թե ինչպես էր մեծ մայրս կշռում իր ամեն խոսքը, ու ծանրությունից կռացած, թե ինչպես էր նա վերածվել կշեռքի: Բայց նախևառաջ գրեմ թե ինչու է գրքի այս հատվածը կոչվում Սևամենք:

Դոնի Ռոստովի հայերից էր նաև Գայանե Չեբոտարյանը, որը ծնվել է 1918-ին և ավարտել Լենինգրադի կոնսերվատորիայի դաշնամուրի բաժինը 1943-ին (Կուշնարյանի ղեկավարությամբ)։ Գրել է «Հայաստան» բանաստեղծության կանտատը սիմֆոնիկ նվագախմբի և երգչախմբի համար (1947): 1948 թվականից դասավանդել Երևանի կոնսերվատորիայում։ Երևանի նվագախմբի և երգչախմբի համար գրել է «Տոնակատարություն» սիմֆոնիկ գործը (1945)՝ երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ավարտի կապակցությամբ։

Ինձ հաճախ է հետաքրքրել շեղել այն մտածելակերպը, որ զուրկ է քննադատավերլուծական կարողություններից. մի խոսքով, մտածելակերպ, որ բխում է նեղ ակունքներից։ Այս պահին։

Երազում մեծ մայրս արագ-արագ քայլում է նեղ փողոցով. ես՝ նրա հետևից. փորձում եմ հասնել, կանչում եմ, որ կանգ առնի, բայց նա չի շրջվում ու շարունակում է քայլել։ Երբ վերջապես մեծ մայրս կանգ է առնում ու շրջվում դեպի ինձ, նրա դեմքի փոխարեն հայելի է։

Ի՞նչ ենք հասկանում «հետխորհրդային կենցաղ» ասելով։ Ամեն երեքշաբթի, ժամը 9-ին, ներկած մազերով կինը գալիս է քո բնակարանը մաքրելու, բայց դու նրան երբեք չես տեսնում. նա միշտ քայլում է ոտքի թաթերի վրա։ Ժամանակին նա պարուսուց էր. բայց ի՞նչ է նշանակում «ժամանակին»։

Գրախոսն անկասկած կարծում է, որ մեզ լավություն է անում բացատրելով, պարզաբանելով, բացահայտելով, կամ հավատալով թե բացահայտում է մեր սևագրերը։ Նա թակեց, կիսով բաց արեց դուռն ու հարցրեց. «սուրճ կխմե՞ս» . . ու մտքիս թելը նորից կտրվեց:

Բացում եմ Մարկոմի «Ցնորամոլ տղան», առաջին էջն ու կարդում. «Ադամի պես մերկ ենք և այս պահին լայնեզր կապույտ գոտին դառնում է այն ինչ կա. երկարաձիգ ծովն ուռում է մեր առաջ, ոչ-ձկները նույնպես դառնում են այն ինչ կան, ու վերջապես տեսնում ենք ջուրն ու ճերմակ սանրվածքով ալիքները որ ձգվում են դեպի անսահմանություն, բայց ոչ աղի, ջերմ, թախծոտ»։

«Մենք» նրա գրքում նշանակում է մանկություն չունեցող մարդիկ։

«Մենք» այս գրքում այլ բան է նշանակում։ Սակայն ո՞վ է ասում որ այս սևաբառերն ունեն պարզաբանվելու ցանկություն։ Գրախոսները դեռ չգիտեն թե ինչպես մոտենան Մարկոմի գրքին, որ կողմից բացեն այն, որ էջից սկսեն կարդալ։ Նրանց սեղանին թերևս դեռ չի հայտնվել Ջեյմս Բարտոնի հաստափոր մատյանը, որտեղ 225-րդ էջում պատմվում է մի չորս-հինգ տարեկան աղջկա մասին, որին 1918 թվականին գտել էին Սիրիայի փողոցներից մեկում: Երբ որբանոցում փորձում են պարզել թե ով է, նա պատասխան չունի, հայերեն ընդհանրապես չի հասկանում ու միայն երբ նրան հարցնում են. «Ո՞վ է մայրդ», նա «մայր» բառից ցնցվում է ու նրա աչքերը մի պահ կենդանանում են:

Մարկոմի գրքում այս ֆրագմենտը հայտնվում է 182-րդ էջում, շատ քիչ փոփոխություններով. ամեն ինչ համարյա թե կրկնօրինակված է. բայց նոր կոնտեքստում նկարագրությունները վեր-իմաստավորվում են. ամեն ինչ ընկալվում է նոր ձևով:

Այս գրքով ծագում է մի հարց. ինչպե՞ս կարող ենք վերընկալել «մենք» մեզ այս սևասուգ մարմնում:

Վերջին տարիներին մեծ մայրս ընդամենը վաթսուն-մեկ կիլոգրամ էր՝ վաթսուն-մեկ կիլոգրամ թախիծ։

Հերքման գործընթացում հերքողը ոչնչացնում է բնագրի որոշ հատվածներ և լրացնում դրանք նոր ձևակերպված գրերով։ Այսինքն ձևափոխվում է ոսկրացած մատների շարժումն ու ընթացքը։

Գրել այնպես, որ ամեն ինչ դառնա անճանաչելի, անկենդան, մի խոսքով մեռցնել բառերն ու նախադասությունները։ Կամ էլ այսպես. չկա կիրք, ոչ այսօր և ոչ էլ վաղը։ Տխուր եմ, Լարա, կապիր կոշիկներդ, վերցրու պայուսակդ, արի ինձ մոտ։

Հիպ-հոպ երաժշտություն. քրտնած դեմքեր. ծուխ. ծոցագրպանից հանում եմ գարեջրի շիշն ու (արագ) կում անում։ Նա մոտենում է ինձ, մեկնում ձեռքն ու ասում. Խաղաղություն։ Ու կոկորդումս ինչ-որ բան խլրտում է, ուռում, պայթում քմծիծաղի պես, (խաղաղություն հանուն ինչի՞) ու այդ պահին (Սելինը) ֆրանսիացին է մոտենում ու փրկում ստեղծված անտակտ իրադրությունից։

Հարմարացրու, փոխիր զգեստդ. փոխհագնվիր։

Ես մոնտաժում եմ «մեր» կյանքն իր պառակտված ցանկություններով։ Նէնսի, քո դեմքը, կիսալուսնի պես, երբեմն ինձ համար անհասանելի է, երբեմն մութ ու ահռելի։

Երեկվա երազում երեք անկուրծք կին, երկար հաստ մազերով, ինչ-որ բանի շուրջ նստած ոռնում են ու եղունգներով պատռում աչքերը. կամ էլ չեմ հիշում, միգուցե երեք քուրմեր, փարաջաների մեջ փաթաթված, մրմնջում են աղոթքներ, երկա՜ր, գրեթե կանացի ձայնով մրմնջում, երգում, ողբում։ Այնտեղ սևամեզ հարկադրում են գրավել անհուշ տարածքներ (վարել անբացատրելի գոյություն)։ Այստեղ, իրականությունից արբած, Բեյազիտը կանգնած է, ասես սառած, իմ առջև, ձեռքը կախված օդում։

Թարգմանություններս չեն պարունակում պատահական բառեր։

Քայլ առ քայլ սկսում ենք հասկանալ ոչ միայն մեր ամենօրյա կյանքն ու գործունեությունը, այլև այս գրքի կառուցվածքի իմաստը, նրա միասնությունն ու դրդվածության պատճառները։

Երբ անցյալ տարի աշնանը մեզ վտարեցին պետական համալսարանի շենքից, որտեղ ունեինք մի փոքրիկ պատուհանով սենյակ, լցված գրքերով ու «Կանայք Հայոց» ամսագրերով, Լարան ամեն ինչ տեղափոխեց Թումանյանի վրայի մի-սենյականոց բնակարանը։ Ցուրտ էր, գրքերով արկղերը ծանր էին. նոր կենտրոնը ասես նրա չորրորդ զավակը լիներ, խնամքով արկղերից հանում էր գրքերն ու նույն կարգով տեղադրում պահարաններին։ Այդ պահարանների վրա էր թերևս նրա անավարտ Զաբել Եսայանի և Ժորժ Սանդի գրական համեմատական աշխատանքը։

Նախևառաջ անհրաժեշտ է պարզաբանել, թե ինչ ենք հասկանում «մենք» որոշակի բառով, ապա ինչ ենք այդ «մենք»-ով փորձում անել այս գրքում։ Ինչպես ենք «մենք» հարաբերակցվում միմյանց հետ, որոնք են կապող/միավորող տարրերն ու որոնք են կանխարգելող/անջատող տարրերը։ Անհրաժեշտ է կարդալ երեքիս միաժամանակ, երեք տարբեր լեզուներով, տարբեր ձայներով ու տարբեր սենյակներում, ինչպես որ այս վայրկյանիս մենք աշխատում ենք գրքի կառուցման վրա։ Ես ֆրանսերեն չեմ կարդում. Նէնսին ծանոթ չէ խորհրդային բարքերին. Լարան դեռ չի հիասթափվել այս կյանքից։

Կարևոր է հասկանալ թե ինչն է թույլ տալիս երեք ծայրահեղ հայացքների կողք-կողքի գոյատևման հանգամանքները, թե ինչպես տարբերությունները կարող են կազմել ամբողջական միասնություն։

Վազում եմ մեծ մորս հետևից, ուզում եմ, փորձում եմ, անհամբերությամբ, ահռելի անհրաժեշտություն, ցանկություն, պետք է տեսնեմ նրա դեմքը, բայց նա անհետանում է կամարաձև պատի հետևում։

Մենախոսության ժամանակ խոսում է մեկն ու մյուսները լս/ռում են, արդյունքում չի ստեղծվում որևէ նոր տեսակետ կամ միտք։

Համախոսության դեպքում խոսում են տարբեր անձինք, հակաճառում միմյանց, բացատրում ու բացահայտում, հայտնագործում ու հայտնագործվում։

Նախքան գրքի մասին որոշակի պատկերացում կամ մտահղացում ունենալը Մարկոմը ոչ-պատահաբար բաց է անում Անդրանիկ Ծառուկյանի հիշողությունների 31-րդ էջն ու կարդում Պողոսի մասին այն հատվածը որտեղ մանրամասնորեն նկարագրված է որբանոցում տեղի ունեցող դիսցիպլինար աշխատանքն ու կիրառվող պատժամիջոցները: Ահա մի կարճ հատված.

«Ամէն առաւօտ, գետնէն վերցուելէ առաջ, անկողինները կ’անցնէին մասնաւոր քննութենէ մը: Անկողին «թրջող»ները կը զատուէին ու կ’ենթարկուէին զանազան պատիժներու: Առաջին անգամ թրջողը կը զրկուէր նախաճաշէն: Եթե կրկնէր՝ անօթի կը մնար ամբողջ օրը: Իրիկունը, հրապարակային ծեծ մըն էր որ դժբախտը կը ղրկէր անկողին»։

Մենք գրում ենք, որ հասկանանք թե ինչ է նշանակում «մենք»։

Ջեյմս Բարտոնը իր գրքում դրական է գնահատում որբանոցների դիսցիպլինար աշխատանքը. այն որբերին վերադարձնում էր «նորմալ հասարակական կյանքին». Մարկոմի գրքում Վահեն ոչ մի կերպ չի կարողանում վերադառնալ. այսինքն հարց է ծագում՝ վերադարձ դեպի ո՞ւր:

Օրենքները փորձում են անհետացնել մեզ, լռեցնել ու կաշկանդել, բայց մենք շարունակում ենք սևագրել, պեղել ու փորձարկել։

Դիոն Հարությունյանն էլ-նամակում գրում է, որ իրեն անընդմեջ հետաքրքրել է կորուստի, վերգտման ու ինտեգրման խնդիրները. նրա գործերից մեկը կոչվում է «Ինքնանկար Առաջին Պատերազմում»։

Արտատիպի կենտրոնական մասում մարդն է, պարզ չէ, կին թե տղամարդ, համարյա ուրվագծված, տարօրինակ, անբնական կեցվածքով. ասես մեջքի վրա ընկնելու պահին։

Ձեռքերի դիրքը՝ կաշկանդված ու անօգնական, Էգոն Շիլեի բազում ինքնանկարների պես անտանելի է. երկար ու բարակ մատները ջղաձգության պահին, այնպես որ թվում է երբեք բնական դիրք չեն գտնելու, այլ մնալու են այդպես, երկար տարիներ, կյանքեր շարունակ, ասես կաթվածահար եղած։

Հետին պլանում սև ու մուգ-կարմիր համարյա խորություն չունեցող դաշտն է, կամ ավելի ճիշտ, կոնտեքստային հյուսվածքը կլանում է, կուլ տալիս նրա անհետացող մարմինը։ «Սուրճ կխմե՞ս» . . . ու հենց նոր մտքովս անցնող բաները նորից կորան։

Բեյազիտի քրտնած ձեռքը։ Կախված օդում։

Նաև այն, որ հոգեկան տրավմայի մասին առաջին պատերազմի ժամանակ դեռ ոչինչ չգիտեին ու միայն աղետից հետո, զինվորական հիվանդանոցներում, Ֆրոյդի տետրերում կամաց-կամաց հայտվեցին տերմիններ ու բացատրություններ, վերլուծություններ ու մեթոդներ: Իհարկե Բարտոնն այդ մասին իմանալ չէր կարող, նա ընդամենը միսիոներ էր, բայց նա առաջիններից էր, որ գործ ուներ աղետից փրկվածների տրավմատիկ հիշողության հետ: Սա Մարկոմի գրքի կարևորագույն հայտնագործություններից մեկն է:

Վահեի ոչ-հիշողությունը. նրա ապօրինությունը. նրա պատմությունը հարեմներում ծնվածների մասին է (որքան շատ են նրանք եղել, գիտե՞ս):

Ութ տարեկան եմ և վարժ կարդալ դեռ չգիտեմ, մեծ մորս գրադարանն ինձ համար անահասանելի (բառի բուն իմաստով՝ գրապահարանը հասակիցս շատ ավելի բարձր է. պատի մեջ ներկառուցված, լայն փայտե դռներով պահարանի վրա գրքերի համար առանձնացված է ապակե դարան) ու չափազանց գայթակղիչ։

Շաբաթ օրերը ծնողներս միշտ տանում են նրա տուն, գիշերելու, և երեկոյան, երբ մեծ հայրս ու նա միասին հեռուստացույց են դիտում, ես զգուշորեն աթոռով մոտենում եմ գրապահարանին ու կազմի գույնից ելնելով ընտրում մի գիրք, հետո իջնում ու պահ-մտվում մեջտեղի լայն դռների հետևում, վառում մոմի լույսն ու սրտի տրոփյունով բացում գիրքը։

Մեծ մայրս բժիշկ է ու նրա գրքերից շատերը պարունակում են հիվանդությունների նկարագրություններ, տձև մարմինների, բացիլների մանրադիտական պատկերներ։ Այս անգամ պատահաբար ընտրում եմ կապույտ շապիկով մի բարակ գիրք, որտեղ համարյա թե բացակայում են նկարներ։

Երկար թերթելուց հետո վերջապես գտնում եմ մի սև ու ճերմակ լուսանկար, որտեղ պատկերված են պարզ գիշերանոցներով, կողք-կողքի պառկած մարդիկ։

Առաջին պլանում երկուսը ասես քնած լինեն. հայրը ձախ ձեռքով գրկած իր երեք կամ չորս տարեկան երեխային. բայց չգիտեմ ինչու նրանք պառկած են գետնին, առանց բարձի կամ ծածկոցի։

Նրանց կողքին կանգնած են համազգեստով տղամարդիկ։

Առանց հասկանալու, բայց երկյուղությամբ փակում եմ գիրքն ու վերադարձնում իր տեղը. սա դառնում է իմ գաղտնիքը. ամեն շաբաթ երեկո, ծիսակարգի ճշտապահությամբ, իմ «ընթերցման» ժամին հանում եմ կապույտ շապիկով գիրքն ու քննում գրքի միակ լուսանկարը:

«Կեսօրվա ուռկաններ»-ում խոսքեր չկան, կինն ասես մի երազից անցնում է մեկ այլ երազ, ասես թակարդված ուռկանների ցանցում։

Բայց ահա ևս մի հաստատված փաստ. գրաքննությունը կփորձի ոչնչացնել, բայց անհատներ կշարունակեն հետաքրքրություն ցուցաբերել և հայտնագործել։

Այդ օրվանից հետո, երբ վերջապես (անհամբերությամբ) կարողացա (ցուցամատս սահեցնելով ամեն բառի տակով) կարդալ լուսանկարի տակի բացատրությունը, կապույտ շապիկով գիրքն այլևս չբացեցի:

Մարկոմի գիրքը կարդալուց հետո ուսանողներս հարցնում են, թե Վահեն ինչպե՞ս կարող էր վերականգնել իր կորուստը, երբ որբանոցի մայրիկները փորձում էին շտկել ամեն ինչ ծեծով ու ջրով, իսկ լեզուն, խոսքը, արտահայտությունը, իսկ միտքը որ անընդհատ հարցեր է տալիս, իսկ լեզուն որ բուժող հատկություններ ունի, մայրենի լեզու, ասում են, չէ ո՞ր . . .

Կորուստը սնվում է լռությամբ։

Նույնիսկ քո ձեռքը, Բեյազիտ, կախված օդում, այս պահին, տարիներ ու կյանքեր անց, իմաստ չունի, արդեն կորցրել է իր բուժելու հատկությունը։

Ես գալիս եմ սգավոր մշակույթից, ես չգիտեմ ինչպես սգալ։ Փոխարեն փորձում եմ կցկտուր մանրամասնություններից ելնելով լրացնել մեծ մորս պատմությունը, որն այդպես էլ ամբողջությամբ չիմացա:

Վերադառնանք այս գրքի կառուցվածքին և թե ինչպես ենք մենք փորձում ստեղծել մի տարբերություններով լի միասնություն որ պիտի արտահայտի մեր հարաբերությունների բարդ ներաշխարհը։ Այսօր կրկնությունների օր է։

Կան գրքեր որ կարող ես պատահմամբ, և այն էլ ոչ անփութության պատճառով, կորցնել կամ օգտագործել ծաղկամանների տակ դնելու համար, բայց կան գրքեր որոնց տպագրությունը (նաև բնագրի գոյությունը) զուտ ուրախություն է մեզ պատճառում և դրանց թվում է Մարիամ Թումանյանի համառոտ (414 էջանոց) կենսագրությունը:

Այստեղ կուզենայի գրել, բայց չեմ գրել, Արծվիի կատարած յուրօրինակ աշխատանքի մասին ու թե ինչպես նա հայտնագործեց իշխանուհի Մարիամ Թումանյանին, որն իհարկե ոչ մի կապ չունի Հովհաննես Թումանյանի հետ: Չեմ գրել ոչ այն պատճառով որ կարևոր թեմա չէ կամ որ ինձ չի հետաքրքրում, այլ պարզապես որ այն կշեղի մեզ մեր նպատակաուղղվածությունից: Բացի այդ, թույլ տամ որ ուրիշներն էլ գրելու նյութ ունենան:

Յոթանասուն տարի անց, Մելքոնյան վարժարանը, որ 1926-ին բացել էր յուր դռները Վահեի պես որբ մանուկներին, դեռ շարունակում է վարժեցնել հայորդիներին (գրեթե նույն մեթոդներով) ամեն առավոտ, շարված կենտրոնական շենքի մուտքի առաջ, Առավոտ Լուսո երգելով, միալար, մեր ձայները արձագանքելով նախորդիներին։

Այդ առավոտներից մեկի ժամանակ երբ ցնցուղարանից չէի կարողանում դուրս գալ, երբ բոլորն արդեն շարված էին շենքի առաջ, ամեն դասարան իր շարքով, իսկ ես ջրի սառը շիթի տակ կանգնած, իմ ականջիս այդ երգը վերածվել էր մեկ այլ բանի. ես լսում էի մեծ մորս ձայնը, սև թևերի շառաչն ու «Եկել եմ քեզ տանելու ինձ մոտ»։

Լարան ասում է, որ ապրելու համար կինը պիտի նախևառաջ սպանի իր ծնողներին: Ասում է հենց այստեղ, այս էջերում, ու ես կրկնում եմ. ապրելու համար ես պատռեցի նրա սև թևերն ու ամուր գամեցի դրանք իմ ուսերին:

Ուսանողներից մեկը գրում է, որ գրքի բարդությունը գալիս է նրանից, որ գործողությունը չունի ժամանակային հերթականություն. տեքստն ասես հյուսված լինի կրկնության ու մասնատվածության տարրերի շուրջ. ընթերցանությունն ինքնըստինքյան վեր է ածվում ընկալումի տրավմատիկ փորձառության։

Վեպի սկզբից տրված է ողջ սյուժեն, իսկ մնացած էջերում այդ սյուժեն քանդվում ու կառուցվում է մի քանի տարբերակներով. ընթերցողը հազիվ թե կարողանում է ինչ-որ մի թելիկից բռնվել ու հետևել սյուժեի կառուցմանը, երբ հանկարծ Մարկոմը շեղում է ընթացքն ու սկսում մի նոր տարբերակ. տարբերակները լրացնում են միմյանց. յուրաքանչյուր տարբերակ մի ամբողջություն է:

Ահա ևս մի տարբերակ. մեծ մորս հայրը Վանում աշխատում էր զինագործական արհեստանոցում. նրանք 1915 թվականին ռուս ջոկատների հետ միասին տեղափոխվում են Հայաստան:

Մարկոմը Վահեի անունից ասում է. կուզենայի իմանալ չիմացածս. այն, որ ես չգիտեմ իմ Զարհուրելին, ինձ դարձնում է առավել զարհուրելի:

Մելքոնյան վարժարանի անհյուրընկալ պատերն ու մենք շարված այդ պատերի տակ, հագած մեր կապույտ համազգեստներն ու սև փողկապները: Ամեն երեկո ժամը տասին տիկին Բեքարյանը գալիս է մեր սենյակների մաքրությունն ու կարգուկանոնը ստուգելու, թերևս Վահեի «մայրիկների» պես, և եթե որևէ բան իրեն դուր չի գալիս, զրկում է քաղաք իջնելու իրավունքից։

Մարկոմի գիրքը մանկություն չունեցող մարդկանց թարգմանությունն է, կամ ասեմ այսպես. այն միևնույն պատմության կրկնությունն է մեկ այլ կառուցվածքով, մեկ այլ շարահյուսությամբ:

Վահեն սպասում է մորը, որբանոցից գրում է նամակներ; մանկություն չունեցող մարդը փախչում է մոր մոտից որբանոց; երկու տարբեր տղաներ միևնույն մորից, կամ միևնույն տղան երկու տարբեր մայրերից; միակ բանը որ էական է դա ծովն է ու եղանակը, եղանակի փոփոխությունն ու հավատարիմ ալիքների (հասկացիր՝ թախիծ) կրկնությունը, կայունությունը, վերադարձը:

Ծառուկյանի գիրքն ուզում է ավարտվել ակնկալիքով, ծովի ափին. Որբանոցներու դաժան յատակէն ետք, ուր խամրեցաւ մանկութիւնս, եւ առջեւս բացուող կեանքին դէմ, որուն մէջ կը նետէի առաջին քայլս, այդ պզտիկ տետրակը խաթարեց լաւատեսութեան կապոյտ երկինքը, որուն սէրը եւ հաւատքը եւ հոյսը պահած էի մէջս, որբանոցի ամէնէն մռայլ ու ցուրտ օրերուն իսկ, ինչպէս բանտարկեալը կարօտով կ’երազէ տեղ մը խաղաղօրէն իրեն սպասող ազատ կեանքի քաղցր հեռանկար մը . . . Այստեղ Մարկոմի ալիքների ճողփյունը կլանում է նրա մտորումներն ու սկսվում է Վահեի մղձավանջը:

Մանկություն չունեցող մարդու գիրքն անավարտ է. Մարկոմը փորձում է ավարտել այն մեկ այլ գրքով, և ահա այստեղ է նրա սխալմունքը, նա գիտակցում է, բայց ուշ, քանի որ հայտնաբերում է գրելու ընթացքում. գիրքը վերջանում է բայց այն ավարտ չունի. երկու հարյուրից ավելի էջերում փորձում է վերադառնալ, հասկանալ, գտնել. այսինքն գտնել մի ավարտ, բայց չի կարողանում, ավելի ճիշտ՝ անկարելի է:

Ինչի մասին պիտի գրեի ու չեմ գրել. Մարկ Նշանյանի հակագրախոսականի մասին ու թե ինչպես ես հայտնվեցի գրականության արանքում: Չգրեցի Նէնսիից, Լարայից ու ինձանից: Թե ինչպես ամեն երեքշաբթի հանդիպում ու խոսում էինք այս գրքի կառուցվածքի մասին մի փոքրիկ սենյակում, որտեղ պատերը ներկված են աննկարագրելի գույնով:

Եթե մենք կրկնվում ենք, նշանակում է որ այս գիրքը հասել է իր նպատակին:

Այս լեզվով չխոսելու համար, Մայրիկը գավազանով հարված առ հարված Վահեին սովորեցնում էր հնազանդություն. այս լեզվով խոսելու համար զափթիեն Վահեի մորը բռնի ուժով լռեցնում էր մի մութ նկուղում. բայց այս լեզուն չհնազանդվեց ոչ մեկ դիսցիպլինար աշխատանքներին, և ահա այս է որ Մարկոմը ցույց է տալիս իր գրքում, ոչ-խոսքերով ու ոչ-նախադասություններով, որ Վահեի ամբարիշտությունը գավազանով չպիտի լուծվեր, լեզվական վերքը, լեզվի ընդհատումը, խզումը պիտի չբուժվեր արյունելով, այլ միայն խնամքով, տառ առ տառ, բառ առ բառ, ուսումնաՍԻՐԵԼՈՎ, հասկանալով, թարգմանելով:

Մեր յուրաքանչյուրիս տարբեր հարցադրումները ցույց են տալիս միայն մեկ բան. հայ կնոջը մեկ ձևով պատկերացնելու և ներկայացնելու, այսինքն՝ պարզեցնելու, սխալը:

Ուզում էի գրել Բեյազիտի մասին, թե ինչպես մի օր, գարեջրատանը նա փորձում էր սեղմել ձեռքս, ու թե ինչպես ես չէի կարողանում, հերկուլեսյան ուժերս չէին ներում, սառել էի ու անշարժացել, թե չէ պիտի չարհամարհեի ու սրտանց սեղմեի նրա մեկնած ձեռքը:

Պիտի նաև գրեի մի վարժության պես երկխոսություն որտեղ զրուցակիցները՝ գրախոսներ Հովիկ Չալյանն ու Արա Օշականը, կբանախոսեին Մարկոմի գրքի շուրջ. իհարկե գիտենք որ նման բան արդեն արվել է, այսինքն՝ նման երկխոսություն տեղի է ունեցել, միայն թե իմ ստեղծած հանդիպման ժամանակ նրանք լուրջ քննարկություն կունենային և Հովիկ Չալյանն անընդմեջ չէր կրկնի իրեն սահմանված երեք էջերում. «Գրողը շատ է տարվել գրական փորձարկություններով», իսկ Արա Օշականը չէր ընդմիջի. «Որոշ գրքեր ստեղծվում են ոչ թե ընթերցանության համար, այլ գրվելու»: Բայց արդեն ուշ է. արդեն հասել ենք տպագրատուն, և բացի այդ. խմբագիրները փոփոխություններ չեն սիրում:

Կրկնեմ, ու առանց հեգնանքի, որ Մարկոմի գրքում արծարծվում են ոչ միայն (բազում անգամներ արդեն քննարկված) հոգեբանական կամ պատմական թեմաներ, այստեղ է քանդվում մանկություն չունեցող մարդու լեզուն, քանդվում է մայրենի լեզուն, մարդը գալիս է մի շատ կարևոր եզրահանգման. վերադարձ չկա. այն անիմաստ է:

Բայց կրկին շեղվեցի բուն թեմայից, ու այս անգամ անվերադարձ: Ներողամիտ եղեք:

__
Շ. Ավագյան, «Սևամենք», առաջին անգամ հրատարակվել է՝ Նէնսի Ագաբեան, Լարա Ահարոնեան և Շուշան Ավագյան, «(Ան)Տարածության մեջ», Երևան, 2007, 112 էջ:

վերնագիրը չգիտեմ

երևանի քանդված սեփական տներից մեկում որ պատերն են մենակ մնացել սարքել սենայակ 70-80-ականների "ոճով" իմ ու մամայի հիշողությունների սենյակը... որտեղ մի օր կապրեմ ու հյուրեր կընդունեմ)

"քարտեզագրում"

Enkerutjan ev siro taracqneri qartezagrum.
Mievnujn jamanak amen meks tarber keteric durs enq galu u nkarenq mer amboxch chanaparhnery ev ayn texery voronq hishoxutyan mej ayn taracqnern en vortex hnaravor e exel parzel, bacahaytel mez …
Kameran anyndmej nkarelu e mot 4 sham mer chanaparhordutyuny u heto qartezagrvelu e u ereq prayetorov miashamanak cucadrvelu e…
Menq ereqs
Lusya
Asya
luso

լարայի նոր սեղանը

սեդայի ու ծոմակի վերանորոգած սեղանը նվիրված լարային)

զարուբյան 34-ի մուտքը

զարուբյան 34-ի այգին

Deconstructing Marriage

Our sketch for the August event . . .

Theme: Critiquing heterosexual wedding ceremonies, the institution of marriage.

Medium: Performance art.

Place: Zarubyan 34, the Garden.

Props: Groom, Bride, Priest (?), Chanters, Newspaper, Slideshow at Free University (Le Tigre).

Dialogue: "Every girl wants to get married!"

Արմեն Օհանյան, բեմականացում և սպիտակ ձիեր

Վերջերս Երևանում լույս տեսած Ա. Բախչինյանի և Վ. Մաթեոսյանի "Շամախեցի պարուհին" գրքում նկարագրված է մի շատ յուրօրինակ կնոջ` Սոֆիա Փիրբուդաղյանի, կամ ինչպես ինքն իրեն վերանվանել է` Արմեն Օհանյանի փորձարարական կյանքից մի հատված.

A portrait of Armène Ohanian by Émile Bernard (1914) ==== >>>>

[Արմեն Օհանյանը Փարիզում]

Ինչպես Արմեն Օհանյանը գրում է. «Արտակենտրոն (eccentric) սալոնները ինձ որոնում էին իրենց կարգին: Նրանցից ամենահռչակավորը պատկանում էր գեղեցիկ մի լեսբոսուհու»: Խոսքը վերաբերում էր ամերիկացի, Ֆրանսիայում հաստատված գրագիտուհի Նատալի Բարնիի (Natalie Barney) սալոնին, որը գտնվում էր Լատինական թաղամասում` Վոլտերի սիրուհի Ադրիեն դ'Լկուվրեորի երբեմնի բնակարանում:

Այստեղ էին հավաքվում մոդեռնիստ գրողներ, արվեստագետներ` Քոլեթը, Պոլ Կլոդելը, Ռոդենը, Ջունա Բարնսը, Գերտրուդ Ստայնը, Լուի Արագոնը և ուրիշներ: Այս ընթացքում Բարնին, որը հայտնի էր իր բազմակնությամբ (միաժամանակ ունենում էր մի շարք հարաբերություններ տարբեր կանանց հետ), ապրում էր նկարչուհի Ռոմեյն Բրուքսի հետ, «ամուսնացած էր» Էլիզա դը Գրամոնի հետ, ու միևնույն ժամանակ սիրահետում էր գեղեցկուհի Արմեն Օհանյանին:

Իր «Օձահմայի ծիծաղը» ինքնակենսագրական հատորում (1931) Օհանյանն անդրադարձել է իր ու Բարնիի հարաբերությանը` առանց նշելու վերջինիս անունը: Ըստ Բախչինյանի և Մաթեոսյանի, «Այս անդրադարձը չի օգտագործվել Բարնիի կենսագրության հետազոտողների կողմից, թեև 16րդ գլուխը, որտեղից սկսվում են Օհանյանի հուշերը, բացահայտորեն վերնագրված են Une Sappho americaine, patronne des richesses intellectualles et amie des belles-lettres (Ամերիկացի մի Սապֆո` իմացական հարստությունների հովանավոր ու գեղեցիկ դպրության բարեկամուհի)»:

Թեև այս հարաբերության ժամանակագրությունը պահանջում է ճշգրտումի, նրա վաղագույն հիշատակումն առնչվում է 1913ին, երբ, Ժերմեն Բոմոնի վկայությամբ, մի ամառային գիշեր նա ընթրելիս է եղել Քոլեթի տանը, երբ Բարնին ու Օհանյանը ժամանել են սպիտակ ձիեր լծված կառքով, երկուսն էլ մարգարտահյուս սպիտակ սարիներ հագած: Նրանց հարաբերությունն, ըստ Օհանյանի, թվագրվում է 1914-1915:

Հետագայում, իհարկե, Արմեն Օհանյանն ամուսնանում է, ինչպես բոլոր լավ աղջիկները, ովքեր նախընտրում են «կին դառնալ»: Ահա այն հանգույցը, որով կապվում են Բատլերյան ու Բովուարյան թելերը:

Բաթլերի կատարողական ակտերը

Անժելան գրում է.

Ugharkum em Butleri targmanutyan het kapvats vorosh terminabanakan xndirner. Kuzei tesakan qnnarkumnern ughekceink naev targmanakan qnnarkumnerov. Orinak, ekeq kardalu hamar verjnajamket nshnakenk hunisi 6-y, isk qnnarkumy sksenk amsi 7-in. bolorid nerdrumy shat karevor e. Arpi, Asya, Lusya, Tatev...kmianayiq (myus inqnystinqyan miatsoghnerin chem nshum:))?

1. Performative terminy, vor Butleri hamar arantsqayin e targmanel em kataroghakan. Yndhanrapes performativutyuny shat-shat hstak sahmanum chuni, bayts yndhanur asats` sheshty dnum e voch te imasti u nshanakutyan vra, ayl gortsoghutyan. -Aysinqn voch te phenomenn inch e nshanakum, ayl inch e anum kayun imasti het. Husov em karoghatsa bacatrel. Xndrum em, myusnern el pordzen lratsnel sahmanumy.

Ընդունելով, որ performative տերմինը գործածվում է, ըստ իս, ի հակառակ բնական էությանը (natural essence), որը կարծր հասկացություն է` կատեգորիկ (բնական) Կին, որով չափանշվում են շատ ֆեմինիստներ` հիմնականում սպիտակամորթ հետերոսեռական կանայք, այլ ոչ թե պատմա-հասարակական կառույց, ապա Բաթլերի այսպես-ասած թատերական կոնցեպտը, կամ ինչպես ես եմ հասկանում` ընդօրինակման արարողությունը (mimesis), օրինակ` ստեղծվում է մի առասպելական մոդել ու ապա ընդօրինակվում իրական կյանքում (աղջկա նման քեզ պահիր), ընդօրինակվում այնպես որ լավ իրականացման (կատարման) պրոցեսում դառնում է սեփական, սեփականացվում է ու ստանում էության բնույթ, ուրեմն Բաթլերի տերմինը բխում է ներկայացման, կատարման, խաղալու գաղափարից, ինչ-որ առասպելական մոդելի ներկայացում, կատարում, սեփականացում:

Բաթլերը գրում է.

Consider gender, for instance, as a corporeal style, an “act,” as it were, which is both intentional and performative, where “performative” itself carries the double-meaning of “dramatic” and “non-referential.”

Gender reality is performative which means, quite simply, that it is real only to the extent that it is performed. It seems fair to say that certain kinds of acts are usually interpreted as expressive of a gender core or identity and that these acts either conform to an expected gender identity or contest that expectation in some way. [. . .] This implicit and popular theory of acts and gestures as expressive of gender suggests that gender itself is something prior to the various acts, postures, and gestures by which it is dramatized and known; indeed, gender appears to the popular imagination as a substantial core which might well be understood as the spiritual or psychological correlate of biological sex. If gender attributes, however, are not expressive but performative, then there is no preexisting identity by which an act or attribute might be measured.

Կարծում եմ որ Անժելայի թարգմանած <կատարողական> տերմինը փոխանցում է այս գաղափարը, այն մատնանշում է որ գենդերը ոչ թե բնական է, այլ կառուցված. կառաջարկեի նաև մեկ այլ տերմին որ շեշտում է Բաթլերի տերմինի արտառոց ու անկայուն, նույնիսկ թատերական երանգը –-> խաղարար:

4 ամիս, 3 օր, 2 ժամ

Երեկ տեսա մի ֆիլմ, ահռելի էր.

կեսից ստիպված եղա դուրս գալ, չնայած որ ուզում էի (որովհետև կարծում էի որ հերկուլեսի պես ուժեղ եմ) մնալ.

կինոթատրոնի մութ մուտքից դուրս եկա (դուրս, դուրս, դուրս) ու դեռ խավար էր ամեն ինչ, աչքերս մթագնել էին (չնայած որ ընդամենը 7ն էր) ու մարմինս դողում էր այնպես որ հունիսի տոթին ասես սառույց էր կապել վրաս.

մի տեսեք, եթե կարող եք, բայց եթե կարողանայի, նորից կփորձեի տեսնել`

հttp://movies.nytimes.com/2008/01/25/movies/25mont.html

Այսօր Կահիրեի կենտրոնում

Այսօր Կահիրեի կենտրոնում եմ նկարել։ Նվիրում եմ Queer Yerevanin` բլոգի բացման առիթով։

Ջերմ՝ Անժելա (և ոչ թե Summer School for Curators:)))