անահիտը իր լուսանկարչական հիշողության հետ

(յուրաքանչյուր ծնունդ ինչ-որ տեղ վերականգնում է նախկինների անիրականը

պրոպագանդելով ուտոպիստական հավերժություն)

перевод тать(я)ны щепкиной-куперник

это будет много лет спустя -- может быть в 21-м, может быть в 22-м веке -- так, в 2125 году երեկ թարգմանում էի շկլովսկու տետիվայից ու 83րդ էջում հայտնաբերեցի տ. կուպեռնիկին какой нибудь критик -- вернее всего женщина [գրում ես sers, hamburum em marmind vor qun chuni, hamburum em matnerd vor erevi hima hangist chunen] захочет воскресить несколько забытых теней и начнет заниматься моими уцелевшими сочинениями գրածները չգիտեմ, բայց թարգմանությունները վատը չեն ей захочется знать, о чьих глазах писала я, кого ласкала в белые ночи, с кем скиталась по европе, свободная и счастливая, как ветер. . . но энциклопедические словари и сборники об этом будут молчать. только трепет и женственность переживаний немного заденут ее и в этих старомодных формах, после многовекового забвения. и она напишет прелестную статью, озаглавив ее 'забытая поетесса' կամ ասենք 'սապֆոյական թարգմանիչը' -- տեսնես ոնց անցավ հանդիպումդ սիրելիս, հաջողություն դասիդ ու լույսդ բարի!! լույսդ բարի!

¶

AnumberofRussianwomenpoetsoftheearlytwentiethcentury,someof themSapphic,havebeenrestoredfromoblivionintoprint.Todaywecan reassessAdelaidaGertsyk,SofiaParnok,PoliksenaSoloviova,
andevenconvinceourselvesoftherealexistenceofCherubinade
Gabriak.YetTatianaLvovnaShchepkina-Kupernik(henceforthKupernik,1874-1952) wasinherprime,ifnotindisputablygreater,atleast moreadmired,notoriousandprolificthanallthese.Shealsooutlivedthem all.Areadingofherpublishedlyricalverse,collectedanduncollectedwillrevealatleasta dozenpoemswhichneitherAnnenskii,AkhmatovanorTsvetaevawould
havedisavowed,andtwonarrativepoems,oneautobiographicalandoneonthedeath
ofBlok,whichareimportantcontributionstothecanon.
Whatqualitiesanddefectsdoesherverserevealtoaccountforthesilencethatsurroundsher inevencomprehensivesurveysandanthologiesof Russianwomen'spoetry?

Ոչ էլ այդպես—

>>>

(կհիշվի բայց ուրիշ ձևով, իրականի անկարևորությամբ)

(տանկերով ուրբանացված միջանցքներում, որտեղ կփնտրեն շղարշել արդի հրապարակայնությունն ու որտեղ գուցե և չլինենք, պիտի վարժվես գլասնոստի այս նոր լարվածության անդարմանելի, մնայուն)

(անհամաչափ պահերի հերթականությամբ)

(կանգնածներն այլևս չեն հարցնում)

(փոխաբերական անորոշություն նշանող առարկայական ժամանակահատվածում, արտահայտված կոշիկների մաշվածությամբ կամ այնպիսի խնայողությամբ, որ դարձվում է անհնարին)

(ավելի ուշ լուսանկարիչն ասես ուզենա առնվազն տեսնել ու ֆիքսել հոսանքափոխությունը, բայց ի տարբերություն Ուլիպոցիների, նրա ընթացքային կառուցվածքը դեֆորմացվում է պարունակությունից)

(«կարող է ինձ հետ է պատահել» ասելու ունակությունը, բայց նաև այն, որ «այնտեղ չէի»)

(երրորդ հարկում)

(երբ սեղանին գտար բացված Գիշերվուդ-ը, թեև ընդունելի է, որ այդքան ալ դյուրին գործ չէ արմատացած այդ բառերու գործածութենեն ձերբազատվիլը, զարթնելով լոզունգների մոռացման անկողնում, անհասցե բնակարանում)

(չեղյալ հայտարարված հավատարմագրերը կորցնում են իրենց գրավչությունը, լուծվում այսօրյա աղմուկում ու երև(ակայ)ի արվեստագետը որպես մատուցող այդքան էլ քմահաճ համեմատություն չէ)

(նույնիսկ շշուկով, ենթատեքստում, մտքում այն ունենալն արդեն սկսվում է դիտարկվել որպես տիպիկ «եվրոպական» թեմայի յուրացում)

>>>

5th Summer Seminars for Art Curators: Aesthetic Communities and Contextual Translation of Communal Art

AUGUST 15-20, 2010, YEREVAN AND IJEVAN, ARMENIA
Call for Participation

There is always a loss in any work of interpretation, and this does not necessarily refer to the loss of the original meaning (the original historical context or the authenticity of an art work) as such but to the loss of the original conditions of reception. In regard to the Soviet art of Stalinism and beyond, art critic Viktor Tsupitsyn argues in The Museological Unconscious that these works were produced with the collective aspect of reception embedded in the very production and he describes this phenomenon as a “collective museological unconscious.” With the loss of the communal aspects of seeing which came with the demise of communism, these monuments of the times past are inherently deterritorialized and displaced when viewed in the context of Western representational structures, which condition an atomized, isolated and individuated viewer.

The question then is, how is it possible to recapture or rather representationally translate communal reception when the embedded specificity of communist community has itself undergone such a radical transformation? What is the role of the curator in the perceptual politics that perpetuates through and around a work of art? Can a work of art intended for a collective optical unconscious in the original context of its production create new forms of undetermined and situational communities when exposed, represented and reinterpreted anew? What happens to the work when both its intended message and its addressee are lost? What becomes of a specific community in which the work is situated? What is the role of the one – the critic, curator, historian and writer, who exposes, reinterprets and repositions the communal work?

Would like to pose the double question of communal art’s function within communities in which these works are physically located as well as the aesthetic communities that come into being temporarily around a work of art.

The program is comprised of two parts. The first part entitled “Aesthetic Communities and Contextual Translation of Communal Art” will take place in Yerevan, in August 15-17th, while the second part “The Communal Function of a Monument” will be held in Ijevan, in August 18-20, a city located in Northern Armenia and close to the Georgian and Azerbaijani borders.

For the first part in Yerevan we would like to invite proposals that deal with various theoretical frameworks, historical experiences and examples of aesthetic communities and contextual aspects of reception in terms of the production of aesthetic experience.

The second part takes the artistic forum called “International Symposium for Sculpture” organized in Ijevan in 1985-1991 by art critic Saro Sarukhanian in the context of perestroika politics and dissipation of pressure of the centralised bureaucratic and ideological apparatus of the communist party as a starting point to pose questions related to curatorial practices. Can these practices be connected to community art or it is an artistic prerogative to produce a communally visible and viable art? How can aesthetic objects from the past be engaged in re-evaluation of a site specific public sculpture in ways that this re-evaluation may empower local communities to engage in the striving for cultural and social change? How can we communally re-evaluate the work in ways that might permit escape from oblivion on the one hand and sacralisation on the other?

The Program is structured to accommodate daily lectures by invited specialists, round-table discussions and presentations by the participants. The presentations should focus on curating and aesthetic communities or curating community art.

There is no fee for participation. However, the participants are expected to cover their own travel and accommodation costs. AICA-Armenia does not provide funding for logistics.

To participate, please send us your CV and a 300 word abstract of your proposed presentation by May 15th, 2010. All materials should be sent to Marianna Hovhannisyan at m.a.hovhannisyan@gmail.com.

---
International Association of Art Critics
H. Kochar Str. #13/99
0012 Yerevan, Armenia

Phone: +374 10 264619
Fax: +374 10 270472

Adrineh has left the building

Let's face it: I haven't posted anything on this blog in a long time... so this is me officially saying adieu.

For those who are interested, I have my own personal blog and you can follow me there: http://leretourin3parts.blogspot.com

peace,

adrineh

Թարգմանագրական արհեստանոց 2010

Summer Literary Workshop

Translation: Theory and Practice
May 18 - July 22

Led by: Shushan Avagyan

Time/Place: Tuesdays and Thursdays, 7:00-9:00, Women's Resource Center, Zarubyan 34

“We die. That may be the meaning of life. But we do language. That may be the measure of our lives.”—Toni Morrison, from Nobel Lecture in Literature, 1993

“A translation maintains above all its own fiction, it maintains the true fiction that translation is possible. It is this fiction, both hopeful and frightening, promising communication where none by definition should be possible, and simultaneously eliminating the possible communication of difference itself so to speak, regarding difference, or of its incommunicability—and so effacing a vital, ineffable otherness proffered by the other idiom.”—Eric Prenowitz, from the Translator’s Note to Jacques Derrida’s Archive Fever

Introduction and Overview

How do works of literature and scholarship acquire international status? How have ideas and theories, learning and religion, historical and practical knowledge, traversed the globe? To a large extent by building linguistic bridges across the channels that divide language spheres and cultural regions, whether by the rewriting of messages and works in another tongue, or through other interventions by individuals who possess knowledge in more than one language and can therefore act as cultural mediators. Translation has been instrumental in the formation of writing and literary culture in Armenian and other languages. Indeed, the history of international contact and cultural development, within and beyond Armenia, can be traced by noting the routes of translation. Translation is still of the utmost importance in the affairs of a world that has gone through a rapid modernization, which furthermore has enhanced international relations to the point where people feel they can talk of “globalization.” Given the limitations of time and space, we will focus our study on twentieth century and contemporary translation theory.

We will approach the discussion of translation by critically engaging with two interrelated research questions: 1) is communication the sole purpose of translation or does it serve other motivations, and 2) can it be seamless and complete, or does it breach the foreign and domestic discourses (and if so, how)? Centering our workshop on an ethical politics of difference, we will employ translation as a means to revise and subvert dominant domestic values and discourses that have become naturalized and invisible in their power relations.

Texts

Lawrence Venuti, ed., The Translation Studies Reader (Routledge, 2000)

Micheline Aharonian Marcom, The Daydreaming Boy (Riverhead, 2004)

To participate in the workshop, please send your cv and intentions to Shushan Avagyan <savagya@ilstu.edu> by May 10, 2010.

շնորհավոր :)

Թարգմանություն, հասարակություն, ուտոպիա

Լորենս Վենուտի*

Հակասություն տեսության մեջ

Չնայած ոչ ոք չի հերքում որ թարգմանված տեքստի հիմնական նպատակն ու ֆունկցիան հաղորդակցությունն է, այսօր մենք բավական հեռացել ենք այն մտածելակերպից, որ թարգմանությունը պարզ հաղորդակցման գործողություն է: Ժամանակակից թարգմանության տեսության մեջ, որ տեղեկացված է եվրոպական փիլիսոփայության ավանդույթներով ինչպիսիք են էքզիստենցիալ ֆենոմենոլոգիան կամ պոստստրուկտուրալիզմը, լեզուն օժտված է մտածողությամբ, և իմաստը բազմատեսակ որոշումների տարածք է, այնպես որ թարգմանությունը հեշտորեն ընկալվում է որպես օտար լեզվով տեքստի ընտելացում, որն իրականացվում է տեղական նշանակության ներդրման միջոցով (տես, օրինակ, Հայդեգեր 1975, Բենյամին 1989): Թարգմանությունը երբեք չի հաղորդում որևէ բան առանց խնդիր հարուցելու, որովհետև թարգմանիչը բանակցում է օտար տեքստի լեզվաբանական և մշակութային տարբերությունների հետ, կրճատելով ու մեղմացնելով դրանք և մատակարարելով տարբերությունների մեկ այլ համախումբ (ըստ էության, տեղական, տնային), վերցված հյուրընկալող լեզվից ու մշակույթից` նպաստելով այդ մշակույթում օտարի ընդունմանը: Օտար տեքստը, հետևաբար, ոչ այդքան հաղորդակցվում որքան ներգրվում է տեղական, տնային հասկացություններով ու հետաքրքրություններով: Ներգրությունն [inscription] այդ սկսվում է թարգմանվող տեքստի ընտրությամբ, որը միշտ խիստ ընտրողական ու խիտ դրդապատճառ ունեցող գործողություն է, ու շարունակվում այն թարգմանելու համար դիսկուրսիվ ստրատեգիաների մշակմամբ, միշտ ընտրելով որոշակի ներքին դիսկուրսներ այլ դիսկուրսների փոխարեն: Ուստի թարգմանության մեջ առկա այս ընտելացումը համընդհանրացնող է, նույնիսկ եթե երբեք չի կարող լինել լիակատար, սահուն շարունակական կամ վերջնական: Կարելի է ասել, որ այն գործում է թարգմանության յուրաքանչյուր բառում նույնիսկ նախքան ընթերցողի կողմից տեքստի մշակումն ու մեկնաբանումը, նախքան այլ տեղական իմաստներով լծվելն ու այլ ներքին հետաքրքրություններին ծառայելը:

Ընկալելով թարգմանության ակտը ոչ որպես միջմշակութային հաղորդակցություն, այլ որպես տեղական ներգրություն, տեսաբանները մոտենում են թարգմանությանը բարոյագիտական դիտանկյունից, փնտրելով միջոցներ վերականգնելու կամ պահպանելու օտար տեքստի օտարությունը: Եվ այնուամենայնիվ բարոյական սկզբունքների համակարգը, որ ընդդիմանում է տեղական, ընտելացնող ազդեցությունների ներգրմանը, կարող է միայն ձևակերպվել ու գործադրվել գլխավորապես տնային պայմաններում, տեղական բարբառների, ռեգիստրների, դիսկուրսների ու ոճերի միջոցով: Իսկ դա նշանակում է, որ օտար տեքստի լեզվաբանական և մշակութային տարբերությունները կարող են միայն ազդանշվել անուղղակիորեն` թարգմանության մեջ տեղահանման, տեղական տարբերության միջոցով, որ ներմուծվում է տնային արժեքների ու հաստատությունների մեջ: Այս էթիկական դրսևորումը միաժամանակ ունի նաև քաղաքական օրակարգ. թարգմանության մեջ վերարտադրման կիզակետում են հայտնվում տեղական ներգրության պայմանները, դիսկուրսիվ ստրատեգիաները, որտեղ տեղական մշակույթում արժեքներ դասակարգող ստորակարգությունները կազմալուծվում են, որն էլ սկսում է ապածանոթացման կամ տարօրինակման [defamiliarization] ընթացքը, գրական-կանոնական չափանիշների վերափոխումը, գաղափարախոսական քննադատությունն ու ինստիտուցիոնալ փոփոխությունը: Թարգմանիչը կարող է հարցաքննության տակ դնել հենց տեղականի կոնցեպտը, որն իր մեջ քողարկում է տարատեսակության ու հիբրիդացման առկայությունը, և դրանով իսկ բարդացնել գոյություն ունեցող կարծրատիպերը, չափանիշներն ու ստանդարտները, որ կիրառվում են թարգմանության մեջ:

Երբ թարգմանիչը դրդված է այս տարբերության բարոյական քաղաքականությամբ, նա աշխատում է կառուցել օտար մշակույթների համայնք, փորձում է դրանք հասկանալ ու համագործակցել այն նախագծերի վրա, որոնք հիմնված են հենց այդ ընկալման վրա, ջանալով, որ այն թույլատրի վերանայել ու զարգացնել տեղական արժեքներն ու հաստատությունները: Արտասահմանում համայնք փնտրելու այդ ներքին մղումը ենթադրում է, որ թարգմանիչը ցանկանում է ընդարձակել կամ ամբողջացնել տեղական իրավիճակը, փոխհատուցել թարգմանող լեզվի ու գրականության մեջ կամ այդ մշակույթում եղած որևէ առկա թերություն: Ինչպես Մորիս Բլանշոն է վիճաբանում, համայնքի հասկացությունը ստեղծվում է հենց այն պահին, երբ ինչ-որ պակասություն հարցականի տակ է դնում անհատական գործունությունը [agency]: Բարոյապես և քաղաքականորեն դրդված թարգմանիչը չի կարող չնշմարել հավասար հիմքի պակասը թարգմանության գործընթացում` խրախուսված օտարի նկատմամբ հետաքրքրությամբ, բայց անխուսափելիորեն հակված դեպի հյուրընկալող մշակույթը: Այդ թարգմանիչը գիտի, որ թարգմանությունները երբեք պարզապես չեն հաղորդում օտար տեքստեր, որովհետև դրանք գործում են միայն տեղական, տնային հասկացողության պարամետրերում` որքան էլ որ ապածանոթացված, ու որքան էլ որ տեղականին սուբվերսիայի ենթարկող կամ օժանդակող:

Միջմշակութային հաղորդակցության բացակայության դեպքում, երբ այն չի ազդվում տեղական հասկացողություններից և հետաքրքրություններից, թարգմանությունը ո՞ր համայնքներին կարող է նպաստել: Ո՞ր համայնքները կարող են հիմնվել օտարի տեղական ներգրության վրա, որը սահմանափակում և վերահղում է թարգմանության հաղորդակցման նպատակը:

Հաղորդակցություն թարգմանության մեջ

Ֆորմալիստ տեսաբան Գիդեոն Թուրին փորձել է թարգմանությունը սահմանել որպես հաղորդակցման ակտ, միաժամանակ ընդունելով տեղական արժեքների դերն ու ազդեցությունը, ինչպես նաև թիրախային (թարգմանող) լեզվի նորմերի առկայությունը, որ սահմանափակում են այդ հաղորդակցությունը: Թարգմանությունը, նա գրում է,

որոշակի մշակութա-լեզվաբանական համակարգում թարգմանված հաղորդագրերի հաղորդակցություն է, սկզբնային հաղորդագրի [source message] տարրալուծման, հաստատունի հիմնման, դրա մշակութա-լեզվաբանական սահմանի վրայով փոխադրման և թիրախային հաղորդագրի [target message] վերահավաքման համապատասախան հետևանքներով: (Թուրի 1980)

Եթե հաղորդակցությունը թարգմանության մեջ սահմանվում է որպես հաստատունի հաղորդում, ապա հենց հաստատուն հիմնելու անհրաժեշտությունը չի՞ նշանակում արդյոք որ թարգմանությունն անում է ավելին քան միայն հաղորդակցելը: Սկզբնային հաղորդագիրը միշտ մեկնաբանվում է ու վերաստեղծվում, մանավանդ այն մշակութային ժանրերում, որոնք բաց են մեկնաբանությանը, ինչպես, օրինակ, գեղարվեստա-գրական տեքստերը, փիլիսոփայական տրակտատները, ֆիլմերի ենթագրերը, գովազդները, կոնֆերանսային հոդվածները, իրավական վկայությունը, և այլն: Ինչպե՞ս կարող է սկզբնային հաղորդագիրը լինել հաստատուն, երբ այն անցնում է «որոշակի» թիրախային լեզվի և մշակույթի համակարգում «հիմնման» գործընթացի միջով: Այն միշտ վերակառուցվում է տարբեր արժեքների խմբի հիման վրա ու միշտ փոփոխական է ըստ տարբեր լեզուների ու մշակույթների: Թուրիի նկատառումը հաղորդակցման խնդրի վերաբերյալ միանգամայն խուսափողական է. շեշտադրումը տեղահանելով թարգմանության և օտար տեքստի համարժեքության հարցի հետազոտումից, նա փոխարենը կենտրոնանում է թիրախային մշակույթում թարգմանության ընդունելիության խնդրի շուրջ: Օտար տեքստի մասին մտածելն այսպիսով կանխարգելվում է ի օգուտ տեղական, տնային մշակույթի նորմերի ուսումնասիրության:

Բայց եթե շարունակենք քննարկումը, ապա առաջանում է հետևյալ հարցը, թե թարգմանության գործընթացի ժամանակ, օրինակ, օտար վեպի ո՞ր ֆորմալ կամ թեմատիկ առանձնահատկությունները կարող են նկարագրվել որպես հաստատուն: Քանի որ ճշգրտության կանոնները [canons of accuracy] տարբերվում են ըստ մշակույթի, պատմության ու ժամանակաշրջանի, ուրեմն տարբերվում են նաև սահմանումները, թե ինչից է բաղկացած հաստատունը: Դիտարկենք ժամանակակից թարգմանության կիրառման ձևերը: Այսօր գրեթե բոլոր լեզուներով վեպերի թարգմանիչները պահպանում են պատման ձևի [narrative form] հիմնական տարրերը: Սյուժեն չի վերագրվում փոփոխելով իրադարձությունները կամ դրանց հերթականությունը: Ոչ էլ կերպարների գործողություններն են ջնջվում կամ սրբագրվում: Տարեթվերը, պատմական ու աշխարհագրական նշանակումները, կերպարների անունները, նույնիսկ երբ դրանք բավական խրթին են կամ օտարահունչ, դրանք ընդհանրապես չեն ձևափոխվում կամ եթե ձևափոխվում են, ապա շատ հազվադեպ (օրինակ` ռուսական անունները): Ժամանակակից ճշգրտության կանոնները հիմնված են օտար տեքստի համապատասխանության վրա. վեպի ճշգրիտ թարգմանությունը պետք է ոչ միայն վերարտադրի պատման ձևի հիմնական տարրերը, այլև անի դա մոտավորապես նույն էջաքանակի սահմաններում:

Եվ այնուամենայնիվ, 1760-ին Աբբա Պրևոն պնդում էր, որ ճշգրտությունն էր կառավարում Սամուէլ Ռիչարդսոնի «Կլարիսայի» իր ֆրանսերեն թարգմանությունը, չնայած որ անգլերենով յոթ հատորները կրճատել էր ֆրանսերենով չորսի: «Հեղինակի մտադրության հետ կապված ոչինչ չեմ փոփոխել»,—պնդում էր Պրևոն,—«և ոչ էլ ձևափոխել եմ այն ոճը, որով հեղինակն արտահայտել է իր մտադրությունը խոսքերով» (Լըֆևեղ 1992): Մեզ համար նման պնդումները ոչ միայն փոխարինում են մեկ այլ ճշգրտության կանոն (հիմնված հեղինակային մտադրության ու ոճի պատկերացումների վրա), այլև կարծես թե գերազանցում են հենց թարգմանության ժանրի սահմանները: Պրևոյի տեքստն իր մեջ ներառում էր նաև տարբեր բնույթի համառոտումներ և վերամշակումներ:

Այսօրվա պրակտիկայում, վեպի թարգմանությունը կարող է և պետք է հաղորդակցի օտարալեզու տեքստը կառուցող պատման ձևի հիմնական տարրերը: Սակայն ճիշտ չէ, որ այդ տարրերը փոփոխման ենթակա չեն: Շատ հավանական է, որ ցանկացած լեզվի գործածում կփոխի ստանդարտ բարբառը` փորձարկելով ստանդարտից ցածր կամ երկրորդական ձևավորումների բազմազանությունը. օրինակ, տարածաշրջանային կամ խմբային բարբառներ, ժարգոններ, կլիշեներ ու շաբլոնային արտահայտություններ, ոճական նորարարություններ, արխաիզմներ կամ նորաբանություններ (նեոլոգիզմներ): Ժան-Ժաք Լըսեղկլը այս վարիացիաներն անվանում է «մնացորդ», որովհետև դրանք գերազանցում են միանշանակ իմաստ ունեցող հաղորդակցումը և փոխարենը ուշադրությունն ուղղում հաղորդակցման գործողության պայմանների վրա` պայմաններ, որ սկզբում լեզվաբանական և մշակութային են, բայց որ ի վերջո ընդունում են սոցիալական և քաղաքական գործոններ (Լըսեղկլ 1990): Գրական տեքստերում մնացորդը շատ ավելի բարդ է, իհարկե, և սովորաբար իրենից ներկայացնում է ֆորմալ տարրերի ու ժանրային դիսկուրսների, թե անցյալի ու թե ներկայի, նստվածքայնություն (Ջեյմիսոն 1981):

Հետևաբար, թարգմանության միջոցով ցանկացած հաղորդակցություն, հատկապես գրականության դեպքում, իր մեջ ներառելու է տեղական մնացորդի արձակումը: Օտար տեքստը վերարտադրվում է տեղական բարբառներում ու դիսկուրսներում, ռեգիստրներում ու ոճերում, և արդյունքում ստեղծվում են տեքստային էֆեկտներ, որ նշանում են [signify] միայն տեղական լեզվի ու մշակույթի պատմության սահմաններում: Թարգմանիչը ստեղծում է այդ էֆեկտները որպեսզի հաղորդի օտար տեքստը, փորձելով հորինել օտար ձևերի ու թեմաների համար տեղական համարժեքներ: Բայց հետևանքը միշտ էլ անցնելու է ու գերազանցելու թիրախային մշակույթին կողմնորոշված իմաստի հնարավորություններ արձակող ցանկացած հաղորդակցություն:

Վերցնենք, օրինակ, վերջերս Անտոնիո Տաբուչիի Sostiene Pereira (1994) վեպի թարգմանությունը, որը 1995-ին հրատարակվեց անգլերենով Պատրիկ Քրեյգի թարգմանությամբ որպես Declares Pereira: Քրեյգի անգլերեն տարբերակը հիմնականում ներկայացված էր ժամանակակից գրական բարբառով, բայց նա փորձել էր նաև մշակել խոսակցական արտահայտությունների մի առանձնահատուկ տեսակ: «Taceva» բառը (որ նշանակում է «լուռ») թարգմանել էր որպես «բերանը կապված», «quattro uomini dall’aria sinistra» («չարակամ ոգով չորս տղամարդ») թարգմանել էր «կասկածելի տեսքով չորս անհատներ», «un personaggio del regime» («վարչակարգի պերսոն») թարգմանել էր «պետ», «senza pigiama» («առանց պիժամայի») թարգմանել էր «ծննդյան կոստյումով», և այլն: Թարգմանության մեջ Քրեյգը նաև խառնել էր բրիտանական անգլերենին հատկանշական բառեր ու բառակապակցություններ:

Փակագրծերի մեջ տրված իմ թարգմանության այլ տարբերակները ընդգծում են Քրեյգի թարգմանության ընդգրկման չափն ու հնարագիտությունը (առաջարկածս տարբերակները թող չդիտարկվեն որպես ավելի ճշգրիտ քան Քրեյգի նախընտրած բառակապակցությունները): Ամեն դեպքում, երկու տարբերակներն էլ հիմնում են բառարանագրային համարժեքություն` այնպիսի նմանություն իտալական տեքստին, որ համապատասխանում է բառարանի սահմանումներին: Քրեյգի ընտրությունները հաղորդում են իմաստներ, որ կարող են կոչվել «հաստատուն» միայն այնքանով, որքանով որ դրանք նվազեցված են մի հիմնական իմաստի, որ համատեղ օգտագործվում է թե իտալերենում և թե անգլերենում:

Քրեյգի թարգմանությունը, այնուամենայնիվ, փոխում է այդ իմաստը: Վարիացիան կարող ենք անվանել «շարժ» [shift], քանի որ այդ հասկացությունը թարգմանության գիտության բնագավառում զարգացել է 1960-ականներից հետո: Եթե Քրեյգի անգլերենը զուգադրենք Տաբուչիի իտալերենին, ապա կարող ենք զգալ բառային շարժերը` ռեգիստրային տեղաշարժեր ժամանակակից իտալերենից մինչև զանազան բրիտանա-ամերիկյան անգլերենի խոսակցական բարբառները: Քրեյգը նույնիսկ խոստովանել է, որ «որոշ բառակապակցություններն ավելի խոսակցական են անգլերենում քան իտալերենում», պարզաբանելով, որ իրականում երկու լեզուների ստրուկտուրային տարբերությունները չէին պահանջում նման շարժեր, այլ որ դրանք իրականացրել է գրական և մշակութային նպատակներից դրդված. «Ես նույնիսկ փորձել եմ գործածել այնպիսի իդիոմատիկ արտահայտություններ, որ կհամապատասխանեին վեպի ժամանակաշրջանին` 1938-ին, և արտահայտել դրանք ճիշտ խոսողի միջոցով, կերպարների միջև մտցնելով նուրբ լեզվաբանական տարբերություններ»:

Մինչդեռ շարժի գաղափարն ամբողջովին չի բնութագրում Քրեյգի ընտրություններից ստեղծված տեքստային էֆեկտները: Նրա թարգմանությունը նշանում է իր գրական ու մշակութային մտադրություններից ավելին, թողարկելով անգլերենին առանձնահատուկ մի մնացորդ` տարբեր բարբառներ ու ռեգիստրներ, որ հիմնում են գրական անգլերենի ոճի, ժանրի ու ավանդույթի հետ հարաբերությունը: Ժանրային տեսանկյունից, Տաբուչիի վեպը քաղաքական տրիլլեր է. գործողությունը տեղի է ունենում Պորտուգալիայում, Անտոնիո Սալազարի դիկտատորության ժամանակ: Շարադրվում է, թե ինչպես ոմն Պերեյրան, Լիսբոնի ինչ-որ թերթի մշակույթի բաժնի տարեց խմբագիրը, մի քանի շաբաթների ընթացքում հետզհետե դառնում է ծայրահեղական, որն ավարտվում է նրանով, որ նա տպում է ֆաշիստական ռեժիմին դեմ մի քննադատական հոդված: Քրեյգի բազմալեզվային խառնուրդը` գրական ու առօրյա-խոսակցական, բրիտանական և ամերիկյան անգլերենների խաչասերումը, իր արձակին տալիս է կենդանի-զրուցային բնույթ, որը համապատասախանում է Տաբուչիի սյուժեյի ներկայացման ոճին. Պերեյրայի պատումը (նարատիվը) ստանում է բանավոր ձև` չանվանված իշխանության դեմ մի պաշտոնական վկայություն (այստեղից էլ տարօրինակ վերնագիրը):

Բայց միևնույն ժամանակ, բրիտանա-ամերիկյան ժարգոնը նաև հղում է անգլալեզու գեղարվեստական արձակի պատմությանը վերաբերող որոշակի պահերին, հիշեցնելով վեպեր, որ քննարկում են նմանատիպ քաղաքական թեմաներ, օրինակ Գրահամ Գրինի The Confidential Agent (1939), որ Տաբուչիի վեպի նման, ծավալվում է Իսպանիայի քաղաքացիական պատերազմի ժամանակ: Այս գրական հղումի շնորհիվ Քրեյգի թարգմանությունը ընթերցողին հրավիրում է համեմատել ու հակադրել Տաբուչիի ֆաշիզմի դեմ ձախակողմյան ընդդիմությունը Գրինի ավելի մեղմ լիբերալիզմին: Գրինն իր տրիլլերները տեսնում էր որպես սոցիալական ու քաղաքական հարցերով տարված «զվարճանք», որը նախագծված էր «ոչ թե ինչ-որ բաներ փոխելու, այլ ընդամենը դրանք արտահայտելու համար» (Ալլեյն 1983):

Ուրեմն, չնայած որ կարելի է ասել Քրեյգի թարգմանությունը հաղորդում է բնագրի ձևն ու բովանդակությունը, բայց դրանցից և ոչ մեկն է խուսափում այն վարիացիաներից, որ ներմուծվում են անգլալեզու մնացորդի ներգրման շնորհիվ: Մնացորդը օտար տեքստի մեջ ուղղակի չի ներգրում տեղական լեզվաբանական և մշակութային տարբերությունների շարք, այլև մատակարարում է օտար լեզվի այն տարբերությունների կորուստը, որոնցից բաղկացած էր այդ տեքստը: Ինչպես դիտարկել է Ալասդեր Մաքինթայրը, կորուստը տեղի է ունենում, քանի որ ցանկացած «ավանդույթ-պարունակող համայնքում . . . առօրյա-գործածական լեզուն սերտորեն կապված է այդ մշակույթում ընդունված համոզմունքներին», որն էլ լեզվին տալիս է «պատմական ծավալ», և որը հաճախ չի գոյատևում թարգմանական գործընթացը (Մաքինթայր 1988): Մաքինթայրը վիճաբանում է, որ անթարգմանելիության խնդիրն առավել սրված է «քսաներորդ դարի վերջի մոդեռնության [modernity] միջազգայնացված առօրյա-գործածական լեզուներում», օրինակ` անգլերենում, որոնք «ունեն հնարավոր մրցակից համոզմունքային համակարգերի մասին նվազագույն ենթադրություն» և հետևաբար «չեզոքացնում են» օտար տեքստի պատմական ծավալը: Անգլերենով թարգմանության մեջ

այն տեքստը, որը չի կարող ընթերցվել որպես այն ինչ կա կոնտեքստից դուրս, այնուամենայնիվ ներկայացվում է որպես ապակոնտեքստացված: Բայց այդպես ներկայացվելուց այն վերածվում է մի տեքստի որն այլևս հեղինակինը չէ, և ոչ էլ մնում է ճանաչելի այն ընթերցողներին, ում որ հասցեագրված էր: (Մաքինթայր 1988)

Քրեյգի թարգմանությունը միաժամանակ ներգրում էր անգլալեզու մշակույթի պատմությունն ու տեղահանում [displace] Տաբուչիի վեպի պատմական ծավալը: Իտալական տեքստը արձակի ավանդույթում գրավում է այնպիսի մի տեղ, որն իր մեջ ներառում է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ընթացքում և դրանից հետո գրված դիմադրության վեպեր [resistance novels], ինչպես նաև վեպեր ֆաշիզմի տակ կյանքի մասին, օրինակ, Ալբերտո Մորավիայի Il conformist (1951) և Ջիորջիո Բասսանիի Il giardino dei Finzi-Contini (1962): Միայն այն փաստը, որ իտալական պատմությունում կար ֆաշիզմի ավանդույթը, թույլ էր տալիս Տաբուչիի ընթերցողներին հասկանալ Սալազարի ռեժիմը որոշակիորեն իտալական պայմաններում. ոչ պարզապես որպես Մուսոլինիի բռնապետությանն ուղղված ակնարկում, այլ որպես ներկա իրադարձությունների այլաբանություն (ալեգորիա): Sostiene Pereira-ն գրվել է 1993-ին և հրատարակվել հաջորդ տարի, երբ Իտալիայում ֆաշիստները կրկին անգամ իշխանության վերադարձան Սիլվիո Բերլուսկոնիի «Ֆորցա Իտալիա» շարժման ընտրական հաղթանակի շնորհիվ: Ինչպես Տաբուչին էր ասել իր վեպի մասին. «նրանք, ովքեր չէին հավանում Իտալիայում իշխող քաղաքական իրադրությունը, ընդունեցին գիրքը որպես ներսից դիմադրության խորհրդանիշ»: Ներդրված այս հատկանշականորեն իտալական նշանակությամբ, հրատարակման առաջին տարվա ընթացքում Sostiene Pereira-ն վաճառվեց 300 հազար օրինակի չափով:

Եվ չնայած, որ Քրեյգի թարգմանությունը դրականորեն էր ընդունվել բրիտանական և ամերիկյան գրախոսների կողմից, այն չմտավ լավագույն վաճառվող գրքերի ցուցակը. երկու տարվա ընթացքում ամերիկյան հրատարակությունը, որ տպվել էր New Directions-ի կողմից, վաճառվեց ընդամենը հինգ հազար օրինակով: Թեև Քրեյգը պահպանել էր բառարանագրային համարժեքություն, սակայն նրա թարգմանության մնացորդն անբավարար էր վերականգնելու այն մշակութային ու քաղաքական պատմությունը, որ հարուստ ռեզոնանս էր ստեղծել վեպի ու իտալացի ընթերցողների, ինչպես նաև Իսպանիայի նման պատմություն ունեցող այլ եվրոպական երկրների ընթերցողների միջև:

Կարո՞ղ է արդյոք թարգմանությունը հաղորդել ընթերցողներին օտար տեքստի այն ըմբռնումը, որ ունեն այդ օտար լեզվի ընթերցողները: Այո, բայց այդ հաղորդակցությունը միշտ կլինի մասնակի, թե կիսակատար և թե անխուսափելիորեն հակված դեպի տեղական մշակույթը: Այն տեղի է ունենում միայն երբ թարգմանությամբ արտադրված տեղական մնացորդն իր մեջ ներառում է այն օտար կոնտեքստի ներգրությունը, որից սկիզբ էր առել այդ տեքստը:

Գործող հաղորդակցման ձևն այստեղ երկրորդակարգ է, կառուցված բառարանագրային համարժեքության վրա, բայց ավելին նշանող, պարունակող բայց գերազանցող այն, ինչ Վալտեր Բենյամինն անվանում էր «ինֆորմացիա» կամ «բովանդակություն»: Նա գրում էր. «Թարգմանությունները, որոնք ավելին են քան բովանդակության փոխանցումը, իրականանում են, երբ իր գոյատևման ընթացքում գործը [a work] հասնում է իր հռչակին» (Բենյամին 1923): «Հռչակ» բառն այստեղ ես հասկանում եմ որպես գրական տեքստի ընդհանուր ընդունելությունը, ոչ միայն իր լեզվում և մշակույթում, այլև այլ մշակույթների լեզուներում որոնցով այն թարգմանվել է, և ոչ միայն տեղական ու օտարալեզու գրախոսների կարծիքը, այլև գրականության պատմաբանների և գրաքննադատների մեկնաբանությունները, և պատկերումները որ միջազգայնորեն հայտնի տեքստը կարող է թողնել ուրիշ, թե էլիտար և թե մասսայական, մշակութային ձևերում և կիրառումներում: Օտարալեզու վեպի թարգմանությունը կարող է հաղորդել ոչ միայն բառարանային նշանակություններ կամ պատման ձևի հիմնական էլեմենտներ, այլև մեկնաբանություն, որ մասնակցում է իր «ըստ կարելվույն հավերժական հետմահու կյանքում` եկող սերունդների միջով»: Եվ այս մեկնաբանությունը կարող են կիսել նաև օտարալեզու ընթերցողները, ում համար որ գրվել էր բուն տեքստը: Հետո թարգմանությունը նպաստում է օտար մշակույթի ընդհանուր հասկացմանն ու ըմբռնմանը, մի ըմբռնում որ մասամբ վերականգնում է օտար տեքստի պատմական կոնտեքստը, թեև տեղական ընթերցողների համար:

[Կրճատված]

Թարգմանության մեջ ուտոպիական ծավալը

Համայնքները, որոնց խթանում է թարգմանությունը, ունեն սկզբնական պոտենցիա, ազդանշված տեքստում` թարգմանչի կողմից ծավալած դիսկուրսիվ ստրատեգիաներով, բայց նրանք դեռևս չունեն սոցիալական գոյություն: Իրականացման համար նրանք կախված են տեղական մշակութային ընտրախավերի կամ հովանավորների ցանցից, որտեղով որ շրջանցելու է թարգմանությունը: Այդ ընտրախավերին գրավելու համար, սակայն, թարգմանիչը անհամաչափ հաղորդակցման գործողությամբ է ներքաշում օտար տեքստը, իդեոլոգիապես ծանրանալով դեպի թարգմանող մշակույթը: Թարգմանությունը միշտ գաղափարախոսական է, քանի որ արձակում է տեղական մնացորդ` արժեքներ, համոզմունքներ, և պատկերների ներգրում, կապված տեղական մշակույթի պատմա-սոցիալական դիրքորոշումների ու ժամանակաշրջանի հետ: Ծառայելով տեղական շահերին ու հետաքրքություններին, թարգմանությունը փոխանցում է օտար տեքստի լեզվաբանական և մշակութային տարբերությունների իր գաղափարախոսական որոշումներն ու լուծումները:

Սակայն թարգմանությունն ունի նաև ուտոպիական բնույթ: Տեղական ներգրությունն արվում է օտար տեքստը հաղորդելի դարձնելու մտադրությամբ և այդպիսով լցված է այն ակնկալիքով, որ թարգմանված տեքստի շուրջ կստեղծվի ինչ-որ համայնք: Մնացորդի մեջ ներդրվում է այն հույսը, որ թարգմանությունը կստեղծի տեղական ընթերցողների մի խումբ, մի երևակայական համայնք, որ կկիսի օտարի նկատմամբ հետաքրքրությունը, և հրատարակչի տեսանկյունից` կստեղծի շուկա: Եվ միայն մնացորդի շնորհիվ է, որ թարգմանությունն իրականում կարող է փոխադարձ ըմբռնման և ընդհանուր հասկացողության հասնել տեղական և օտար ընթերցողների միջև: Մատակարարելով գաղափարական լուծում, թարգմանությունը պրոյեկտում է մի ուտոպիական համայնք, որը դեռևս իրականացված չէ:

Այս մտքի հետևում ընկած է Էռնստ Բլոխի մշակույթի ուտոպիական ֆունկցիայի վերաբերյալ մարքսիստական տեսությունը, ըստ որի մշակութային ձևերն ու կիրառումներն արձակում են «ավելցուկ», որը ոչ միայն գերազանցում է իշխող դասակարգերի գաղափարախոսությունը, «ստատուս քվոն», այլև ակնկալում է մի ապագա «կոնսենսուս», մի ապադասակարգային հասարակություն, սովորաբար ձևափոխելով որևէ` իշխող կամ իշխված դասակարգի «մշակութային ժառանգությունը» (Բլոխ 1988):

Բլոխի ուտոպիական ավելցուկը ես մեկնաբանում եմ որպես այն տեղական մնացորդը, որ թարգմանության գործընթացով ներգրվում է օտար տեքստի մեջ: Թարգմանությունն արձակում է տեղական մշակույթի ավանդույթներին վերաբերող նշանակությունների ավելցուկ առօրյա-ստանդարտ բարբառի կամ այլապես ստանդարտացված լեզուների շեղումների, օրինակ` արխաիզմների կամ խոսակցական բարբառների միջոցով: Յուրաքանչյուր թարգմանության մեջ անուղղակիորեն ենթադրվում է կոնսենսուսի ակնկալիքը, տեղական ներգրության շնորհիվ օտար տեքստի հաղորդումն ու ընդունումը:

Այնուամենայնիվ ներգրումը չի կարող երբեք լինել այնքան ըմբռնելի, այնքան լիակատար տեղական ընտրախավերի համեմատ, որ ստեղծի հետաքրքրվածների համայնք առանց բացառության կամ հիերարխիա ստեղծելու: Եվ օտար ու տեղական մշակույթների անհամաչափությունը շարունակվում է պահպանվել, նույնիսկ երբ օտար կոնտեքստը մասնակիորեն ներգրվում է թարգմանության մեջ: Ուտոպիաները հիմնվում են գաղափարախոսությունների վրա, պնդում էր Բլոխը, սոցիալական բաժանումներ ու սահմանագծեր ստեղծելու շահագրգռված պատկերումների վրա: Թարգմանության դեպքում, հետաքրքրվածությունները խորապես տեղական են, և գուցե բխում են տեղական ընտրախավերի միայն մի որոշակի ներկայացուցչության հետաքրքրվածությունից:

Բլոխը մատնանշում էր նաև, որ տարբեր սոցիալական խմբեր ցանկացած պատմական շրջանում անժամանակակից ու անսինխրոն են իրենց մշակութային և գաղափարախոսական զարգացման մեջ, ոմանք պարունակելով «նախկին ժամանակաշրջաններից մնացուկ ներկայում» (Բլոխ 1991): Մշակութային ձևերն ու կիրառումները տարասեռ են` բաղկացած տարբեր ժամանակայնությամբ տարբեր տարրերից և կապված տարբեր խմբերի հետ: Լեզվում, բարբառներն ու դիսկուրսները, ռեգիստրներն ու ոճերը, որ գոյակցում են որոշակի ժամանակահատվածում, կարող են նկատվել այն մնացորդում, որն արձակվում է յուրաքանչյուր հաղորդակցման ակտով: Մնացորդը «սինխրոնայինի մեջ դիախրոնային երևույթ է», որը բեմադրում է «լեզվի մեջի հակասությունների և դիմադրությունների վերադարձը, որոնք էլ հենց կազմում են հասարակականը. այն լեզվի անցյալի հակասությունների և դիմադրությունների դիմացկունությունն է ու նորերի ակնկալիքը ապագայում» (Լըսեղկլ 1990): Հետևաբար ցանկացած թարգմանության մեջի տեղական ներգրությունն այն է, ինչ Բլոխն անվանել էր «կանխատեսային լուսաբանում»` լեզվաբանական և մշակութային տարբերությունների, թե նրանց որ գոյություն ունեն տեղական խմբերում կամ թե նրանց որ բաժանում են օտար ու տեղական մշակույթները, ապագա հաշտեցումը պատկերացնելու ուղին:

[Անգլերենից թարգմանեց Շ. Ավագյանը]

*Venuti, Lawrence. “Translation, Community, Utopia.” The Translation Studies Reader. Ed. Lawrence Venuti. New York: Routledge, 2000.

___
Bibliography

Allain, M.-F. The Other Man: Conversations with Graham Greene. Trans. G. Waldman. London: Bodley Head, 1983.
Benjamin, A. Translation and the Nature of Philosophy. New York: Routledge, 1989.
Benjamin, W. “The Task of the Translator: An Introduction to the translation of Baudelaire’s
Tableaux Parisiens.” Trans. Harry Zohn. 1923. In The Translation Studies Reader. New York: Routledge, 2000.
Blanchot, M. The Unavowable Community. Trans. P. Joris. Barrytown, NY: Station Hill Press, 1988.
Bloch, E. The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays. Ed. and trans. J. Zipes and F. Mecklenburg. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1988.
---. Heritage of Our Times. Trans. N. Plaice and S. Plaice. Oxford: Polity, 1991.
Heidegger, M. Early Greek Thinking. Ed. and trans. D.F. Krell and F. A. Capuzzi. New York: Harper and Row, 1975.
Jameson, F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1981.
Lecercle, J.-J. The Violence of Language. New York: Routledge, 1990.
Lefevere, A. Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame. New York: Routledge, 1992.
MacIntyre, A. Whose Justice? Which Rationality? Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 1988.
Tabucchi, A. Sostiene Pereira: Una testimonianza. Milan: Feltrinelli, 1994.
Toury, G. In Search of a Theory of Translation. Tel Aviv: Porter Institute for Poetics and Semiotics, 1980.

մուգ մանուշակագույն

mejks pat e

my back is a wall
segregated from
the other
needing to
float
to see that
side.

vajarvadz apranqe het chi endunvum

glukhs cavuma

chgitem inchic

achqers bakeci u pokeci cerqerovs

argand-s

u dretsi vajarqi

voch meke chvertsrets arachi ore

vernisajum assecin vor shat e ogtagordzvadz

el inchi dzarayi

tun eka, lav baylacreci

limonov

het tari tveci kiraki or

diguine Arusin

mi hoqi motecav

vercrec, nayec

shoshabec

anhangist vijak er

mi qich el tser tar u el het ktayi

heto assec:

“shat e ogtagordzvadz, mechteghn el medz jaq ka”

dikin Arus, indz jptac

heto heqnanqov

ankap knoch assec

“Canadayits pervadz argant e verchi vercho, lav voraki,

vran plav kltsneq et jaqe el chi yereva”

Լրտեսվող Հայաստան | Spying on Armenia

WOW at NPAK

Կանանց կողմնորոշված կանայք ՆՓԱԿ-ում

April 10 - June 12, 12th Annual Alternative Art Festival, "SPYING ON ARMENIA", curated by Seda Shekoyan

«ԼՐՏԵՍՎՈՂ ՀԱՅԱՍՏԱՆ», 12-րդ Այլընտրանքային Արվեստի Փառատոն, համադրող՝ Սեդա Շեկոյան

><

Արփի Ադամյան, «(Ա)լարում եմ պայթեցնեմ»

Շուշան Ավագյան և լուսինե թալալյան, «Զարուբյանական լրտեսում» կամ «Տարօրինակող լրտեսներ»

լուսինե թալալյան, «Ֆուտբոլիստներ», ֆոտոշարք

Լարա Ահարոնյան, «Goris des femmes»

Հարցաքննողը` հարցաքննված. զրույց Թրին Մին-հայի հետ

(Հարցազրույցն առաջին անգամ տպագրվել է Էմերսոն քոլեջի «Latent Image» (Winter 1993) ամսագրում)

Վիետնամում ծնված Թրին Մին-հան գրող, կոմպոզիտոր և ռեժիսոր է: Ավելի քան տասը տարի է, ինչ ստեղծում է ֆիլմեր և ամենամեծ ճանաչումը ստացել է դեռևս իր առաջին ֆիլմի` «Reassamblage»-ի համար, որը նկարահանվել է 1982թ: Նրա վերջին ֆիլմերից մեկը` «Surname Viet Given Name Nam» (1989), որը քննում է «ինքնությունն ու մշակույթը Վիետնամի կանանց պայքարի միջով», արժանացել է մեծ ուշադրության, ինչպես նաև ամերիկյան ֆիլմի և տեսագրության փառատոնի «Կապույտ ժապավեն» պարգևին (Blue Ribbon Award): Թրին Մին-հան Բերկլիի Կալիֆորնիայի համալսարանում գենդերի գիտության և ֆիլմի դասախոս է, և վերջերս որպես այցելու դասախոս հրավիրվել էր դասանվանդելու Հարվարդի համալսարանում:

>>>

Թինա Սպանգլեր. Ինչպե՞ս են գրելն ու նկարահանելը տարբեր ձևերով ծառայում Ձեր ուղերձի կարիքներին:

Թրին Մին-հա. Ուղերձի մասին հազվադեպ եմ մտածում. ավելի շատ մտածում եմ փոխակերպման գործընթացի մասին: Օրինակ, յուրաքանչյուր ֆիլմ ստեղծելն ինձ համար ձևափոխման պրոցես է: Նկատի ունեմ, որ երբ սկսում եմ ֆիլմը, կարող եմ այն սկսել մի գաղափարով, պատկերով կամ տպավորությամբ: Ֆիլմն ավարտելու ժամանակ ես բոլորովին այլ տեղում եմ, չնայած առանց կորցնելու այն, ինչով սկսել էի: Ընթացքում գիտակցությունդ զգալիորեն փոփոխվում է:

Նույնն է և գրելու դեպքում. չեմ գրում պարզապես ուղերձ կամ ասելիք հղելու համար. գրվածքներում և ֆիլմերում միշտ կենտրոնանում եմ ինձ համար ուրույն ինչ-որ հարցի վրա: Կանխամտածված նյութը, օրինակ, որի շուրջ ծավալվելու ես, կարող է դառնալ այն տեղը, որի մեջ կներդնես էներգիադ: Բայց մյուս կողմից, գրելու կամ ֆիլմ ստեղծելու մեջ նյութն ամենը չէ. ընթերցողին կամ դիտողին պետք է միշտ տալ ավելին քան զուտ նյութը կամ թեման: Եվ այդ ավելին կապ ունի հենց գրելու հետ և այն մեխանիզմների, որ սահմանում են քո գործունեությունը` որպես գրողի կամ ռեժիսորի: Հիմնվելով դրանց վրա` դու ընթերցողին կամ հանդիսատեսին տալիս ես նաև քո սոցիալական դիրքորոշումը, թե ինչպես ես ինքդ քեզ դիրքավորում որպես գրող կամ ռեժիսոր հասարակության մեջ: Սրանք ահա այն խնդիրներն են, որոնց ես անմիջականորեն առնչվում եմ գրելու և ֆիլմ ստեղծելու ընթացքում:

Բայց հարցդ նաև վերաբերում է գրելու և ֆիլմ ստեղծելու միջև առկա տարբերությանը: Ֆիլմն իսկապես ինձ հնարավորություն է տալիս համախմբել այն բազում հետաքրքրությունները, որ ունեցել եմ տարբեր միջոցների, օրինակ` վիզուալ արվեստում չինական թանաքով նկարչության և յուղանկարչության նկատմամբ:

Մյուս կողմից, ֆիլմը չափազանց թանկ միջոց է, նյութապես գոյությունդ վտանգում ես, քանի որ իսկապես չգիտես, թե մյուս տարի ի՞նչ ֆինանսավորում կունենաս, կամ որքա՞ն գումարով կգոյատևես, քանի որ պարտքերն անվերջանալի են: Ֆիլմ ստեղծելն իր մեջ ենթադրում է տնտեսական մեծ ռիսկ: Բացի այդ, ֆիլմն ավելի երիտասարդ ժանր է. օրինակ, երբ 1982-ին ավարտեցի իմ առաջին 16-միլիմետրանոց ժապավենը` «Reassemblage»-ը, մի ամբողջ տարի չգիտեի, թե այն ինչպես է ցուցադրվելու, ով է այն ընդունելու, որտեղ է շրջանառության մեջ դրվելու: Մի ամբողջ տարի մերժումներից հետո ֆիլմը վերջապես կայացավ, առաջացնելով բուռն արձագանքներ, երբ սկսեց կամաց-կամաց ցուցադրվել տարբեր տեղերում: Այս պրոցեսը շատ խրախուսիչ էր, և փաստորեն «Reassemblage»-ն իմ ամենաշատ ցուցադրված ֆիլմերից մեկն է:

Գրելու հարցում ամեն ինչ շատ ավելի բարդ է, քանի որ գրական հաստատությունն ավելի հին է և չափազանց պահպանողական: Ես կասեի, որ գրվածքներիցս ամենահաջողվածը «Woman, Native, Other» գիրքն է` գրված 1983թ.: Այն հրատարակելու համար պահանջվեց ութ տարի: Ուրեմն, եթե համեմատենք, գրական հաստատություն շատ ավելի դժվար է մուտք գործել, երբ խոսքը վերաբերում է ուրիշ տիպի, հեշտորեն չդասակարգվող գործ կամ գործեր ստեղծելուն: Բայց մյուս կողմից, գրքի դեպքում ռիսկն այնքան էլ մեծ չէ, և կարիք չկա ապրուստի միջոցներից տնտեսել: Սկսելու համար գրիչ ու թանաքն էլ են բավարար: Մինչդեռ ֆիլմի դեպքում ինձ անհրաժեշտ է մի կոնկրետ ժամանակահատված` առանձին և նկարահանող անձնակազմի հետ ինտենսիվ աշխատելու համար: Դրա համար սովորաբար պահանջվում է մի ամբողջ տարի: Ուրեմն, յուրաքանչյուր միջոց ունի իր առավելություններն ու թերությունները:

ԹՍ: Ինչո՞ւ էր կարևոր «Framer Framed» գրքում տպել Ձեր ֆիլմերի սցենարներն ու կառուցողական պրոցեսների` ասենք, լուսավորության կամ գեղարվեստական ձևավորման մանրամասները:

ԹՄ-հ: Սցենարների հրատարակումը շատ տարածված է: Ինչ վերաբերում է լուսավորությանն ու գեղարվեստական ձևավորման հրահանգներին, ինձ համար խիստ էական է ցույց տալ որևէ տեսարանի նյութականացումը ֆիլմում: Փաստորեն մատնանշում ես իմ սցենարների մեջ մի շատ կարևոր ասպեկտ. այն, որ սցենարները չէին գրվել նախքան նկարահանումը: Դրանք մեծամասամբ գրվել էին ֆիլմի նկարահանման և մոնտաժի ժամանակ: Հետևաբար, սցենարների վերջնական տեսքը ձևավորվել է ֆիլմի ստեղծումից հետո: Այս առումով, դրանք ավելի շուտ գործիքներ են, որոնցով կարելի է աշխատել, քան տեքստեր, որոնց հետ մեկը պիտի փորձի հարմարվել: Կարևոր է միշտ հիշել, որ սցենարն ընդամենը կմախք է, ուրիշ ոչինչ: Այն նման է մեռած կաշվի, որ ֆիլմի ավարտից հետո թողնում ես հետևում:

ԹՍ: Ձեր «When the Moon Waxes Red» գրքում գրում եք, որ շատ անկախ կանայք մերժում են «ֆեմինիստ» պիտակը: Ձեզ անհանգստացնո՞ւմ է ֆեմինիստ կինոռեժիսորի կամ ֆեմինիստ գրողի կոչումը:

ԹՄ-հ: Ընդհանրապես, երբ գործի են դրվում պիտակներ, անհրաժեշտ է հասկանալ, թե ինչ կոնտեքստում են դրանք գործածվում: Ես «ֆեմինիստ» պիտակը կրելու որևէ խնդիր չունեմ. ամեն ինչ կախված է նրանից, թե ինչ իմաստով է այն արտաբերվում և ինչ ենթատեքստով: Հնարավոր է, որ դա պարզապես ձև է` սահմանափակելու այն տարածքը, որում դու կարող ես աշխատել հեղինակավոր կերպով «որպես ֆեմինիստ»: Սա, իմ կարծիքով, շատ խնդրահարույց դիրքորոշում է:

Այնուամենայնիվ, պիտակները գործածվում են բոլոր ժամանակներում, մեր կյանքի բոլոր ոլորտներում: Հարցն այն է, թե ինչպես են դրանք գործի դրվում: Պիտակը կարելի է կիրառել ցնցելու նպատակով. օրինակ, որ «ֆեմինիստ» տերմինն անպայմանորեն չվերաբերի միայն կանանց: Այն պետք է առնչվի ընդհանրապես հասարակությանը: Այս դեպքում դու պարզապես չեք խոսում կանանց մասին, այլ անդրադառնում ես ֆեմինիստական գիտակցությանը, որ տեղեկացնում է առօրյա կյանքում թե տղամարդկանց և թե կանանց վարքին: Ֆեմինիստ լինելը, հետևաբար, ենթադրում է դառնալ հասարակության և իր ճնշող մեխանիզմների քննադատ:

ԹՍ: Ես հաճախ գտնում եմ, որ ֆիլմի տեսության, քննադատության և արտադրության միջև գոյություն ունեն բացեր: Այնուամենայնիվ կարծում եմ, որ Դուք դրանց միջև կամուրջներ եք ստեղծում:

ԹՄ-հ: Անշուշտ: Ես խնդիր չունեմ մի բանից ավելին ներկայացնելու և միաժամանակ կատարելու մի քանի ֆունկցիաներ: Հստակորեն բաժանող սահմաններն ինձ համար դառնում են կասկածելի միայն այն դեպքում, երբ ինձ նվազեցնում են «կամ այս/կամ այն»-ով: Օրինակ` կա ֆիլմը դիտելու հստակ ավանդույթ և այդ ձևը կարելի է գտնել շատ մասսայականորեն ընդունված ռեժիսորների մոտ կամ կինոյի շուրջ mainstream ֆիլմի ինդուստրիայի դիսկուրսում: Եթե կինոռեժիսորը սկսում է ստեղծել ֆիլմեր, որոնք մարդկանց մտածել են տալիս, ապա նրան դատապարտում են ձախողության, քանի որ դուրս է գալիս պոպուլյար զվարճացնողի դերից: Սա այն հաստատված անհատականության տեսակն է` կապված մեզ հայտնի կապիտալիզմի կոնտեքստին, որի դեպքում կարող ես որոշակի պահում միայն մի բան ներկայացնել` մասնագիտացված, ճանաչված էություն, որի ֆունկցիան հասարակության մեջ ֆիքսված է: Այսպիսով, եթե միևնույն ժամանակ մի քանի բան ես ներկայացնում, ապա մարդիկ իրոք չգիտեն թե ինչպես դասակարգեն, բնութագրեն քեզ: Չգիտեն, թե ինչպիսի ֆունկցիա ես իրականացնում: Եվ հիմա մենք գտնվում ենք պատմական մի ժամանակահատվածում, երբ բոլոր այս ֆիքսված սահմանները դրվում են հարցականի տակ: Սահմաններն անընդմեջ ձևափոխվում են: Աշխարհի քաղաքականության քարտեզի վրա տեսնում ենք, թե ինչպես են տապալվում պետություններ, ձևավորվում կամ վերահաստատվում ինքնություններ: Միևնույն ժամանակ, ականատես ենք լինում անջատողականության (սեպարատիզմի), ինչպես նաև անկախության շատ ուժեղ գիտակցական շարժումներին: Ու երբ այս ամենը խաղարկվում է միջազգային քաղաքականության դաշտում, դու նույնպես հայտնվում ես հասարակական մի իրավիճակում, որտեղ մարդիկ այլևս չեն կարող լինել կամ ներկայացնել ուղղակի մի բան:

Օրինակ, արվեստագետը չի կարող ասել. «Ինձ չի հետաքրքրում հանդիսատեսը կամ թե ինչպես կընդունվի իմ ստեղծագործությունը. ես ընդամենը մտադիր եմ ստեղծել իմ արվեստը, ինչպես նախկինում շատերն են արել` լինելով անշեղ իմ մտադրություններում և իմ գործի մեջ»: Դա պարզապես անհնար է անել, քանի որ մշտապես բախվում ես կյանքի տարբեր ասպեկտների հետ: Որպես ռեժիսոր այսօր գիտակցում ես, որ պետք է ներգրավված լինես ֆիլմի արտադրության, տարածման, շրջանառության, ցուցադրման բոլոր ոլորտներում: Անընդմեջ գործ ունես ու մտած ես մշակույթի քաղաքականության մեջ: Ես շատ եմ ստիպված եղել պայքարել անհատականությունը նվազեցնող ձևերի դեմ. դրանք ինձ համար գրեթե դարձել են բնական` որպես հետին պլանի աղմուկ: Քեզ միշտ դատապարտում են մեկից ավելի բան ներկայացնելու համար: Մարդիկ մտածում են, որ եթե դասախոս ես, եթե դասավանդում ես ակադեմիական հաստատությունում, ապա չես կարող արվեստագետ լինել: Միշտ քննադատելու են քո էության մյուս կողմը, կամ քո մյուս «ես»-երը: Իսկ երբ մտնում ես ֆիլմի աշխարհ, չես կարող որևէ բան ասել քո գիտական հետազոտության կամ տեսության հետ կապված քո աշխատանքի մասին: Ավելի լավ է թաքցնել այդ կողմը, քանի որ նրանց միայն հետաքրքրում է խորաթափանց արվեստագետն ու նրա հեռատես հայացքը, և ոչ թե մեկը, ով կընկղմվի տեսության և գաղափարախոսության խառն ու տարասեռ ոլորտի մեջ:

ԹՍ: «When the Moon Waxes Red» ֆիլմում Դուք ասում եք, որ, «ֆիլմեր պետք է ստեղծել քաղաքականորեն»` կարծես ի հակադրություն քաղաքական ֆիլմեր ստեղծելուն: Ո՞րն է այդ երկուսի տարբերությունը: Հնարավո՞ր է արդյոք ստեղծել ֆիլմեր առանց քաղաքական ճյուղավորումների:

ԹՄ-հ: Պատասխանը բխում է այն բանից, թե ինչ ես հասկանում «քաղաքական» ասելիս: Ժան-Լյուկ Գոդարը, օրինակ, տարբերություն էր դնում ֆիլմը քաղաքականորեն ստեղծելու և քաղաքական նյութի վրա կամ քաղաքական բովանդակություն պարունակող ֆիլմ ստեղծելու միջև: Այն ֆիլմերը, որոնք դասակարգվում են որպես «քաղաքական», որպես կանոն կենտրոնանում են իշխանության ֆիգուրաների, հաստատությունների կամ քաղաքական մարմնին ներկայացնող անձնավորությունների վրա, կամ էլ կենտրոնանում են, օրինակ, բանվորների գործադուլի, մատակարարների և սպառողների, կամ ղեկավարի և աշխատակիցների միջև տեղի ունեցող ճգնաժամային բախումների վրա:

«Քաղաքականի» նման նվազեցուցիչ հասկացությունը հարցադրվել ու առարկվել է կանանց շարժման կողմից իրականացված աշխատանքով: Ֆեմինիստական պայքարը նպաստել է վերացնելու մասնավորի և հանրայինի կամ անձնականի և հասարակականի միջև եղած երկատումը: Արդյո՞ք քաղաքականը միայն այն է, ինչ սևեռվում է իշխանությունների, հաստատությունների կամ հաստատությունների արժեքների ակնհայտ սկզբնաղբյուրների վրա, թե՞ քաղաքականը նաև այն է, ինչ ներթափանցում է և ներխուժում մեր կյանքի յուրաքանչյուր ոլորտ:

Շատ ժամանակակից տեսաբաններ, ինչպես Միշել Ֆուկոն, իրենց ուսումնասիրությունները հիմնել են մեր կյանքի անձնական երևույթներում առկա ուժային հարաբերությունների վրա: Ուժային հարաբերությունները, հետևաբար, տեղակայված չեն միայն ակնհայտ աղբյուրներում: Նույնիսկ եթե քննադատենք այդ աղբյուրները, եթե դրանք արմատախիլ անենք, այն հարցը, թե ինչպե՞ս է, որ շարունակում ենք մեր առօրյա կյանքում լինել բռնի, ռասիստ, կնատյաց, միասեռատյաց, օտարատյաց և այլն, մնում է առկա: Ինչպե՞ս է, որ մենք շարունակում ենք ճնշել` ինքներս ճնշված լինելով: Ուստի, բացի ակնհայտ սկզբնաղբյուրներից, ուժային հարաբերություններն ընկած են նաև այլ տեղերում:

Մենք գալիս ենք մի իրադրության, որտեղ ֆիլմը քաղաքականորեն ստեղծելու համար պետք է քո իսկ դիրքը, որպես ռեժիսորի, հարցականի տակ դնես: Իսկ ուժային հարաբերությունները կարող են դիտարկվել շատ տեսանկյուններից: Օրինակ` կարող ես քննել, թե ինչպես տեխնոլոգիան և քո գործունեությունը սահմանող գործիքները երբեք չեզոք չեն, և թե ինչպես են դրանք միջամտվում գաղափարախոսության կողմից: Ֆիլմի ինդուստրիան, օրինակ, ունի տեխնոլոգիաներ, որոնք ծառայում են իր հետաքրքրություններին` սեփական տարածման և սպառման գաղափարախոսությանը:

Երբ աշխատում ես քաղաքաքականորեն, պետք է քաղաքականացնես ֆիլմի արտադրման բոլոր ասպեկտները: Միայն քաղաքական նյութի վրա կենտրոնանալով ֆիլմը չի դառնում քաղաքական. այն քաղաքական չէ, քանի որ կարող ես սևեռվել քաղաքական տեսանյութի վրա, բայց միաժամանակ վերարտադրել հիմնական ուղղվածության գաղափարախոսության լեզուն` դրանով իսկ վերարտադրելով այդ գաղափարախոսության ճնշող մեխանիզմները:

Չկան ապաքաղաքականացված ստեղծագործություններ, բայց որոշ գործեր քաղաքականացնում են մեր կյանքի առօրյա ներաշխարհը, իսկ այլ գործեր ուղղակի դիտարկում են առօրյա այդ երևույթները` առանց դիտողին առաջարկելու քննադատության տարածք, որտեղ խաղարկվում են քաղաքականի և անձնայինի միջև լարվածությունները: Այսպիսով, երբեմն ռեժիսորը կարող է մտածել, որ իր գործը կապ չունի որևէ քաղաքական ասպեկտի հետ, բայց ինչպես նշեցի քիչ առաջ, «ապաքաղաքական» ֆիլմեր չկան: Երբ մեկն ասում է. «ես ապաքաղաքական եմ», ուղղակի նշանակում է, որ «դեռևս չեմ քաղաքականացրել իմ կյանքը կամ ստեղծագործությունը»:

ԹՍ: Կարծում եմ շատ ուսանողների համար հետաքրքիր կլինի իմանալ Ձեր ռեժիսորական պրոցեսը: Օրինակ` ինչպե՞ս եք աշխատանքային անձնակազմ, կամ ֆինանսավորում հայթայթում ֆիլմեր ստեղծելու համար:

ԹՄ-հ: Հիմա խոսելու եմ ֆինանսավորման մասին կինոյի ուսանողների հետ: Եթե խոսեի ավելի ընդարձակ լսարանի հետ, ապա կխոսեի լրիվ այլ կերպ: Շատ կարևոր է ֆինանսավորման մասին մտածել ոչ որպես մի երևույթ որ քեզանից անկախ է: Չպիտի սպասես մինչ կհայթայթես բյուջե, նախքան որևէ պրոցեսի վրա աշխատել սկսելը. մի վերաբերմունք, որ ձևավորվել է mainstream ֆիլմի ինդուստրիայում: Մարդիկ միշտ կարծում են, որ եթե բյուջե չունես, ուրեմն չես կարող աշխատել ֆիլմի վրա:

Իմ կարծիքով, կան ֆիլմի ստեղծման բազմաթիվ ձևեր և հարկավոր չէ կախվել այն մոդելից, որ գերիշխում է մամուլում: Եթե ունես մեծ բյուջե, ապա կարող ես այն շահագործել, բայց չունենալու դեպքում այնուամենայնիվ ստեղծում ես ֆիլմեր, սակայն այլ տիպի ֆիլմեր: Օրինակ` երբ «Reassamblage»-ի համար ֆինանսավորում չունեի: Այդ ֆիլմը, կարելի է ասել, ստեղծել եմ սկզբից մինչև վերջ ինքս. նկարահանումները, սցենարը, մոնտաժը, նույնիսկ նեգատիվի կոնֆորմացիան, ամենն արել եմ ես: Այլ կերպ ասած` դու ես իրականացնում բոլոր ֆունկցիաները և արհեստավորի նման կատարում գործը: Այս դեպքում մասնագիտությունից և աշխատանքի բաշխումից կախված չես լինում: Նմանատիպ ֆիլմն իհարկե մի ձև է, որով փորձարարական և ավանգարդ ռեժիսորներն են հետաքրքրված, քանի որ այն թույլ է տալիս նրանց անկախ լինել ցանկացած ֆինանսավորման խոշոր աղբյուրներից: Նրանք կարողանում են ֆիլմի գործընթացը ներքաշել իրենց կյանքի մեջ: Այսպիսով` ծխախոտ գնելու փոխարեն, գնում ես մի տուփ ժապավեն: Եվ ժապավենների տուփերը, որ ձեռք ես բերում այս կամ այն տեղից, աստիճանաբար նպաստում են ֆիլմի ստեղծմանը: Դա մի բան է, որ մտնում է քո առօրյա ծախսերի մեջ:

Ինձ համար սա կարևոր վերաբերմունք է, որ կարելի է նաև կիրառել դրամաշնորհների դիմելիս, նույնիսկ այն դեպքում, երբ դրամաշնորհային նվիրատուների աշխարհը ոչ միշտ է բարեհաճ դրա հանդեպ: Օրինակ` եթե ինչ-որ ֆիլմի համար ինձ տային $100,000, ապա կստեղծեի որոշակի տիպի ֆիլմ: Իսկ եթե ունենայի $30,000, ապա կստեղծեի ուրիշ տիպի ֆիլմ: Եվ այդ ֆիլմերից ոչ մեկը մյուսին չէր զիջի իր կարևորությամբ: Ոչ թե որակի, այլ տարբերության հարց է: Ֆիլմ ստեղծելու հանդեպ նման տարբեր մոտեցումներով կարող ես տարբերվել արվեստի ոլորտում, ինչպես նաև այսպես կոչված «զվարճանքի» ոլորտում, որտեղ ավելի շատ փող ես վաստակում և կարող ես ավելի մեծ անձնակազմ ունենալ: Պետք է զգայուն լինել նման տիպի բազմակողմանիությանը, որը թույլ է տալիս ռեժիսորին մի տեսակի նկարահանումից անցնել մեկ այլ տեսակին:

Ինչ վերաբերում է անձնակազմին, ապա ես սովորաբար նախընտրում եմ աշխատել շատ փոքր խմբի հետ և այն մարդկանց հետ, ովքեր իրոք ներգրավված են անկախ ֆիլմի ստեղծման տարբեր ասպեկտներում: Օրինակ, աշխատում եմ կինեմատոգրաֆ Քաթլին Բիլերի հետ, ով անկախ արվեստագետ է և աշխատում է թե կոմերցիոն կինոինդուստրիայի համար և թե այլ անկախ կինոռեժիսորների հետ: Նա ապրում է ֆիլմինդուստրիայի համար արած աշխատանքի դիմաց մեծ գումարներ վաստակելով, մինչդեռ անկախ կինոռեժիսորների հետ աշխատում է գրեթե առանց վարձատրության: Բիլերը, ինչպես և իմ անձնակազմի մյուս անդամները, մեծ նվիրում ունեն անկախ կինոարվեստին և ֆիլմի ստեղծման տարբեր ձևերին: Այսպիսով, նրանք ուղղակի կցված չեն գործունեության մի ոլորտի և, հետևաբար, զգայուն ու ընդունակ են ֆիլմում նորամուծությունների հանդեպ:

[Անգլերենից թարգմանեց Հասմիկ Մանուկյանը]

Montaging.The.Self.

Call for Submissions

Montaging the Self is a collaborative arts project using photography as the primary medium. This project is based solely on submissions of those who are interested in joining the project, whether stumbled upon or by word of mouth. Each photograph will have a picture of one, or two people in one instance, with tape across their mouth with one or more adjectives written on the tape. The adjectives are used to show how each person has “montaged” themselves for the better or worse, as they have grown as an individual. Please note that not all words will be in English, as the project encourages people to use the language most comfortably used.

The projected audience is GLBTQA people. GLBTQA people are often altering themselves physically, emotionally, or mentally, due to the effects of family, friends, society and the media. By taping the mouth there is some feel of censorship. This is done purposefully because many GLBTQA people have had to censor some part of their life.

I am currently working on the website, but need submissions NOW! If you are interested, I'd love to hear from you.

Please, join the project and spread the word to anyone you think would like to participate.

Send all photos and/or questions to: Montaging.The.Self@gmail.com

Become a fan on Facebook

and

Follow us on Twitter

չեմ հիշում հիշում եմ թե զգում

queering new orleans

(nelli sargsyan-pittman and sarah chance discussing wow and queering yerevan at the pravda bar)

Առանց հանգերի (1913թ.)

Սառնամանիքը իմ պատու(հանի
ապակու վրա

գիտցածն է գրել (ուզում եմ)
առավոտ(յան) կանուխ, որ արևի

տակ (այլասերվենք իրար հետ, քնքուշս) պիտ հալչի, կորչի . . .

Գիշերվա (մեր խնջույքից հետո ու)
(մարմնիս) ցավից տանջանքին սովոր

իմ (անհագ)
հպարտ սրտին վերք ու խորշոմի
շարա(կա)ն է շարվել,
որ քո աչքերի
լուսեղեն (կրքոտ,

ախ) ժպտից պիտ հալչի, կորչի . . .