Cinéma Féministe 2011 >> Kino Udarnik, Maribor, Slovenia

click here for the pdf

act 2: tbilisi

invitation to a qy happening in tbilisi

ХОВД

в субботу, 17 декабря, 20:00 

в новой галерее, на втором этаже 

руставели 48, тбилиси

act 1: yerevan

An interview in Bekhsoos

By Shantal Partamian

So what is this book about?

Arpi Adamyan: First of all the book presents, interprets, and queers (on multiple levels) the activities of the Queering Yerevan Collective during the first four years of its existence. On a basic level, it consists of two parts: the first part documents most of the events and happenings that we have carried out between 2007 and 2011, including new art work and critical texts, in a reverse chronology. The second part includes an email correspondence and discontinuous threads of e-discussions from a closed listserv, which have been selected and arranged in a slightly varied chronological order. So it starts in the present and moves back in time to the early period of the collective’s formation (that’s in the middle of the book) from which point begin the letters, moving the reader forward to the present. You can think of Queered as a catalogue of works, an artist’s book/object, a thick artzine or a history of a contemporary art movement that has situated itself in Yerevan. The book includes the works of over thirty women who use different media including video, photography, painting, graphics, installation, performance art, text and so on.

Read the rest of the interview here.

A review in Ianyan

By Nora Kayserian

The importance of the content and publication of this book is multi-layered. It brings to light a variety of issues that are considered taboo in our communities, even in so-called “progressive” ones. The mere fact that a book is even published about queer Armenians is rare in Armenia, where homosexuality, punished throughout and after the collapse of the Soviet Union, was decriminilaized in the South Caucasus country in 2003, though the stigma remained. In Armenia, LGBT folks live in a hateful and intolerant environment where they experience harassment regularly and are seen as a threat to the nuclear family.

Although in some Armenian diasporan communities the discrimination is not as explicit, the voice of LGBT Armenians are often ignored and overshadowed by “more pressing issues.”

Read the rest of the review here.

Հարցազրույց «Հետք»-ում

Անի Հովհաննիսյան

Այս կոլեկտիվի հետ զրույցի շարժառիթը հանդիսացավ նրանց կողմից հրատարակված «Տարօրինակված է. ինչ անել Xցենտրիկ արվեստի հետ» գիրքը, սակայն հարցազրույցում տեղ են գտել մի քանի այլ հասկացություններ եւս, որոնք տարօրինակվել են գրքի հեղինակների կողմից:

 [. . .]

լուսինե թալալյան - Երբ խմբում ես աշխատում, մի շատ կարեւոր բան կա. հաճույք ստանալը մյուսների աշխատանքից: Սա մի բան է, որ արվեստագետները միշտ չեն անում: Մեր խմբում դա ինձ շատ ոգևորում է: Նաև շատ կարևոր դեր ունի քննադատությունը, որը այս դեպքում ոչ թե հուսահատեցնում է այլ ավելի ոգևորում:

Հարցազրույցն ամբողջությամբ կարդացեք այստեղ։

()

ԳՐԱԿԱՆ ԲԱՑԱԿԱՅՈՒԹԻՒՆ

Իշխան Չիֆթճեան

Սփիւռքի ներկայ գրական ընդհանուր մթնոլորտին, յատկապէս բանաստեղծական ու գրական քննադատական ձգտումներու, ուղղութեանց եւ տրամադրութեանց պիտի անդրադառնայ այս ակնարկը: Ակնարկ մը իբրեւ անդրադարձ՝ անդրադառնալ, դառնալ այն կողմ, որ թերեւս չկայ, քանի անոր բացակայութիւնն իսկ շարժումն է այս գրութեան: Դառնալ քան խորանալ մանրամասնութեանց մէջ: Խորութիւններ ու երկարաձգումներ հաւանաբար ուրիշ առիթներով գան: Շատ մը կէտերու մէջ նաեւ Հայաստանի ներկայ գրականութեան կրնայ վերաբերիլ այս գրուածքը: Այս իմաստով Հայաստանն ու Սփիւռքը լաւ կը հասկնան զիրար:

Ժամանակընկէց շրջան

Այսօր ամէն բանաստեղծ կատարելութեան մը մէջ բանտուած է ու խուլ: Յարատեւութիւնը շփոթուած է առաքինութեան մը հետ, առանց հարցնելու թէ ի՞նչ որակի յարատեւութեան մասին է խօսքը: Ի վերջոյ յաւերժութիւնը իբրեւ «հայկական առաքինութիւն» կը կրկնենք, արդէն շատոնց առանց ամօթի: Գրելու համարձակութիւնը աստիճան մըն է, բարձրութիւն մը չէ: Գրել շարունակելը թերեւս յարատեւութեան ջիղի մը մասին կը վկայէ – շնորհք մը չէ: Թուղթ ու գիրք քով-քովի շարելը երբեմն թերեւս յամառութիւն է միայն: Ողողել էջերը – բայց ինչո՞վ: Ողողելու՞ն՝ երեւոյթի՞ն վրայ կեդրոնանանք թէ՞ բովանդակութեան որակին: Ողողելու արարքը, արտադրումը մեքենականութիւն մըն է, որ շարունակականութիւն կ’ապահովէ: Եւ երբեմն պէտք է, բայց ոչ՝ նպատակ: Արագութեան դարը կրնայ շատ դիւրաւ անառակութեան տանիլ, անոր լաւ եւ գէշ կողմերուն: Գրեմ-անցնիմ: Ժամանակին յարմարի՞լ թէ՞ ժամանակին անուն տալ, զգալ անոր նրբութիւնները, լսել անոր ձայները: Ժամանակին մէջէն խօսիլ:

Միջակութիւններ կ’արտադրուին, բանաստեղծներու աճը շատ զօրաւոր է, (գրական) թերթերը լեցուն են միջակութեանց տարբերակներով, բանաստեղծները անզօր են իրենց արտադրութիւնը ներկայացնելու, հոն գրական քննադատութիւն բացարձակապէս գոյութիւն չունի, բացի յաւուր պատշաճի անհամութիւններէ, որոնք ի զօրու են քանի մը անյօդ նախադասութիւն, ոչ սակայն միտք քով-քովի դնելու, գրական քննարկումը կռուի հետ կը շփոթուի, երանի ըլլայ գրական մակարդակի կռիւ. ու այս բոլորէն կը տուժէ գրականութեան մը կեանքը, կենսունակութիւնը:

Հայերէնի նախնական ու երբեմն նոյնիսկ անկար գիտութիւն մը կը փրկէ, իբր թէ կը փրկէ նորելուկ բանաստեղծներու փաղանգի մը գոյութիւնը, որ մէջտեղ ինկած է Լիբանանի եւ Սուրիոյ գաղութներուն մէջ: Երեւոյթը, թէ նոր անուններ կան հրապարակի վրայ, կրնայ մխիթարութեան մը խաբկանքը բերել: Քանի լեզուն արտադրող մէջտեղ կը դնէ, ուրեմն դեռ ուժ մը ունի, կը խորհինք յաճախ: Որպէսզի մասամբ իմացուած լեզուին թերեւս ուժական իմաստ մը կարենայինք տալ այս ձեւով: Գուրգուանքի՝ «նորերուն» նկատմամբ գուրգուրանքի պակասի մասին կը խօսուի կամ կը գրուի, եւ ոմանք պաշտպանողական դիրք կ’առնեն, Քաջ-Նազարի պատերազմ ալ կը մղեն, նախ՝ իրենք իրենց դէմ, որովհետեւ թիրախներու ճանաչման դժուարութիւն ունին, ու իբր թէ նորերը կը պաշտպանեն: Իսկական գրական հետաքրքրութիւն, նորերով կամ հիներով, գոյութիւն չունի: Հետաքրքրութիւն չի նշանակեր բանաստեղծական գիրք տպել, տեղ տալ, լսել. հետաքրքրութիւնը կը սկսի հոն միայն, ուր երկխօսութիւն ու քննարկում, բանաւոր ու գրաւոր, տարբեր ճակատներու բախում գոյութեան կու գան: Գրականութիւնը լուրջի առնող մարդիկ տարիներով կը վիճին գրական հարցերու մասին: Գրական խնդիրներու երկայնքին կ’ապրին: Անոնց քովն ի վեր է իրենց գոյութիւնը: Մինչեւ որ եզրայանգումներու գան: Ու եզրայանգումները կը յաջորդեն իրարու:

Միջին արեւելեան մամուլը «նորարարութիւն» բնորոշումը կը գործածէ, գուցէ տասնամեակներէ ի վեր, առանց այդ բնորոշման աստիճաններն ու նրբութիւնները սահմանելու: Սկզբնական շրջանի մը եթէ ան զայն գործածողներուն աչքին ժխտական գունաւորում ունէր (ու թերեւս կարգ մը ուղեղներու համար մինչեւ հիմա ալ ունի), հիմա զգուշութեամբ մը անոր կը տրուի դրականամերձ երանգ մը: Նոր արարեալը իբրեւ այդպիսին գէշ չէ՝ կ’ըսուի ու կը մտածուի: Կարգ մը մօտեցողներու համար Իսթանպուլահայ արդի բանաստեղծութիւնը տիպարային օրինակն է նորարարութեան, իմա հոս՝ արդիականութեան: Արդիականութիւ՞ն կ’ուզէք, տեսէք, կայ փորձը ի Պոլիս: Գոնէ Զահրատի մը կիկոյաբանութիւնը «հասկնալի» է, ըստ այսպիսիներուն: Հասկնալուն չի տրուիր սակայն իմաստներ ունենալու կարելիութիւնը: Ընթերցողը կարծէք բնական իրաւունք մը ունենայ հասկնալու եւ հասկնալը ըլլայ միաձեւ ու մի: Ընթերցողական զգայնութիւն մը կայ, պէտք է ըլլայ, որ հասկնալը կը զարգացնէ:

Հոս գրական միջին մակարդակ մը ներկայացնելը քաջագործութիւն եւ նպատակայարմար պիտի չըլլար, բայց չի դադրիր ան պէտք մը ըլլալէ: Կը կարդանք երբեմն արեւելահայերէն դարձող կիսարեւմտահայերէնի անկեալ լեզուով տողեր: Բռնի ուռեցուած բառերու ու կէտադրական նշաններու պայթումներ, ինքնակործան խիզախումներ: Ուշացած ու լլկուած յեղափոխութեան մը բառապաշար: Չպեղուած, չկարդացուած, չտեսնուած բառերու թափուելիք կրկնութիւն: Գիտական կամ հոգեբանական բառապաշարի ու ակնարկութեանց գործածութենէն մեկնած գիտոսիկութեան հանդիսադրում: Բովանդակային մակարդակի մը վրայ կ’ունենանք հետեւեալ պատկերը.- կամ ելեւէջ մը ալեկոծ՝ պարտութեան կամ տխրութեան յաջորդող յաղթանակ կամ ուրախութիւն, առնելով ամենէն տափակները օրինակներուն. կամ հարթ գաղափարներու թաւալք, ուր բարձրութիւններ ու խորութիւններ չեն բացայայտ, ետ ու առաջ չկայ, այլ հաւասարութիւն. կամ հերոսական ոգիի մը պատասխանող ասք՝ յեղափոխաշունչ, ոչ գիւտ կամ որոնում, այլ արդէն ծանօթի տարբերակային վերարտադրութիւն: Կամ ալ սիրալիր մեղկութիւն՝ սիրային ոլորտի մէջ թափառող: Տեղ մը՝ Իբր-թէ-կեղծ-Վ.-Օշականութիւն մը: Կեղծը պիտի ունենար գոնէ Օշականի հարցերուն փոխադրութիւնը, օրինակումը ու ապա՝ վերափոխումը: Իբր-թէ-կեղծը չի դառնար իսկ անոր հարցերուն շուրջ, անոնց տագնապի հասկացողութեան հանդէպ կը մնայ միշտ անզօր: Լեզուին հանդէպ անփթութիւնը յաճախ ներկայ է:

Սկսնակի հովեր են ասոնք երբեմն, «բուսաւ-հասաւ»ներու խումբ մը, բնական, Մեծարենցեան «ճամբէն»ի կրկնութեան ճամբաներէն: Իսկ երբ «բանաստեղծութիւն» կամ «քերթուած» բառերը կը խուժեն դէպի գրուածքը, պահ մը եթէ մոռնանք ու հանգիստ թողունք՝ երգ ու երազ, հոգի ու ոգի, սէր ու խէր ու նման բանաստեղծա-անբանաստեղծական եզրեր, կը յայտնուի գիտակցութիւնը քերթուած մը գրելուն, որ միայն ցուցական հանգամանք մը ունի կատարուած փորձերուն մէջ յաճախ:

Մխիթարիչ հետաքրքրականը նորերուն մօտ հայաստանեան կոպիտ հայրենասիրութենէն մասնակի շեղումն է, գէթ ներկայիս. ճիշդ, թերեւս բնազդով մը, շեղում մը, միակ այն վտանգով, որ սա շեղումը երթայ ու քսուի իսթանպուլահայ բանաստեղծական ափերուն: Զի ոմանց համար քերթողաբար «փիլիսոփայել» կը նշանակէ միմիայն Պոլսոյ մերձենալ: Դպրոցական փակում մը ունի իսթանպուլահայ արդի բանաստեղծութիւնը: Ոչ ժխտական յատկանիշ, ոչ ալ անպայման առաւելութիւն:

Ի՞նչ կը փնտռենք: Ազդեցութիւն՝ ազդել ու ազդուիլ մայրերակներէն (իւրաքանչիւրը նախ կը փնտռէ, կը ստեղծէ իր մայրերակը), տպաւորութիւն, կապկելու, կրկնելու, կռուելու ու տարուելու շնորհք: Ճարտարութիւն, օրինակելու գիտութիւն, բերուած կամ մասամբ ինքնագիւտ, իւրացնելու տաղանդ: Արձագանգելու փորձարկում: Յիշելու, միտք պահելու ուշիմութիւն: Արթնութեան ու հսկողութեան, ուշադրութեան, նկատողութեան, սեւեռումի զարգացում: Յարատեւ, բայց յառաջացող փորձարկում՝ փոխանակ արտադրողական անսրբագրելի ինքնապարտադրանքի: Ո՞վ դրած է այդ չշալկուած բեռը: Լեզուին իմացումով եկած առճակատում անոր հետ: Անոր կարելիութեանց վերաբերում: Ընթերցումով կրնային գալ այս բոլորը: Խաբուելու եւ խաբելու կարողութիւն: Աճպարարութիւն: Կեղծի ու իսկատիպի շրջում, հաւասարում, ետառաջութիւն կամ տակնուվրայութիւն՝ իմաստի, բառաշարի: Խզում ու մեկնում: Բացակայութիւն:

Նաեւ ու մանաւանդ՝ գրուող բանաստեղծութեանց բազմամակարդակ ընթերցումը հեղինակներուն իսկ կողմէ:

Պիտի ըլլան բոլոր կարգի ու սարքի գրողները: Կան միջին տարիքէն անդին անցնողներ ու նորապսակներու շարք մը: Այսօր միջին տարիքի շուրջ դարձող բանաստեղծներու փաղանգ մը կայ, որ չի կրնար ընդունիլ, որ (ընդհանուր բանաձեւումով մը ըսած) առաջին քանի մը հրատարակութենէ ետք, դէպի ինքնահաստատում գացած, ահաւոր վայրէջք մը նշող «երկրորդ կիսու» երկրորդական հատորներ կը հրատարակէ ան, ինքնահաստատումը դնելով մնայուն փնտռտուքի մակարդակին վրայ ու ասիկա շատ արտաքին ձեւով մը, ոչ էութենական: Ասոնք կը մնան կողմնակի փողոցներու կարգավիճակին մէջ: Կրնայ պատահիլ նոյնիսկ, որ ամենէն ինքնահաստատ բանաստեղծն անգամ փորձուի տկար քերթուածի մը հրատարակութեամբ զարմացնել: Նման վրիպումներ հասկնալի են տեղ մը, սակայն այս տեսակէն՝ հատորի մը հրատարակութիւնը արդէն բանաստեղծական գիտակցութեան մը պակասը կամ խաթարումը կը յիշեցնէ: Խեցբեկում ու ներքին ուժական ջլատում: Արտադրութիւն մը այսպէս՝ արտահանում ու արտաքսում աւելի:

Հոյլ մը, որ ինքն իր վրայ կը դառնայ, կը գալարուի ու հետաքրքրական, իմա՝ խոստմնալից մեկնարկով ճամբայ ելած, հիմա միջին տարիքի գրողներ, սմքած տողեր կ’արտադրեն, վեր կամ առջեւ չ’արձանագրուիր, այլ աստ ու անդ լոյս տեսած անկողմնորոշ քերթուածներ հատորի տակ կը վազեն հաւաքուիլ եւ մարմաջը պատասխան կը ստանայ՝ հատոր մը դրինք հրապարակ: Մէկ հատոր աւելի բանաստեղծ ըլլալ:

Լռել գիտնալ, սուզուիլ տարիներու փորձառութեանց մէջ: Տարիներ ու տասնամեակներ կը յատկացուին գրական գործերու երկնումին համար:

Երեւոյթին գէթ մատնանշումը կը կատարուի այստեղ ու ընթերցողներէն անոնք որոնք իրենք զիրենք կը վերագտնեն երեւոյթին հորիզոնին՝ կրնան օգտուիլ:

Գրական (մ)ամուլ

Զուտ գրական մամուլի բացակայութիւնը ընդհանրացած երեւոյթ մըն է հայկական մակարդակի վրայ: Մշակութային որակի լրջօրէն հետամուտ հանդէսներն իսկ միշտ կիսագրական եղած են, գեղարուեստը երբեք առանց անտեսելու՝ «Ոստան», «Նաւասարդ» կամ «Մեհեան», «Անդաստան», «Մենք» ու մինչեւ «Ահեկան»: Զուտ գրականութիւն թերեւս չի շալկեր հայ մտքի միջավայրը, պայմաններու կամ սովորութեան բերումով: Միշտ զուգորդում կը փնտռէ, կը սփռուի: Ասիկա երեւոյթ է, որ աւանդութիւն մը կը կազմէ: Գրական զտումը կրնար անշուշտ մասնագիտական նեղմտութիւն ու մինչեւ կարելիութեանց սահմանափակում ալ ափ առնել: Հոնկէ, նեղութենէն կարելի ըլլար հաւանաբար սկիզբի մը անցնիլ, բացուիլ այլապէս: Փորձը չէ եղած՝ որ գիտնանք:

Գրական մամուլի աննկարագիր բնութիւնը ամէն քայլի կը զգացուի: Քանի քիչ գրող ունինք, ուրեմն պէտք է ամէն ինչ տպենք ու ամէն ինչ տպել կը նշանակէ ըստ երեւոյթին՝ քաջալերել: Մերժել գիտնալը կապ պիտի ունենար լրջութեան հրաւէրի մը հետ:

Գրական թերթ մը այսօր համաբնոյթ է գրական ժողովածոյի, «ծաղկեփունջի դրութիւն» կը կոչեն ոմանք:

Գրական կոչուած թերթերու խմբագրական կազմեր – եթէ յաճախ յիշատակուած անունացանկեր իմաստ ունին – , պարտքին տակ կը գտնուին ուղարկուած աշխատակցութիւն-կտոր մը մերժելու եւ մերժումին պատճառն ալ բացատրելու: Գրական թերթ մը յանուն չեմ գիտեր ի՞նչ գաղափարաբանութեան հիւանդանոցի կամ քարիթասի գործ ստանձնելու կը նուիրուի: Որպէսզի հայերէն լեզուով գրող ըլլայ՝ հարկ է գուրգուրալ անմակարդակ եւ սխալ հայերէն գործածողներու վրայ: Ախ ըլլայի՜ն մնայուն հանդիպումներ, ուր այս հարցերը քննարկուէին, հեղինակները իրենց երկերով հրաւիրուէին եւ յաւուր պատշաճի ձեւակերպութիւններէ անդին վէճ ու խնդիրներու բանաձեւում կատարուէր, յարգելով խօսքի մշակոյթի մը օրէնքները: Երկխօսութեան համար մեկնակէտերու հաւասարութիւնը կամ նմանութիւնը, մարդոց զարգացման համեմատելիութիւնը նախադրեալներ են, սակայն անոնք ալ յարատեւ խօսքին մէջ կրնան հասուննալ: Խօսքին յարատեւութիւնն ալ շատախօսութիւնը չէ, այլ՝ կրկնութեան պարագային, մէկ քայլէն միւսը անցնող, մէկէն երկուքին մեկնող ընթացք մը, որ չ’արգիլեր ետդարձներ, բայց կենսունակ շարժում է: Վերադարձը: Մտածուած վերադարձը:

Գրական քրոնիկի մը ներկայութիւ՞նը թերեւս օգտակար ըլլար:

Պարոնեանին հետեւողութեամբ ու շարունակելով իր խօսքը, ազատ մէջբերումով մը ըսենք՝ էշը երբ փողոցը զռայ՝ ներքին լուրերու կարգ կ’անցնի իր արտաբերածը, երբ Պատրիարքարանը զռայ՝ ազգային լուրերու (այս գալիքն է մեր աւելցուցածը՝), իսկ երբ գրական մամուլին մէջ՝ գրականութեան կարգ:

(Գր)ական մօտեցում

Չափանիշներու չգոյութեան եւ անոնց անկարեւորութեան տագնապ մը գոյութիւն ունի: Գրախօսականներ ժամանակ չունին չափանիշի հարցեր դնելու: Կամ կը գովեն կամ կը պատմեն, կը կրկնեն արդէն գրուածը, տարբեր բառերով վերարտադրելով զայն: Աժան ու անհամ: Կրկնաբանող գրական քննադատութիւն մը, ինքն իր մէջ դարձող գրական վերլուծում իբրեւ, որ կը խափանէ քննադատութեան դարձող ու դառնալով յառաջ գացող կարելիութիւնը: Գրական կտորին շուրջ դարձող, անոր ըսածները տարբեր բառերով վերարտադրող, կրկնող, ու զայն մէջբերող անդրադարձը առաջին կամ զէրօ աստիճանի մօտեցում մըն է:

Արժէքաւորի-անարժէքի հարցը պիտի դնէ ոչ թէ լոկ սահմանում մը – այս մէկը կը հաւնիմ, այն մէկը՝ ոչ – այլ մեկնող մօտեցումը ինք: Վերլուծումը, որ բանաստեղծութեան մը այս կամ այն տողը վեր կամ վար պիտի առնէ, զայն խորացումներու եւ ընդլայնումներու պիտի տանի, ան է որ արժէք մը պիտի տայ կտորին: Անհատական արժեւորման աւանդութիւն մը կայ, զոր ընթերցողը իր նախասիրութենէն կամ համակրանքէն բերած կ’ըլլայ, իր ընթերցողի ինքնակրթութենէն: Երկ մը սիրել կը նշանակէ անոր արժանիքէն առնուիլ, բանալ անոր արժանաւոր ըլլալու, պատշաճութեան, նոյնիսկ պատուի բեմ մը: «Պատիւ ըրէք»ը հոսկէ է որ կ’անցնի:

Միշտ ալ անձնականը, նախասիրութիւնը կը խառնուի գրականին: Գրականութիւնը իր հարցերով, եթէ կայ ան, կը փորձէ զանցել անձերը ու հասնիլ հարցերուն իբրեւ անանձնականացած երեւոյթներ: Մասամբ մը միայն: Սպասելի է, որ իւրաքանչիւր բանաստեղծական կամ գրական արտադրութիւն ներկայացուի, քննարկուի, որպէսզի տեսութիւնները բիւրեղանան: «Ես այսպէս կը գրեմ»ը տեսութիւն չի կրնար ըլլալ: Բանաստեղծը իր արտադրութեան առաջին ընթերցողը եթէ կրնայ ըլլալ, այն ատեն կրնայ անդրադառնալ իր ըրածին: Առանց այս անհատական անդրադարձին ներկայ անլրջութիւնը պիտի շարունակուի ու արդէն կը յարատեւէ ան:

Սպասուած թարմացումին դիմաց տակաւ ընդարմացում կը նկատուի: Այսպէս օրինակ, եթէ Լեւոն Էսաճանեանին համար բնական թուած ըլլայ իր գրչեղբայրը՝ Վարուժանը անմահներու կարգին դասել 1919ին, անոր նահատակութենէն միայն երեք տարի ետք հրատարակած «գրական ուսումնասիրութիւն» ենթախորագրուած երկին մէջ, ու զայն սկսիլ Վարուժանին նահատակի բնութագրումով, այսինքն անոր ճակատագրէն սկսելով մօտենալ գրականութեան, Վարուժանի նահատակութիւնը հոն իբրեւ «արիւնլուայ Քերթուած» կը կենայ աչքերուն առջեւ գրչեղբօր (Լեւոն Էսաճանեան, Անմահներ. Դանիէլ Վարուժան (Կեանքը եւ գործը), Կ. Պոլիս 1919, էջ 14), այդ արիւնը դեռ չէ անհետացած աչքերուն մէջ մերօրեայ կարգ մը գրախօսներու, երբ անոնք Վարուժանին կը մօտենան, ու այս կացութիւնը անոնք պատուով կրնան հաստատել: Առէք պատկերը իբրեւ փոխաբերութիւն:

Հայաստանեան (միա՞յն) գրական մամուլին մէջ յաճախ հանդիպած եմ “գրական քննադատութեան” տեսակի մը, որ հետեւեալ հոլովոյթը ունի. կենսագրական տուեալներ հրամցնել, անոնց մէջ թափանցիկ հետքեր որոնել, որոնք “կապ” մը ունենան տուեալ հեղինակին սա կամ նա քերթուածին մէջ գործածուած սա կամ նա բառին կամ պատկերին հետ. եթէ նոյն բառերը ըլլան հոն ներկայ`շատ աւելի «յստակ» կը դառնայ «կապակցութիւնը»։ Յետոյ կը կատարուին մէջբերումներ, սանկ նստեցնելու համար արտայայտուածը. իսկ մէջբերումը վերջբերումի պէս պէտք չ’ունենար յաւելեալ բացատրութեանց. մէջբերել եւ անցնիլ, կարծէք մէջբերումը ինքնին յստակութիւն մը ըլլար։ Վերջաւորութեան ալ նմոյշներ հրամցնել քերթուածներու։ Ասոր շատ աւելի շնորհալի, նոյնիսկ դասագրքային իմաստով արդարանալի հոլովոյթը կարելի է գտնել Մ. Իշխանի «Արդի Հայ Գրականութիւն» դասագրքին էջերուն։ Դասագրքային պայմանները կը թոյլատրեն նման մօտեցում.- կեանքը, գրական գործերը, գրական յատկանիշները։

Գրական վերլուծման անուան տակ կայ նաեւ հիացական գետնաքարշութեան պարագայ մը, որ տուեալ հեղինակը գոհ պահելու սխալի տուրքին տակ կքող փակումն է գրական մերձեցման նրբութեան:

Ե՞րբ պէտք ունի գրական քննադատը ձայն հանելու։ Անշուշտ` երբոր կ’ուզէ։ Ինքզինք պէտք չէ սակայն պարտադրանքի տակ դնէ։ Անպայման պէտք է մէկը բան մը գրէ՞ այս կամ այն գիրքին մասին։ Գրական ու գրութենական նշանառութիւն մը աւելի կարեւոր է: Գիտնալ ու՞ր փնտռել եւ փնտռաբանել:

Հայտէկըրի փիլիսոփայութեան տարրերուն, Ֆրանսայէն անցած անոնց մաղումներուն, Ի. դարու ֆրանսական փիլիսոփայագրական մտածողութեան հայկականացումը, հայկական արձագանգը Ի. դարու վերջին տասնամեակներուն որոշ թարմացում մը կը բերէ կացութեան: «Արձագանգ»ը հոս ժխտական իմաստ մը չունի: Յաճախ կը խօսուի տպաւորութեան ու ազդեցութեան մասին: Արձագանգ մը կ’աշխատի տուեալ մտածողութեան բառամթերքով ու համակարգով, բացայայտման կերպերով ու անոնց լեզուական անցումներով, յաճախ փոխադրութեան ճամբուն վրայ «ապրանք»ին կէսն է տեղափոխուած, ի՞նչ փոյթ: Արձագանգը պարտքեր չունի ամբողջական ըլլալու, ազատ մաքսանենգութիւն մըն է ու չ’զբաղիր արտօնութեան հարցերով: Արձագանգներուն աղբիւրներուն ընթերցումը շատ պիտի դիւրացնէր հայկականացման հոլովոյթին տրամաբանութեան յայտնաբերումն ու ուսումնասիրութիւնը:

Առանց այդ օտարահայկական երկամէկութեան պիտի առանձնանար «հայկական» մը, որ հայերէնով կու գայ մեզի, հայերէնով կը կարդացուի: Մինչդեռ լեզուն ինք աւելին է քան հայերէնն ու հայկականը կամ այլ ականներ, ըլլալով ականներու ստեղծիչ բխում:

Գրական երկի մը մէջէն արտաբերուելու են այդ իսկ երկէն բխող հաստատումներ, հաստատութիւններ, եթէ կ’ուզէք՝ տեսութիւններ, տեսնելու կերպեր, անոր ներսէն դէպի դուրս, դէպի ընդհանրական «ճշմարտութիւն» եկող սահմանումներ: Ոչ թէ մեր արդէն ունեցած ճշմարտութիւնները փնտռենք տուեալ գործին մէջ, ստուգենք՝ կա՞ն անոնք, կը համապատասխանե՞ն իրենց կայութեամբ մեր գիտցած-ունեցածներուն: Գրական անդրադարձը սակայն կը յայտնագործէ անծանօթը իբրեւ ճշմարտութիւն մը, եթէ կայ ան՝ յայտնագործումի արարողութիւնը:

Նախընտրելի է առասպել մը ստեղծել ու անոր հաւատալ, քան թէ պարտադրուած առասպել մը կուրօրէն ընդունիլ եւ շալկել: Գրականութիւնը ի վերջոյ ազատ ընտրութիւն մը չէ՞:

Գրական բանբասանքը շատ աւելի աշխոյժ է, անպաշտօն կամ կիսապաշտօնական մակարդակներու վրայ, թէեւ բնականաբար՝ ոչ արդիւնաւէտ: Թերեւս եթէ պաշտօնական բնոյթ կրէր ան, կարենայինք այսպէս կոչուած «գրական անկեղծութեան» հաւաքական մակարդակ մը նուաճել, գէթ բեղմնաւոր իմաստ մը տալու համար բանբասանքին, առանց իտէալական թեւումներու, ինչի որ վարժ ենք, այլ յանուն յառաջդիմութեան մը, մեր օրերուն յարմարող, ի վերջոյ ըլլալու համար ձեւով մը գոնէ ժամանակակից ու ոչ ժամանակընկէց: Բանբասողները միշտ միականի են, քանի չեն տեսներ, կամ չեն ուզեր տեսնել իրենք զիրենք միաժամանակ բանբասողի ու բանբասուողի դերերուն մէջ, որոնց երկուքին ալ մէջ կը մտնեն ու կ’ելլեն: Յետարդիականութեան բարիքներուն անծանօթ, թէեւ անոր խաղերուն տեղեակ:

Պատճառները մասամբ յստակ են, թէ ինչու՞ յաճախ մեր մօտ, Սփիւռքի մէջ, գրականութիւնը` հայրենասիրութեան, մամուլը` հայապահպանման, գրական քննադատութիւնը` հոգեխնամութեան, մշակոյթը կամ լեզուն` հայրենիքի, կրօնքը` ազգայինի դերեր կը խաղան կամովին, այնքան որ կը նոյնանան իրարու հետ անքակտելիօրէն։ Առաջինները կը մոռնան իրենց սկզբնական դերը եւ երկրորդ դերէն միայն կը վերադառնան առաջինին ի հարկին միայն։ Այս մոռացութիւնը երբեմն կամովին է ու երբեմն անգիտակից։ Այս դերերու փոխանակումն ու երբեմն իրարանցումը մաս կը կազմէ մեր հաւաքական ինքնութեան։ Բացառութիւններ, անհատներ, կրնան հակառակիլ ու իրենց անձնական ինքնութիւնը ստեղծել, որ կրնայ չնոյնանալ այս կացութեան հետ։ Անոնք կրնան յիշեցումներ կատարել ու մատնանշումներ ընել, նոյնիսկ լսելի ձայն դառնալ ու կացութիւնը շրջել։

Գրութիւններ կան, որոնք բացակայութիւն կը կազմեն։ Հրապարակը լեցուն է զզուեցուցիչ խօսքով ու դուն չես կրնար տալ անոր սահմանումներ, որովհետեւ անոնք չեն իյնար խօսքի սահմաններէն ներս։ Անոնք ձեւով մը կան, այո, սակայն իրենց կայութիւնը կայունութեան չի հասնիր, հետեւաբար անոնց տարբեր որակում պէտք է տալ, զանոնք կոչելով խօսքէն հեռու, բանահեռու գրութիւն, մինչեւ գրական բացակայութիւն։ Ի՞նչ է խօսքը։ Ան դնելու է նախ տեսական հանգոյց մը, գրութեան մէջ որեւէ տեղ, յետոյ միացնելու է տեսութեան մը բաղադրամասերը, անկանոն, բայց ի վերջոյ պէտք է դրութեանց շղթայ մը անկատար ամբողջութեան մը հասնի, վերածուի։ Ամբողջը «կատարեալը» չէ, թէեւ կրնայ անոր ձգտումին մէջ ըլլալ. ամբողջը միութիւն կազմող մտածումներու շարատուեալ մըն է։ Մտածումէ մը դէպի ուրիշը ուղղուած թելեր ու հիւսուածք գոյանալու են, որպէսզի կարելի ըլլայ խօսիլ տրամաբան ։ Յաջորդականութիւն մը, հետեւողութիւն մը միտքերու։ Զիրար հալածող, խոցող, չքացնող ու չքացող։ Մտածման շարժում ի վերջոյ։

Մայիս 2011, Պէյրութ
Արտատպուած ԲԱԳԻՆ գրական պարբերագիրքէն, Պէյրութ, ԽԹ. տարի, Ապրիլ-Մայիս-Յունիս, թիւ 2, 2011, էջ 44-51:

գործի տարածքում | in the space of the work

վիդեոգրություն «տարօրինակված է. ինչ անել xցենտրիկ արվեստի հետ» գրքի տպագրական և կազմարարական աշխատանքի ընթացքի մասին >> a videography on the printing and binding processes of "queered: what's to be done with xcentric art."

«Տարօրինակելով գիրքը» միջոցառման հրավեր >> Invitation to "Queering the Book" happening

Սիրով հրավիրում ենք մասնակցելու ՏԵ-ի տեղի ունենալիքին

կիրակի, նոյեմբերի 27-ին, ժամը 5:00-ին, Ակումբում (Թումանյան 40)

որը ներառում է`

«Տարօրինակված է. Ինչ անել Xցենտրիկ արվեստի հետ» գրքի շնորհանդեսը

Արփի Ադամյանի վավերագրական վիդեոն

և

«Խովդ» պերֆորմանսը

>գիրք>գառ>թռիչք>դյութերգանք>մահ>խոսակցություն>մոնգոլիա>ընթերցանություն>լռություն>սաթմաոն>հիշողություն>

Մելինե Տեր Մինասյանի և Լողելին Քյոնիգի հղացմամբ և կատարմամբ

Միջոցառումից հետո բոլորը հրավիրված են DIY (Փարպեցի 14)

You are cordially invited to a QY happening

on Sunday, November 27, at 5:00, at The Club (Tumanyan 40)

which includes

a presentation of the book “Queered: What’s To Be Done With XCentric Art”

a documentary video by Arpi Adamyan

and

the theatrical performance “Khovd”

>book>lamb>flight>incantation>death>talk>mongolia>reading>silence>satmaon>memory>

created and performed by Méliné Ter Minassian and Laureline Koenig

Afterparty at DIY (Parpetsi 14)

Տարօրինակելով գիրքը >> Queering the book

Վերնագիր՝ «Տարօրինակված է. Ինչ անել xցենտրիկ արվեստի հետ» (առանց հարցական նշանի)։
Հրատարակման ամսաթիվ՝ Նոյեմբերի 21, 2011։
Նկարագիր՝ «Տարօրինակելով Երևանը» շարժումը ձևավորած տեքստերի ու արվեստի գործերի կատալոգ։ Ներառում է տարբեր ցուցահանդեսների և տեղի ունենալիքների փաստագրություն, լուսանկարչություն, քննադատական տեքստեր, փորձարարական գրականությունից հատվածներ, «ՏԵ» բլոգից նյութեր, և 2007-2011թթ. նամակագրություններ։
Երկլեզու՝ հայերեն և անգլերեն։
Հեղինակներ՝ արվեստագետներ, գրողներ, մշակութային քննադատներ և գործիչներ, ովքեր առնչություն են ունեցել «Տարօրինակելով Երևանը» շարժմանը։
Գրքի կազմ՝ ստվարաթուղթ, բաց կռնակով (առանց կտորի)։
Հրատարակիչ՝ «Տիգրան Մեծ»։
Հրատարակչության մասին՝ «Տիգրան Մեծ» հրատարակչությունը հիմնադրվել է 1968-ին որպես Հայաստանի Կոմկուսի կենտրոնական կոմիտեի հրատարակչություն։ 1979-ին հրատարակչությունը տեղափոխվել է այդ նպատակով կառուցված ներկայիս շենք, որի մակերեսը կազմում է 21,765 քառակուսի մետր և որի պատուհանները նայում են Արշակունյաց (նախկին Օրջոնիկիձեի) պողոտային։ 1991-ին այն ազգայնացվել է և դարձել կառավարությանն առընթեր «Պարբերական» հրատարակչություն, իսկ 1997-ին սեփականաշնորհվել է՝ դառնալով «Տիգրան Մեծ» հրատարակչություն։ Հայ գրքի և տպագրության պատմության մեջ, «Տիգրան Մեծ»-ն առաջին հրատարակչությունն է, որ հրատարակում է ոչ միատարր ու տարօրինակող (queer) հայացքով արված գիրք։

Title: "Queered: What's To Be Done with Xcentric Art" (no question mark).
Publication Date: November 21, 2011.
Description: A catalogue of art works and texts that have shaped the Queering Yerevan movement. It includes documentation from various exhibitions and art happenings, photography, critical texts, excerpts from experimental writing, fragments from the QY blog, and email correspondence from 2007-2011.
Languages: Armenian and English.
Contributors: Artists, writers, cultural critics, and activists who have worked or associated in some capacity with the QY movement.
Publisher: Tigran Mets Press.
Book design: Hard bound, open-spine with a cardboard cover (no cloth), and hand-silkscreened title.
About the Press: Tigran Mets was established in 1968 as the publishing house of the Central Committee of the Communist Party of Soviet Armenia. In 1979 the publishing house moved to the current building which was constructed for the purpose of housing a press. It occupies 21,765 square meters of grandiose space with wall-high windows that overlook Arshakunyats Avenue (formerly Orjonikidze Avenue). In 1991 the publishing house was nationalized and became a periodical publication attached to the government of Armenia. In 1997 it was privatized and renamed "Tigran Mets." It is the first press in the history of Armenian printing to put out a book by a queer collective.

Կազմարարություն` արա ինքդ >> DIY Bookbinding

Ֆորզացների (կրկնաթերթերի) պատրաստում և սոսնձում >> Preparing and gluing the endpapers

Տիգրան Մեծի 4րդ հարկում >> on the 4th floor of Tigran Mets

Տպագրական մամուլների մոնտաժ և ծալք  

Signatures of hardcover books are typically octavo 
(a single sheet folded three times), but for our 
book a sheet is folded four times 
(sextodecimo, 16mo or 16º) to make 
sixteen leaves, also called a 32-page signature.

The signatures before stitching.

The long hallway on the fourth floor. 

The facade of the Press building.

տիգրան մեծի 3րդ հարկում >> on the 3rd floor of tigran mets

>>> fresh off the heidelberg printing press

հայդլբերգ տպագրահաստոցից նոր հանած >>>

 s is checking the texts >>>

>>> շ ստուգում է տեքստերը 

 >>> a and l are checking the colors

ա և լ ստուգում են գույները >>>

О детских песнях, Гумберте Гумберте и ролевом воспитании

Как добросовестная мать и достаточно патриотично настроенная армянка из диаспоры я как-то заглянула в ереванский магазин, торгующий музыкальными дисками, чтобы подобрать какие-нибудь детские песенки для своего сына.

«Вот, один очень хороший диск» – предложила мне продавщица. Должна признаться, что его оформление показалось мне крайне неудачным, и я решила послушать три других диска. Однако «Пасадена» на армянском языке меня не особенно вдохновила, поэтому я сдалась и попросила завести диск, предложенный мне первым. Первые кадры показались многообещающими: на экране появились дети, изображающие цыганский табор, заиграл аккордеон.

«Я возьму это», – сказала я и расплатилась, поленившись посмотреть следующие десять секунд.

Как оказалось позднее, это было большой ошибкой.

При этом я не говорю о музыкальной стороне, которая в основном была попросту кошмарной.

В первой песне появляется чернобородый кукловод с марионетками, которые танцуют под его управлением. В качестве марионеток – полураздетые девочки лет одиннадцати. На них смотрит еще одна девчушка, которая в следующий момент также довольно значительно оголяется и начинает танцевать, принимая однозначно вызывающие позы.

Вторая песня – с детского Евровидения, где девочка раннего подросткового возраста старательно имитирует образ переполненной призывной сексуальностью ранней Бритни Спирс.

В третьей песне микрофон держит сильно накрашенная и завитая девочка не старше десяти-одиннадцати лет, распевающая какую-то балладу, и одетая при этом в нечто, что я на основании своего скромного опыта назвала бы комбинацией, из под которой виднеются чулки, которые можно рассмотреть до самого верхнего края.

И далее все в том же духе.

При этом я понимаю, что на видео дети, и было бы смешно одеть их как монахинь. Но в нынешнем виде все увиденное никак не напоминает детские песни, а какие-то фантазии Гумберта Гумберта, героя набоковской «Лолиты».

Когда я около десяти лет назад поплакалась своей маме, что на армянских каналах рядом с адресованными детям передачами появляется реклама стриптиза, она ответила, что армяне, наверное, в некоторой растерянности, поскольку старые ценности начинают исчезать, а новые еще не определились, и поэтому принимают странные формы. Когда же теперь я посетовала на свою неудачную покупку иранской подруге, та сказала, что армяне пытаются подражать европейцам. Другая находившаяся рядом иранка добавила, что армяне пытаются выглядеть так, как по их представлению должны выглядеть настоящие европейцы.

Возможно, конечно, что мне просто не повезло с выбором, хотя сразу вспоминаются слова продавщицы о том, что этот диск считается очень популярным среди детей. Кроме того, всегда остается также возможность, что я просто очень консервативна или же упертая феминистка, так как при просмотре видео волей неволей мне вспомнился ключевой текст феминистской критики искусства 30-летней давности Кэрол Дункан, посвященный эстетике власти в эротическом искусстве, где остроумно анализируется практика, отражающая в основном превосходство и власть мужчин над женщинами, а также указывающая на смысл существования женщин только как воплощения объекта вожделения мужчин.

Но, с другой стороны, чего это я удивляюсь армянским женщинам – ведь их в большинстве своем с ранних лет приучают быть пассивными сексуальными объектами, единственная цель которых заключается в том, чтобы стать презентабельным товаром для потенциального покупателя, то есть мужчины. Представляется, что изделия наподобие вышеупомянутого «детского» диска составляют часть более глубоких структур, поддерживающих такое воспитание. И я ничего не могу поделать с преследующей меня мыслью о том, что бородач со своими марионетками из первого видео очень сильно напоминает мне сутенера с его девочками.

Հայաստանյան քաղաքական արվեստը

եւ «երկրորդ մոդեռնիզմի պուպուլիկների» խնդիրը
Աֆրոդիտա Ջալոյան

Արտ ՀԱՔ Լաբորատորիա-ի առաջին երկու գործերը շատ բնութագրական են և նեղ անձնական: Առաջինը տղայական հավաքույթ ներկայացնող վիդեո է, որտեղ, հավանաբար, գլխավոր դերակատարը Լենինգրադ խմբի երգն է հենց իրենք են: Խումբն իր երգգործերում ներկայացնում է հասարակության կողմից մերժված մարդկանց: Վիդեոյի հերոսները խմում են եւ գոռգոռում քֆրտում: Երկուսն էլ նշանային գործողություններ են: Խմելը` որպես նշանային գործողություն, բացահայտորեն նշանակում է չկիսված զգացում` լինի այն չկիսված սեր, քաղաքական անիրավություն, թե սոցիալական անարդարություն, սոցիալական չհասկացվածություն, սոցիալական կարգի մեջ ավելորդություն, օրինակ` ավելորդ, անպետք նկարիչ, ռեժիսոր, գիտնական կամ արվեստի քննադատ:

Պակաս նշանային չէ նաեւ գոռգոռոցը քֆրտոցը, որի ակնհայտ իմաստն արմատական տարաձայնությունն է: Գոռգոռոցը Քֆրտոցը չարտիկուլացված ձայնն է, այն logos-ը չէ, բանականության խոսքը չէ, այլ այն ձայնը, որն ըստ Արիստոտելի Քաղաքականություն տրակտատի, մարդուն ազգակից է դարձնում անասունի, կենդանու հետ: Դա այն ձայնն է, որն արտահայտում է ցավ կամ հաճույք: Սա նշանակում է, որ նրանք, ովքեր իրենց ձեռքում են պահում խոսքի իրավունքը, նրանց չեն տեսնում իբրեւ զրուցակիցների, քանզի չեն կիսում նրանց զգացմունքները` լինի ատելություն, համակրանք, ցավ, թե հաճույք:

Chère L

Je n’ai pas envie de poser des questions.

Je ne cherche pas de réponses.

Ta maternité et ton état de langueur, engorgé de lait me donne la nausée au point que j’ai évité de te rencontrer durant mon récent retour au pays. Je n’avais pas envie de voir ce ventre dégoutant, avilissant.  Je ne ressens aucune compassion envers ce parasite qui se nourrit de ton sang et ton esprit. 

Je n’ai jamais compris ces femmes qui crachent des mômes misogynes et en prennent plaisir.

V. est de retour; nous ferons un long voyage ensemble, peut-être l’Inde.   J’ai versé de l’huile sur mes livres. Je voulais les voir inutilisables mais présents dans ma vie.  V. me donne espoir et pense que plus je t’écris, moins je crée, moins j’existe.  V. a raison.

Ma vie en ce moment ressemble à un film de la Nouvelle Vague. Les lettres sont illisibles mais décevant.

L’encre sèche à sa manière. Suicide anticipé devant ce clavier blanc perfide. Je n’ai meme pas besoin de signer. Tout est déjà préconçu, tout est prêt – il suffit que j’appuie sur ce bouton pour qu’à l’autre bout du monde tu commences à mourir un peu. 

Je ne suis pas triste.  Triste n’est qu’un mot. Les mots ne ré/ai/sonnent pas.

B.

On John Keene and Tisa Bryant

If you look up John Keene, you might come across a blog, J’s theater, on staged readings, Occupy Chicago, Basquiat, Glissant, and other posts that I enjoyed immensely meandering through—Keene updates the blog on a relatively regular basis. Here you can find an entry about Tony Hoagland’s poem, which had been brought to attention for its racist language—sure, I read the poem, and couldn’t believe that “Change” from What Narcissism Means to Me (2003) was by someone who had won the James Laughlin Award, and was the finalist of the National Book Critic Circle Award, and who has taught at various American universities. “Change” was read at the 2011 AWP Conference . . . A little odd, to say the least! Anyway, back to John Keen—this was the fourth ironic result in my Google search:

214 people named John Keene in U.S. | WhitePages. ... John Keene is most likely to live in Alabama, Arkansas, Arizona, California, ...

But this John Keene whose work will be featured in Mandorla 14 lives in Chicago and teaches African American and American literature at Northwestern University. All three poems in the issue engage the trope of the “bunny” to refer to a variety of subjects, which in the first poem (“How to Draw a Bunny”) might refer to Ray Johnson’s Neo-Dadaist collages, or Nayland Blake’s conceptual art that incorporates a bunny rabbit as a way of discussing “the stereotype of homosexual male promiscuity” (Arnold Kemp). According to Kemp, when Blake began to investigate the diversity of identity, “taking into account his gender and sexuality as well as his own biracial mix of African and European heritage, he started to see the bunny in the context of not only a pop cultural icon that could be subverted to express gay identity but also as the African American folk hero of the Uncle Remus Tales.” The last line of Keene’s first poem, though, gives the whole piece a sinister tone—if at first “drawing a bunny” was a subversive act (“so long as it’s a bunny and not a blackbird,” implying that everyone knows/is familiar with the thirteen ways of looking at a blackbird)—then in the end, “drawing a bunny requires only a pencil,” this too becomes commonplace, unheroic, translatable, compared to “drawing, undrawing or withdrawing a life.” A new meaning of “drawing” is introduced here, perhaps, and it might refer to “taking” or “pulling out”—undoing a life, just as “undrawing” or “withdrawing.” The second and third poems use the rabbit/bunny as a transitory or peripheral metaphor—these poems belong to the “catalogue” poems, in which the poet lists seemingly unrelated things that beg to be connected or arranged as puzzle pieces. The pieces talk about American life, its social trends, poverty, eccentrism, and also platitudes.

But now about Tisa Bryant who makes work that often traverses the boundaries of genre, culture, and history. Unexplained Presence (Leon Works, 2007), her first full-length book, is a collection of original, hybrid essays that remix narratives from eurocentric film, literature, and visual arts and zoom in on the black presences operating within them. The excerpt that will appear in Mandorla is from Bryant’s fiction, [the curator], that meditates on identity, visual culture, and the lost films of Justine Cable. She is also the author of the chapbook, Tzimmes (A+Bend Press, 2000), a prose poem collage of narratives including a Barbados genealogy, a Passover seder and a film by Yvonne Rainer.

The excerpt from [the curator] that I glimpsed through is a dream-like, flowing, melodic stream of consciousness and its erotic energy that propels the reader through the rich descriptions of Iris’s improv journey from her bed(room) to the Orson Welles Theatre in Cambridge. The narrator/protagonist, Iris, has a day off from her boring job as a Receptionist of Diversity—where she is clearly miserable, comparing her situation to a Mammy poster, in which a black woman serves a white man (but not quite, because Iris “has” a duplicitous French maid and “is” a rebellious black mammy). The day starts with a loss (of a lover) and a dream about making a wish (perhaps to return her lover). Before melancholy can set in, Iris (very randomly) stumbles upon a flyer about the screening of Justine Cable’s films and “journeys” to Cambridge, while giving us her solemn observations of her surroundings. I reread the sentence: “The negative space is daylight, far away beyond this dark shield”—it is almost like a dialogic bridge to Morrison’s Playing in the Dark, which Iris refers to in the previous page. “Am I at risk of spiraling into the unknown realm of faux black noise . . .?”—signals both a parodied anxiety of a writer who is afraid that she won’t leave a trace in the vast world/void of Literature, and the anxiety of a black American who is radically annoyed at constantly playing (who is made to play) the sideshow, the voiceless, the token. And the final destination, as it turns out, was never meant to become actualized: “The Orson Welles Cinema came to an end with an electrical fire at 2 pm on Saturday, May 24, 1986.” (But it’s not clear why EXACTLY it closed). This, for me, might function as Bryant’s response to Morrison’s Nobel lecture, in which the established author challenges young writers to discover without predetermining the outcome: “Language alone protects us from the scariness of things with no names. Language alone is meditation.”

Reconsider

Queer Armenians:

If you are involved with World LGBTQ Youth Leaders summit set for this December in Tel Aviv, Israel, please reconsider. Sounds like there is some pinkwashing going on:

http://www.pinkwatchingisrael.com/summit-campaign/

Columbus Day the Gay Way, by Aram Jibilian

     This past Monday, in “honour” of Christopher Columbus “discovering” America, I took part in an action at Columbus Circle in Manhattan. The action was orchestrated by Queerocracy and was lead by Carlos Motta and Camilo Godoy. Upon arriving at the meeting spot, Merchant’s Gate in Central Park, I was immediately handed a newsprint created by Carlos and Camilo. On the cover was a large photo of the Columbus statue engulfed by a purple circle. On the other side was a very comprehensive “Timeline of Queer Immigration.” The timeline begins in 1492, on Columbus’ famed “discovery”, and ends in 2011, listing the recent tough immigration law passed in Alabama, and how only 16 countries in the world provide immigration benefits and sponsorship to same sex couples. We were asked to choose a date from the timeline that we would read aloud in the middle of Columbus Circle, surrounded by the tourists and autumn sunbathers. I chose “1990 – Homosexual ban disappears in the US”. Openly gay senator Barney Frank played a pivotal role in creating the 1990 Immigration Act, which reformed the previous immigration law that allowed persons to be excluded for a sexual deviance, i.e. homosexuality.
     The action began with a single file line procession in which the 20 members walked around Columbus Circle holding up the newsprint so that people could see the cover image. Many people we passed unabashedly asked what this was all about. When some members answered ‘Queer immigration”, I heard a couple inquisitors respond with a “What?!” It seemed as if they had never heard either word uttered before, or perhaps this compound term sounded, for lack of a better word, queer.
     Once in the circle, a white rope was passed around until each member was holding onto it. We then walked up to the steps of the monument and stood in a two row choral formation as we each shouted our date and event from the timeline. The other members created a human mic, a la the famed technique now being used at Occupy Wall Street, by repeating everything that was said. I knew that this was going to happen. I knew that I was going to be a part of it. But I had no idea how this would make me feel. As we all stood there shouting the dates and events, a new type of anger arose in me. It felt like the events were happening for the first time. And seeing the people’s faces who were listening, it looked like they were hearing it for the first time. Hearing and shouting the sum of these discriminatory events felt immense and volcanic. The injustice that has been done, and that continues, is overwhelming. In the face of this, there have always been those who stood up and made a true change, like Senator Frank. This information also settled over us as we shouted over the rushing traffic and the gushing fountain that seemed louder than it should be.
     After the timeline had been read, we grabbed onto the rope again, one end of which had been tied to Columbus’ head immortalized in a frieze on the side of the monument. We all began to pull, as if trying to remove him from his place in history, but alas we fell to the ground under the weight of such a monumental undertaking. Camilo then shouted the word “love”, and we all rose and embraced one another, the final act. At first it felt like this might be a moment where we were flashing our queerness in the face of unsuspecting spectators, but instead the result was a true feeling of comforting one another and offering the strength of connection, community, openness, being un-silenced.
     Children will continue to learn that in “1492, Columbus sailed the ocean blue,” but they will be kept ignorant of the atrocities that were unleashed on the native and “undesirable” people of this country. But we, as adults, know better now. And it is time that we took a refresher course on our history. And not just the American History and Western Civilization that we learned in junior high, but the untold histories from the silent groups who have had to bear this ignorance for centuries.
     As we were exiting the circle, a woman who had been listening joined our procession. I think we all felt a sense of incredible hope.

Listen to the first QY podcast

A conversation with Aikaterini Gegisian, Yerevan, October 6, 2011.

Շշունչ, կամ դավաճանության բերկրանքը

Յուդիթ Բաթլեր*

Թարգմանության մեջ միշտ առկա է հավատարմության և դավաճանության հարցը և նույնիսկ Վալտեր Բենյամինի համար պարզ էր, որ հավատարմությունը՝ իր ճշգրտությամբ կամ բառացիությամբ, թարգմանության չափերից մեկն էր. չափ, որն, ըստ նրա, փչացնում էր թարգմանությունը։ Նա կարծում էր, որ բացի բառացիությունից անհրաժեշտ էր ունենալ «արտոնություն», այսինքն «հավատարմորեն վերարտադրելու ազատությունը»։ Ընդ որում, արտոնություն նրա համար որոշակիորեն չի նշանակում դավաճանություն, այլ մեկ այլ տեսակի հավատարմություն։ Սակայն ճշգրտության, այսինքն՝ բառացի տեքստին կապված լինելու տեսակետից հնարավոր է, որ այդ մյուս հավատարմության կարգը՝ կապված ազատության և արտոնության հետ, կարող է ընթերցվել միայն որպես դավաճանություն։

Բարբարա Ջոնսոնի թարգմանության մասին անդրադարձը կրում է մի շարք աֆեկտային ձայներանգներ, որոնք բխում են այս անորոշ տեսարանից, որտեղ հավատարմությունը վիճում է ճշգրտության հետ։ Ի դեպ, պարզ չէ, թե արդյոք թարգմանությունները կարող են լինել «վատից» բացի ուրիշ բան, կամ նվազագույնս չպարունակեն որևէ վատ բան, քանի որ թարգմանության ընթացքում պետք է անցնել բնօրինակի վրայով, գուցե նույնիսկ մասնակիորեն հաշմանդամել այն։ Թարգմանությանը վերաբերող նրա հարցադրումը՝ «Մայրենի լեզուներ» գրքում, ինչ-որ ձևով հնարավորություն է տալիս ուսումնասիրելու մարդու զանազան հուզական թելադրանքները որպես լեզվային թելադրանքներ։ Նրա քննարկության մեջ կարելի է տեսնել, թե ինչպես է թարգմանությունը գործում հուզականորեն. այն կարող է կազմված լինել չարախոսությունից, խեղաթյուրումից, ու հետևաբար՝ մեղադրանքից։ Այն կարող է կապված լինել կորցրած ամբողջականության կարոտախտից և բարդացված վշտի խնդրով։ Այն կարող է մերժել անցյալի իդեալականացումը և այդպիսով, իր ապիդեալականացմամբ, ազատ թողնել ներկան իբր խաղադաշտ, այն կարող է գործի դնել լեզվի ինքնակամությունների բերկրանքը, և այդպիսով շրջանցել այն պաթոսը, որ մեկին պարտավորում է խուսափուն բնօրինակի առաջ։ Այն նաև բարձրացնում է ցավի ու վնասի վերաբերյալ հարցեր, թե արդյոք հնարավոր է վնասի հատուցումը  և ընդհանրապես արժե այն ակնկալել։ Եվ ի վերջո, այն հիմնում է ինքն իրեն վնասելու հարաբերությունը որպես անհրաժեշտ մի բան, նույնիսկ որպես մի միջոց, ըստ որի ապահովվում է որևէ տեքստի հետմահու կյանքը։

«Մայրենի լեզուներ»-ում Ջոնսոնը բացում է թարգմանության մասին քննարկումը այն հարցով, թե արդյոք թարգմանությունը բնօրինակից հետո է գալիս և արդյոք կախված է նրանից։ Նա հիշատակում է Կաֆկայի «Դատավարություն» վեպը, որը նա պատահաբար վերցրել էր այս հարցի շուրջ մտածելիս։ Վերջինս սկսվում է հետևյալ տողով. «Մեկը հավանաբար զրպարտել էր Ջոզեֆ Կ.-ին, քանզի առանց որևէ վատ բան անելու մի գեղեցիկ առավոտ նրան ձերբակալեցին»։ Ջոնսոնը գրանցում է իր զվարճանքն ու զարմանքը. «Զրպարտե՞լ»,—գրում է նա,—«Սա այն անգլերեն բառն է, որ միայն հանդիպում եմ իտալական «Traduttore, traditore» կամ ֆրանսիական «Traduire, trahir» ասույթները թարգմանելու անհաջող փորձերում։ Այսինքն, թարգմանել նշանակում է զրպարտել. բնօրինակի դավաճանությունը թարգմանության մեջ փոխանցման ընթացքում անկապտելի է։ Այլ կերպ ասած, «զրպարտել»-ը թարգմանությունների անխուսափելիորեն վատ լինելու մասին բառախաղի (պարոնոմասիայի) վատ թարգմանությունն է։ Ջոզեֆ Կ.-ին դավաճանել էին հենց այդպես» (15)։

Ջոնսոնը հիշեցնում է, որ գերմաներենում «զրպարտել» թարգմանվում է որպես «verleumdet», ակնարկելով, որ դա կեղծ մեղադրանք է, խեղաթյուրում, չարախոսություն։ Բայց այստեղ պարզ է, որ Ջոնսոնի համար մեկին «զրպարտել» ամենևին այլ բան է նշանակում, քան մեկի «մասին ստեր պատմելը»։ Եթե տեքստն ընթերցվեր հետևյալ կերպ՝ «Մեկը Ջոզեֆ Կ.-ի մասին ստեր էր պատմել», ապա կարելի էր հետևություն անել, որ կա նրա մասին մի ճշմարտություն, որը կարելի էր և անհրաժեշտ էր պատմել, ճշմարտություն, որը չի ասվում, բայց որը կարող էր նրան արդարացնել։ «Զրպարտելը», սակայն, մեզ չի թույլատրում ստեղծել ճշմարտության և ստի միջև այդ հակադրությունը։ Եթե թարգմանությունը ձևակերպվեր (ինչպես որոշներ)՝ «Մեկը նրա մասին ստեր էր պատմել», ապա թարգմանիչն, ըստ Ջոնսոնի, «ավելի շատ իմաստ կտար ձերբակալմանը, անհետացնելով դրա անիմաստությունը» (16)։ Թվում է, թե ակնհայտ է, որ մեկը Ջոզեֆ Կ.-ի մասին ինչ-որ վնաս հասցնող բան է ասել և այս վնաս հասցնող խոսքը փոխանցվում է ոչ միայն «զրպարտել» բառով, այլև վերջինիս թարգմանության հետ ունեցած իր ռեզոնանսով։ Այսպիսով, Ջոնսոնը գրում է. «Միայն թարգմանությունը կարող է դավաճանել առանց անհրաժեշտաբար հաստատելու այն բևեռականությունը, որից այն շեղվում է» (16)։ Բայց այստեղ էականը ոչ թե դավաճանությունն է (ասելով, թե թարգմանությունը պետք է դավաճանի, որպեսզի լավ հաղորդի), այլ որ «Ջոզեֆ Կ.-ի ձերբակալումը չի կարող հասկացվել ավելի լավ քան թարգմանության միջոցով» (16)։

Այստեղ կա նաև մի ուրիշ պահ. այն, որ նախքան Կաֆկայի գիրքը բացելը, Ջոնսոնը մտորել էր Դերիդայի «ֆարմակոնի» շուրջ, գալով այն հարցին, թե որն է համարվում լեզվի օրիգինալ դաշտը։ Նա նշում է. «Դերիդայի կատարած Պլատոնի տեքստի ընթերցումը, ի հակադրություն վերջինիս մտադրության, տեսանելի է դարձնում այն փաստը, որ փիլիսոփայության հիմնարար հնարքը մեզ հավատացնելու մեջ է, որ այն պարունակում է նախորդող միջոցը, որում թարգմանիչներն ու, նրանցից հետո՝ ընթերցողները, կկերտեն որոշում» (14)։

Ուրեմն հարցականի տակ է դրվում նախորդող միջոցը, իսկ նախորդող թվացյալ բանը հաստատված է նախկինում, ինչ նա անվանում է «նախնական ձևավորում», սակայն վերցված միայն հետոյի, հետագայում եկողի հետ հարաբերության մեջ։

Դերիդայի էսսեն «ֆարմակոն» բառում հայտնաբերում է մի անորոշելիություն, որ բոլոր թարգմանիչները—և հետևաբար բոլոր պլատոնիզմները—ընդունել կամ ենթադրել են որպես որոշելիություն։ «Թույնի» և «դեղի» միջև բաժանումը դիտարկվում է նաև թարգմանության մեջ։ Սակայն այնպես չէ, որ հնարավոր է խուսափել նման անբավարար թարգմանություններից՝ հարազատ մնալով բնօրինակին։ Կա մի ընթացիկ պատմություն՝ ձևավորված որոշմամբ, որ թարգմանիչները չէին կարող չկայացնել, որը բնօրինակը դիմադրությամբ դարձնում է ըմբռնելի։ (34)

Բնօրինակը դառնում է ըմբռնելի դիմադրությամբ, սակայն «ըմբռնելի» ամենևին չի նշանակում, որ այն վերականգնվում է։ Հակառակը՝ այն դառնում է ըմբռնելի հպման/կապի պահին։ Սա տարօրինակ հպանք է և տարբեր ձևով է նկարագրվում Մալարմեի կողմից (որպես համարյա անհնարին, անիրագործելի մի հպում), ըստ Բենյամինի՝ որպես թեթևակի շոշափում, որ տեղի է ունենում շփման պահին, բայց Ջոնսոնի մոտ այն կատարվում է ավելի վայրագորեն, երբ Բենյամինից նա եզրակացնում է, որ թարգմանությունը անհրաժեշտաբար պետք է վնասի բնօրինակին, նույնիսկ պղծի կամ ապականի այն, որպեսզի բնօրինակը կարողանա իրագործել իր թարգմանելիությունից որևէ բան։

Այս ազդեցությունը կամ էֆեկտը հակադրվում է բնօրինակների հանդեպ շատ թարգմանիչների որդեգրած կեցվածքին և ակնհայտորեն զգացվում է, եթե ընթերցեք Մայքլ Համբրգերի Սելանի թարգմանության ներածությունը կամ Մերի Բերնարդի արդեն լիովին հաստատված Սապֆոյի թարգմանության վերջաբանը։ Ուսումնասիրությունների ընթացքում Ջոնսոնը հայտնաբերում է Ուիլիս Բարնսթոունի հետևյալ ուշագրավ տողերը, որտեղ վերջինս վիճաբանում է Սապֆոյի թարգմանիչների հետ՝ նրա բանաստեղծությունները ճիշտ թարգմանելու վերաբերյալ. «Եթե անգլերենով վերարտադրվելու է մի չափազանց հատվածական աշխատանք, ապա այն պետք է գործի ոչ միայն որպես բնօրինակը ընթերցելու բառարանային մեկնաբանություն, այլև փոխանցի բուն տեքստի արժանապատվությունն ու հուզարտահայտչական միջոցները։ Սրանից պակաս կնշանակի զրպարտել Սապֆոյին» (16)։

Այստեղ ևս գործածվում է «զրպարտել» բառը, սակայն այժմ այն հստակորեն հակադրված է լավ թարգմանության գաղափարին։ Սապֆոյին թարգմանել միանշանակորեն չի նշանակում չարախոսել, ինչպես Ջոզեֆ Կ.-ի դեպքում։ Բայց պատկերացնում եմ, որ Սապֆոյի համար զրպարտված լինել կնշանակեր ինչ-որ ձևով ոտնահարվել, արգելակվել, փչացվել, և Բարնսթոունի դիտողությունն ընդամենը մի արդարամիտ փորձ էր խոսել վասն Սապֆոյի պատվի, արժանապատվության, և, հարկավ, նրա անձեռնմխելիության։ Ու չնայած, որ դա բարոյապես վսեմ գաղափարախոսություն է, այն ստեղծում է Սապֆոյին անեղծ պահելու անբարենպաստ պայմանը, մարմնավորելով անձեռնմխելիության և անարատության այնպիսի սկզբունքներ, որոնց երբեմն հակադրվում է հենց ինքը թարգմանվող պոեզիան։ Իսկ միգուցե Սապֆոյին զրպարտել նշանակում է նրան դավաճանել, բայց և վնասել այնպես, որ նա կարողանա ապրել՝ Բենյամինի առումով՝ ընդունելով, որ թարգմանությունը նյութականացնում է տեքստի հետմահու կյանքը (շարունակելիությունը)։ Եթե թարգմանությունը անխուսափելիորեն վնաս է հասցնում, և եթե թարգմանությունը բծախնդրորեն պարտական չէ բնօրինակի գրվածքին կամ, իսկապես, դրա նախնական ոգուն, ապա թարգմանությունը հանդիպում է բնօրինակին դիմադրության տարածքում։ Սա նշանակում է հրաժարվել բնօրինակի գաղափարից որպես մի ամբողջություն, նվազեցնելով ու բերելով այն դիմադրության կետին, եթե միայն հետո թարգմանության մեջ փոխանցելու «բացարձակ լեզվի . . . քողարկված և հատվածական» միջուկը։

Բացարձակ կամ մաքուր լեզվի մասին ցանկացած խորհում այստեղ գլխացավանք կառաջացնի, ուրեմն եկեք տեսնենք, թե ինչ է մեզ հարկավոր Բենյամինյան դիսկուրսից, որպեսզի կարողանանք հետևել Ջոնսոնի մտքերի ընթացքին, փորձելով լավագույնս (հավատարմորեն) իմաստավորել դրանք, առանց սխալաբար կարծելու, թե (անհմտորեն) դիպչելու համար դրանք անձեռնմխելիորեն կատարյալ են։

Թարգմանության տեսությունը հաճախ է տարվում կորստի և անբավարարության խնդրով՝ թարգմանության անբավարար լինելու, նախօրինակի (այն ինչ կորսված է) վերակազմման ու վերականգնման փորձերի ձախողման հարցերով։ Այն միշտ չէ, որ տեսնում է, որ այդ կարոտը սնող անցյալի պատկերը հենց թարգմանության ընթացքից է դրդված, այսինքն թարգմանությունը պահանջում է (նոր լեզվով) յուրացում, որի ընթացքում՝ ասենք, երբ մի բանաստեղծություն հայտնվում է մեկ այլ լեզվում, առաջանում է տեքստը գրավելու և վերստեղծելու, փոխանցելու, ոչ բացահայտորեն սեփականացնելու մեղքի զգացում։ Մերի Բերնարդը, օրինակ, իր աշխատանքը տեսնում է ընդօրինակող կամ նմանողական հրամայականի ներքո, ըստ որի նա կարող է միայն ձախողել։ Նա գրում է Սապֆոյի մասին. «Համարյա թե անհնար է փոխանցել մեկ այլ լեզվով այն երկիմաստությունները, որ հարստացնում են նրա ամենապարզ տողերը, հնչերանգները և կիսերանգները, հազվադեպ բառախաղերը (պարոնոմասիաները), որոնք այնքան էլ բառախաղեր չեն և որոնք թվում են ճիշտ ու ամենևին ոչ անհեթեթ։ Բացի այդ, ես պետք է տեխնիկապես նրա պես փորձագետ լինեմ, որպեսզի կարողանամ իմ լեզուն մոտեցնել նրա բանաստեղծության երաժշտությանը» (vii)։ Եվ չնայած, որ այս տողերում չի գործածվում բացականչական նշանը, ես այնուամենայնիվ լսում եմ այն՝ ճշտակատար թարգմանչի ինքնապաշտպանական արտահայտությունը, ով գիտի, որ աշխատանքի վերջում նա անպայմանորեն զգալու է ձախողված։

Ջոնսոնը մատնանշում է, որ կարելի է այլ կերպ մոտենալ գրավելու/բռնացման հեռանկարին, արգելքի մեխանիզմին։ Արգելքը ոչ թե պետք է կանգնեցնի կամ կանգնեցնում է թարգմանության ընթացքը, այլ հենց այդ ընթացքի մասն է կազմում։ Այն, ինչ խափանում է բնօրինակին վերադառնալը, օգնում է թարգմանությանը։ Իրոք որ ինքներս մեզ սգալու և կշտամբելու պատճառներն ավելի քիչ են, քան կարծում էինք։ Նա նշում է, որ երբ վերցնում ենք Մալարմեից մեջբերված տողերի ամբողջական տարբերակը (որը Բենյամինը կիսով է ցիտում «Թարգմանչի խնդրում»), նկատելի է դառնում, որ ինչ-որ բան ակտիվորեն արգել(ակ)ում է վերադարձը օրիգինալ լեզվին՝ հասկացված որպես անմահ խոսք-լեզու։ Այս արգելքը ոչ միայն արգելակում է վերադարձը դեպի բնօրինակ, այլև հաստատում հենց դարձվածքայինի (idiomatic) կանոնն ու ազդեցությունը։ Դարձվածքով գրել նշանակում է ընդունել աստվածային լեզվից ստիպողական վտարման պայմանը, այնպես որ թարգմանությունը՝ հասկացված որպես աստվածային լեզվից մարդկայինի թարգմանություն, դարձվածքի գործող սահմանադրությունն է։

Մալարմեի համար հստակ է, որ միայն անմահ լեզուն՝ ինչ էլ որ ի նկատի ունի դրա տակ, կարող է առաջարկել բառեր, որոնք միանգամից կկազմավորեն հղվածի նյութական իրականությունը։ Այսինքն՝ ճիշտ այն, ինչ դարձվածքային լեզուն չի կարող անել։ Դարձվածքներն, ըստ էության, անմահ լեզվի արգելքներն են և արգելակում են այդ իսկ բառերի հրամցնումը։ Մարդկային լեզուն ոչ միայն հիմնավորապես դարձվածքային է, այլև դարձվածքից այն կողմ անցնելու յուրաքանչյուր փորձ վտանգավոր գործողություն է, որն ակնկալում է եղծել կամ դիմագրավել մարդկայինի սահմանները, և որն, ըստ Մալարմեի, «հանգեցնում է մեկի՝ իրեն աստծո տեղը դնելուն» (մջբծ. Ջոնսոնում 48)։

Ջոնսոնն ընդգծում է, որ աստծո լեզուն ոչ միայն անհնարինություն է, այլև արգելք։ Իսկ եթե այն արգելք է, ապա դրա ինչ-որ ձևով խախտումն անշուշտ հնարավոր է։ Պոեզիան ասոցիացվում է խախտման հետ այնքանով, որքանով «փոխհատուցում է լեզուների թերությունը՝ պայմանավորված դրանց բազմաքանակությամբ» (50) (կամ, ավելի ճիշտ՝ այդ թերությունը լրացնելու փորձ է)։

Ուրեմն ինչպիսի՞ն է պոեզիայի և դարձվածքի հարաբերությունը։ Թվում է, թե պոեզիան դարձվածքում հենց դարձվածքը հաղթահարելու այն փորձն է, որով պոեզիան մոտենում է աստվածային լեզվին, և որպես այդպիսին հակված է ձախողման։ Երբ Սապֆոն գրում է. «Չնայած դրանք / ընդամենը շունչ են, բառերը / որոնց տիրապետում եմ ես / անմահ են» նա չի հաստատում այդ խոսքերի անմահությունը, այլ ընդամենը ցույց է տալիս դրան հասնելու բանաստեղծական ցանկությունը։ Մալարմեի համար աստվածային խոսքին հարող անմահության մասին գերակայող պնդումն այնքան էական չէ, որքան ձայնի և իմաստի կատարյալ միասնության ֆանտազիան։ Ջոնսոնը, սակայն, մատնանշում է, որ նույնիսկ ներդաշնակության հասկացությունը ենթադրում է ձայնի և իմաստի շարունակական տարբերությունը, և որ ի վերջո մենք չենք կարող այստեղ գտնել որևէ օրիգինալ միասնություն։

Պոեզիայի միջոցով աստվածայինին հասնելու այս ձախողումը Մալարմեն նմանեցնում է չբավարարված կամ խափանված (frustrated) հպման, ավելի կոնկրետ՝ բանի և բառի «մերձության», որ նրա խոսքերով մնում է «այլասերորեն» չկայացած։ Կարծես թե մոտիկ գտնվող օբյեկտի կողմից ծաղրանքի նման մի բան կա, հպվելու աստիճանի հասնող մոտիկություն, բայց և արգելք` մի անընդհատ վերահաստատված չբավարարվածություն կամ խափանում, որն արժանի է կոչվելու այլասերում գուցե միայն այն պատճառով, որ հպումը գրեթե միշտ տեղի է ունենում, մերձավոր հեռավորությունը՝ գրեթե միշտ սպառվում։ Այդ մոտիկ հեռավորությունը հենց այն է, ինչ, ըստ Ջոնսոնի, սահմանում է բանի և բառի կամայական կապը։ Նրա կարծիքով, աստվածային խոսքին հասնելու ձախողումը ցույց է տալիս «լեզվի կամայականությունն իր այլասերման մեջ» (53)։[1]

Ջոնսոնը դառնում է Բենյամինի «Թարգմանչի խնդրին», որ մի փոքր ավելի լավ հասկանա թարգմանության ջանքը՝ գրեթե միշտ փորձել իրագործել այն, ինչ չի կարող իրագործել. «Լեզուների միջև բոլոր այն կապերը, որ պատմականից դուրս են, հիմնված են հետևյալ սկզբունքի վրա` դրանցից յուրաքանչյուրն առանձին վերցրած միևնույն բանն է նշանակում, սակայն այդ բանին չի կարող հասնել որևէ մեկ լեզու, այլ միայն մեկը մյուսին լրացնելով նրանց մտադրությունների ամբողջությունը՝ կատարյալ ու բացարձակ լեզուն» (մջբծ. Ջոնսոնում 49)։ Ինչպես ժամանակի ինչ-որ հատվածում չէր կորել լեզվի միասնությունը, որից հետո մենք պետք է տարած լինեինք լեզվի բաժանումն ու նյութական իրականությունը, այնպես էլ «թերությունների փոխհատուցման» գործընթացը չի սկսվում որևէ ժամանակահատվածում ու հետևաբար չի կարող իրականացվել ժամանակի սահմաններում։ Այն շարժվում է ժամանակին առընթեր։ Այսինքն չկա մի պահ, որ չգործադրվի այս փոխհատուցման ջանքը։

Մեկը մյուսին լրացնող մտադրությունների բարդ ու շարունակապես ներկայում տեղի ունեցող գործողությունը կոչվում է «բացարձակ լեզու», և ուրեմն թարգմանությունը՝ բացարձակը եղծելու փոխարեն նպաստում է նոր բացարձակի ստեղծմանը, որն առնչվում է խրթին գործողության հետ առանց վերջնական ավարտի ու առանց վերջնական ստասիսի։ Այս խրթին գործողությունը՝ փոխհատուցող, նման է «թերությունների փոխհատուցմանը», որով Մալարմեն սահմանում է, թե ինչ է անում պոեզիան։ Սակայն սրանցից և ոչ մեկը չի կարող փոխհատուցվել։ Դրանք երկուսն էլ, ըստ Ջոնսոնի «մի գործընթաց են, որի շարունակականությունը կախված է իր իսկ ձախողումից» (50)։

Երբ Ջոնսոնը դառնում է Փոլ դե Մանին, նա դիտարկում է մեկ այլ բան, որ տեղի է ունենում թարգմանության մեջ՝ ի նկատի ունենալով այն ձևերը, որոնցում հղումներն ու իմաստավորումները գերազանցում են թարգմանչի գիտակցված վարպետությանը։ Թարգմանիչն ասես վերցնում է մի լեզվից մի բառ և բաց թողնում այն մեկ այլ լեզվի մեջ, ազդելով այդ երկրորդ լեզվի վրա անակնկալելի կամ անվերահսկելի ձևերով։ Գերմաներեն «brot»-ի և ֆրանսերեն «pain»-ի միջև տարբերության մասին խոսելիս, Ջոնսոնը նշում է, որ այս բառերի փոխանցած կամայական և յուրահատուկ ասոցիացիաները մտահոգում են դե Մանին, ով գրում է. «Հիմա «brot» բառում ես լսում եմ «batard» . . . Եվ անհանգստանում եմ եթե պետք է մտածեմ, որ «brot»-ն ու «pain»-ը միևնույն բանն են նշանակում . . . «հաց» բառի ամենօրյա իմաստը քանդվում է ֆրանսերեն «pain»-ով, որն ունի իր ենթիմաստների խումբը, որ տանում են քեզ լրիվ այլ ուղղությամբ» (մջբծ. Ջոնսոնում 58-59)։

Ջոնսոնը կրկնում է, թե այս հղումները կամ ասոցիացիաները ինչ կարող են թվալ դե Մանին՝ խառնածնություն, մայրենի լեզուներ, հանապազօրյա հաց, անհանգստություն։ Մեկը չի կարող չմտածել, թե ֆրանսերեն «pain»-ը կապված չէ՞ արդյոք անգլերեն «pain»-ի հետ, և այն, որ թարգմանության խնդիրը, իր կամայականություններով և ասոցիացիաներով հանդերձ, ցավոտ խնդիր է։ Այս ենթիմաստներից ձերբազատվելը կնշանակի հաղթահարել ոչ միայն այն, ինչ յուրաքանչյուր լեզվում համարվում է դարձվածքային, այլև լեզվի բանաստեղծական հնարավորության կամ հենց հնչականության պայմանների հիմունքը։

Դե Մանի էսսեն ոչ միայն անդրադառնում է դարձվածքային խոսքի փոխանցած ենթիմաստների ցավոտ խնդրին, այլև կենտրոնանում է Բենյամինի էսսեյում գործածված «wehen» (երկունք) բառին, որտեղ Բենյամինը գրում է. «Թարգմանությունը (բոլոր մյուս գրական ձևերից) . . . այն տեսակն է, որ կոչված է բնօրինակ լեզվի զարգացմանը և ինքն իր երկունքին հետևելու հատուկ առաքելությանը»։ Ինչ-որ առումով այս բառը՝ «wehen», կամայական չէ. զուր չէ որ այն հայտնվում է հենց այստեղ, նույնիսկ եթե այն լիներ միևնույն բանը նշանակող մեկ այլ բառ. կամայական չէ, քանի որ բերում է լեզվի կամայականության աֆեկտիվ իմաստից ինչ-որ բան (60)։

Ջոնսոնը գրում է. «Տառապանքի սցենարը՝ նախատեսված հանգեցնելու նոր կյանքի, ակնարկվում է ամենուր Բենյամինի տեքստում, բայց այստեղ նա ընդամենը ասում է «die Wehen des eigenen», որը թարգմանվում է «իր՝ նույնի տառապանքը», բայց, թերևս, ավելի լավ է թարգմանել որպես «այն ինչ պատկանում է մեկին՝ սեփականի տառապանքը» (60)։ Դե Մանը ուղղում է թարգմանությունը հակառակ ուղղությամբ, ասելով, որ «wehen»-ը պետք է ընթերցվի պարզապես որպես «ցավ»։ (Եվ իմ ասոցիացիան իդիշերեն՝ «oy weh ist mir», որ բառացիորեն նշանակում է «օհ այն ցավը որ գալիս է դեպի ինձ» գրեթե համոզում է ինձ, որ համաձայնվեմ)։ Բայց իրոք ի՞նչ ենք անում, երբ ուղղում կամ համաձայնվում ենք թարգմանական հարցերում։ Մասամբ թվում է, թե սառեցնում կամ փակի տակ ենք դնում մի շարք ասոցիացիաներ, որ կարող էին ցանկացած ընտրություն հնարավոր կամ ճիշտ դարձնել։

Ջոնսոնը շարունակում է. «Թարգմանչի խնդիրը հանկարծ ավելի է բարդանում, եթե նա պետք է խմբագրի/հեռացնի չգործող հղումների կամ ասոցիացիաների մի ողջ խուրձ, որպեսզի «պահի նշանակությունը», և նրանց ներկայությունն ուղղակի անտեղի է։ Սակայն թարգմանական գործողության լեզվաբանական «աղմուկը», այսինքն՝ իմաստայնորեն կապ չունեցող կամ չնախատեսված հղումները մոտենում են լեզվի բացարձակ լեզվաբանականությանը» (61)։ Եթե «լեզվաբանականություն» ասելով Ջոնսոնը նկատի ունի լեզվի միջի աղմուկը, որն իր մեջ ներառում է չմտադրված ցանկացած թարգմանության հետ առաջ եկած ենթիմաստները, ապա թվում է, թե լեզվաբանականությունն իր մեջ պարունակում է տարբեր էֆեկտներ, որոնք լեզուն ձգում են տարբեր ուղղություններով, լեզվաբանական անթափանցելիության պահեր, որոնց մեկն անընդհատ վերադառնում է, ասես չանցած-չլուծվածին, տրավմատիկին, որ զավթում է հոգեկանը և պարտադրում իր իսկ կրկնությունը։ Այս առումով, թարգմանությունն առաջ է բերում աֆեկտիվություն, որ հիմնականում կամայականից դուրս է և որ լեզուն արդեն միշտ կրում է իր մեջ։

Այսպիսով, երբ Բենյամինն իր հայտնի հղումով համեմատում է թարգմանությունն անոթի հետ (վերցված Լուրիանական կաբալայի «անոթների կոտրվելու» տեսությունից), որտեղ թարգմանչի խնդիրը նրա համար ոչ թե ընդօրինակություն է, այլ «բնօրինակի նշանակության ձևը սիրով և մանրամասնորեն ներառելու աշխատանք» (61), նա ենթադրում է, որ այդ աշխատանքն ընդգրկում է մեկ այլ բան, քան ճշգրտությունը կամ բառացիությունը։ Իրոք, երբ նա ասում է, թե «բնօրինակը և թարգմանությունը ճանաչելի են որպես մի մեծ լեզվի մասնիկներ, ինչպես փշրված անոթի կտորներ» (61), նա հաստատում է լեզվի և անոթի միջև անալոգիան, որ, եթե պարզաբանենք, դուրս է ընդօրինակող հարաբերությունից։ Լեզուն, ըստ էության, անոթ չէ, բայց լեզվի ու անոթի միջև տարբերությունը նկարագրում է նրա ակնարկած ճեղքումը կամ կոտրումը։ Ամենաշփոթեցնողն այստեղ իհարկե այն է, թե ինչպես երկու տեքստերը կարող են «ճանաչելի դառնալ որպես մասնիկներ», քանի որ մասնատվածությունը թվում է, թե կարող է ճանաչելի լինել միայն ամբողջության կողքին։ Թարգմանության խնդիրը, սակայն, ամբողջությունը վերակառուցելու մեջ չէ, այսինքն՝ բնօրինակը այնպես վերակառուցել կամ բնօրինակն ու թարգմանությունը այնպես հավաքել, որ նրանց միջև հաստատվի կառուցվածքային և ընդօրինակող հարաբերություն։

Բենյամինի թարգմանության տեսությունը բացատրելու համար Ջոնսոնը (Գերշոմ Շոլեմի միջոցով) ի մի է բերում կարևոր կաբալաիստական տվյալներ։ Ի հակառակ Մալարմեի, ում համար դարձվածքային լեզուն կարող էր միայն հպանցիկ ձևով հարաբերվել անմահ լեզվի հետ, բայց ձախողվել հարաբերություն ստեղծելու մեջ, Բենյամինը գրում է «թեթև հպման» մասին հետևյալ կերպ. «Ինչպես շոշափողը հպվում է շրջանագծին թույլորեն, միայն մեկ կետում, . . . թարգմանությունը ճիշտ այդպես հպվում է բնօրինակին իմաստի անսահմանորեն փոքր կետում, հետապնդելով իր ընթացքն ըստ ճշգրտության օրենքների լեզվաբանական հոսքի ազատության սահմաններում» (մջբծ. Ջոնսոնում 64)։

Հետաքրքիրն այստեղ այն է, որ թարգմանությունն ըստ երևույթին չի փորձում վերականգնել այն, ինչ կոտրված է։ Եվ չնայած Բենյամինը պնդում է, որ թարգմանությունը «հպվում է բնօրինակին իմաստի անսահմանորեն փոքր կետում», ակնարկելով մեղմ հպում, որ չի խանգարում կամ ծռում մակերեսը, կարծես կա նաև հակառակ ուղղությամբ մի շարժում, որը սրում է մասնատումը, նրա կոպիտ եզրերը, որը կարելի է ասել շարունակում է անոթի հետագա մասնատումն ու կոտրումը։ Արդյունքում, Ջոնսոնն ասում է. «Անոթը վերականգնելու յուրաքանչյուր ճիգ է՛լ ավելի է այն կոտրատում»։

Եվ ես հիշում եմ, երբ մի քանի տարի առաջ Ջոնսոնին մի թերթում ներկայացրել էին որպես «Ժակ Դերիդայի թարգմանիչ», իմ առաջին արձագանքը վրդովմունքն էր, նրա պաշտպանությանը դուրս գալը, հերքելով այդ նվազեցումն ու պնդելով, ինչպես բոլորդ գիտեք, որ նա անկասկած մեր ժամանակի լավագույն գրականության տեսաբաններից է։ Ենթադրում եմ, որ այդ պահին ես մի քիչ նման էի Ուիլիս Բարնսթոունին, ցանկանալով պաշտպանել Ջոնսոնի կատարյալությունն ու անձեռնմխելիությունը, և արտահայտելով նրա հանդեպ իմ հավատարմությունը։ Բայց երբ գրեցի նրան արտահայտելով իմ վրդովմունքը, նա շատ հանգիստ պատասխանեց. «Ինձ դուր է գալիս թարգմանչի կոչումը։ Դա այն է, ինչով ես զբաղվում եմ»։ Ես պետք է ընտրություն կատարեի, շարունակել պաշտպանել նրա պատիվը, կամ ազատ թողնել այն վայելուչ և անսեթևեթ պահվածքը, որով նա կրում է լեզուն, որ ակամա անվանում է նրա տաղանդը։ Սապֆոն անշուշտ չէր ցանկանա մնալ անարատ՝ փչանալը լինելով այնպիսի հնարավորություն, և Ջոնսոնը ինչպես միշտ արձակում է կյանքը լեզվում եղած կամայականություններից, այլասերորեն, փայլուն կերպով, ճիշտ այն պահին երբ թվում է, թե դա այնքան էլ հնարավոր չէ։

________
[1] Ջոնսոնը հիշեցնում է տարբերությունը՝ թե ինչպես է անվանում Աստվածը (ստեղծագործական հղում) և ինչպես՝ Ադամը (ոչ-ստեղծագործական հղում)։ Աստված անվանման միջոցով գոյացնում է, բերում է նյութական իրականության, իսկ Ադամի համար աշխարհն ու լեզուն տարբեր բաներ են։

[Անգլերենից թարգմանեց Շ. Ավագյանը]

Մեջբերվող աշխատանքներ

Benjamin, Walter. “The Task of the Translator.” Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken, 1968. 69-83.
Bernard, Mary, trans. Sappho: A New Translation. Berkeley: U of California P, 1958.
Johnson, Barbara. Mother Tongues: Sexuality, Trials, Motherhood, Translation. Cambridge, MA: Harvard UP 2003.
Kafka, Franz. The Trial. Trans. Willa and Edwin Muir. New York: Modern Library, 1956.

________
* Judith Butler, "Betrayal's Felicity." Diacritics 34.1 (2004), 82-87.