Հարցաքննողը` հարցաքննված. զրույց Թրին Մին-հայի հետ

(Հարցազրույցն առաջին անգամ տպագրվել է Էմերսոն քոլեջի «Latent Image» (Winter 1993) ամսագրում)

Վիետնամում ծնված Թրին Մին-հան գրող, կոմպոզիտոր և ռեժիսոր է: Ավելի քան տասը տարի է, ինչ ստեղծում է ֆիլմեր և ամենամեծ ճանաչումը ստացել է դեռևս իր առաջին ֆիլմի` «Reassamblage»-ի համար, որը նկարահանվել է 1982թ: Նրա վերջին ֆիլմերից մեկը` «Surname Viet Given Name Nam» (1989), որը քննում է «ինքնությունն ու մշակույթը Վիետնամի կանանց պայքարի միջով», արժանացել է մեծ ուշադրության, ինչպես նաև ամերիկյան ֆիլմի և տեսագրության փառատոնի «Կապույտ ժապավեն» պարգևին (Blue Ribbon Award): Թրին Մին-հան Բերկլիի Կալիֆորնիայի համալսարանում գենդերի գիտության և ֆիլմի դասախոս է, և վերջերս որպես այցելու դասախոս հրավիրվել էր դասանվանդելու Հարվարդի համալսարանում:

>>>

Թինա Սպանգլեր. Ինչպե՞ս են գրելն ու նկարահանելը տարբեր ձևերով ծառայում Ձեր ուղերձի կարիքներին:

Թրին Մին-հա. Ուղերձի մասին հազվադեպ եմ մտածում. ավելի շատ մտածում եմ փոխակերպման գործընթացի մասին: Օրինակ, յուրաքանչյուր ֆիլմ ստեղծելն ինձ համար ձևափոխման պրոցես է: Նկատի ունեմ, որ երբ սկսում եմ ֆիլմը, կարող եմ այն սկսել մի գաղափարով, պատկերով կամ տպավորությամբ: Ֆիլմն ավարտելու ժամանակ ես բոլորովին այլ տեղում եմ, չնայած առանց կորցնելու այն, ինչով սկսել էի: Ընթացքում գիտակցությունդ զգալիորեն փոփոխվում է:

Նույնն է և գրելու դեպքում. չեմ գրում պարզապես ուղերձ կամ ասելիք հղելու համար. գրվածքներում և ֆիլմերում միշտ կենտրոնանում եմ ինձ համար ուրույն ինչ-որ հարցի վրա: Կանխամտածված նյութը, օրինակ, որի շուրջ ծավալվելու ես, կարող է դառնալ այն տեղը, որի մեջ կներդնես էներգիադ: Բայց մյուս կողմից, գրելու կամ ֆիլմ ստեղծելու մեջ նյութն ամենը չէ. ընթերցողին կամ դիտողին պետք է միշտ տալ ավելին քան զուտ նյութը կամ թեման: Եվ այդ ավելին կապ ունի հենց գրելու հետ և այն մեխանիզմների, որ սահմանում են քո գործունեությունը` որպես գրողի կամ ռեժիսորի: Հիմնվելով դրանց վրա` դու ընթերցողին կամ հանդիսատեսին տալիս ես նաև քո սոցիալական դիրքորոշումը, թե ինչպես ես ինքդ քեզ դիրքավորում որպես գրող կամ ռեժիսոր հասարակության մեջ: Սրանք ահա այն խնդիրներն են, որոնց ես անմիջականորեն առնչվում եմ գրելու և ֆիլմ ստեղծելու ընթացքում:

Բայց հարցդ նաև վերաբերում է գրելու և ֆիլմ ստեղծելու միջև առկա տարբերությանը: Ֆիլմն իսկապես ինձ հնարավորություն է տալիս համախմբել այն բազում հետաքրքրությունները, որ ունեցել եմ տարբեր միջոցների, օրինակ` վիզուալ արվեստում չինական թանաքով նկարչության և յուղանկարչության նկատմամբ:

Մյուս կողմից, ֆիլմը չափազանց թանկ միջոց է, նյութապես գոյությունդ վտանգում ես, քանի որ իսկապես չգիտես, թե մյուս տարի ի՞նչ ֆինանսավորում կունենաս, կամ որքա՞ն գումարով կգոյատևես, քանի որ պարտքերն անվերջանալի են: Ֆիլմ ստեղծելն իր մեջ ենթադրում է տնտեսական մեծ ռիսկ: Բացի այդ, ֆիլմն ավելի երիտասարդ ժանր է. օրինակ, երբ 1982-ին ավարտեցի իմ առաջին 16-միլիմետրանոց ժապավենը` «Reassemblage»-ը, մի ամբողջ տարի չգիտեի, թե այն ինչպես է ցուցադրվելու, ով է այն ընդունելու, որտեղ է շրջանառության մեջ դրվելու: Մի ամբողջ տարի մերժումներից հետո ֆիլմը վերջապես կայացավ, առաջացնելով բուռն արձագանքներ, երբ սկսեց կամաց-կամաց ցուցադրվել տարբեր տեղերում: Այս պրոցեսը շատ խրախուսիչ էր, և փաստորեն «Reassemblage»-ն իմ ամենաշատ ցուցադրված ֆիլմերից մեկն է:

Գրելու հարցում ամեն ինչ շատ ավելի բարդ է, քանի որ գրական հաստատությունն ավելի հին է և չափազանց պահպանողական: Ես կասեի, որ գրվածքներիցս ամենահաջողվածը «Woman, Native, Other» գիրքն է` գրված 1983թ.: Այն հրատարակելու համար պահանջվեց ութ տարի: Ուրեմն, եթե համեմատենք, գրական հաստատություն շատ ավելի դժվար է մուտք գործել, երբ խոսքը վերաբերում է ուրիշ տիպի, հեշտորեն չդասակարգվող գործ կամ գործեր ստեղծելուն: Բայց մյուս կողմից, գրքի դեպքում ռիսկն այնքան էլ մեծ չէ, և կարիք չկա ապրուստի միջոցներից տնտեսել: Սկսելու համար գրիչ ու թանաքն էլ են բավարար: Մինչդեռ ֆիլմի դեպքում ինձ անհրաժեշտ է մի կոնկրետ ժամանակահատված` առանձին և նկարահանող անձնակազմի հետ ինտենսիվ աշխատելու համար: Դրա համար սովորաբար պահանջվում է մի ամբողջ տարի: Ուրեմն, յուրաքանչյուր միջոց ունի իր առավելություններն ու թերությունները:

ԹՍ: Ինչո՞ւ էր կարևոր «Framer Framed» գրքում տպել Ձեր ֆիլմերի սցենարներն ու կառուցողական պրոցեսների` ասենք, լուսավորության կամ գեղարվեստական ձևավորման մանրամասները:

ԹՄ-հ: Սցենարների հրատարակումը շատ տարածված է: Ինչ վերաբերում է լուսավորությանն ու գեղարվեստական ձևավորման հրահանգներին, ինձ համար խիստ էական է ցույց տալ որևէ տեսարանի նյութականացումը ֆիլմում: Փաստորեն մատնանշում ես իմ սցենարների մեջ մի շատ կարևոր ասպեկտ. այն, որ սցենարները չէին գրվել նախքան նկարահանումը: Դրանք մեծամասամբ գրվել էին ֆիլմի նկարահանման և մոնտաժի ժամանակ: Հետևաբար, սցենարների վերջնական տեսքը ձևավորվել է ֆիլմի ստեղծումից հետո: Այս առումով, դրանք ավելի շուտ գործիքներ են, որոնցով կարելի է աշխատել, քան տեքստեր, որոնց հետ մեկը պիտի փորձի հարմարվել: Կարևոր է միշտ հիշել, որ սցենարն ընդամենը կմախք է, ուրիշ ոչինչ: Այն նման է մեռած կաշվի, որ ֆիլմի ավարտից հետո թողնում ես հետևում:

ԹՍ: Ձեր «When the Moon Waxes Red» գրքում գրում եք, որ շատ անկախ կանայք մերժում են «ֆեմինիստ» պիտակը: Ձեզ անհանգստացնո՞ւմ է ֆեմինիստ կինոռեժիսորի կամ ֆեմինիստ գրողի կոչումը:

ԹՄ-հ: Ընդհանրապես, երբ գործի են դրվում պիտակներ, անհրաժեշտ է հասկանալ, թե ինչ կոնտեքստում են դրանք գործածվում: Ես «ֆեմինիստ» պիտակը կրելու որևէ խնդիր չունեմ. ամեն ինչ կախված է նրանից, թե ինչ իմաստով է այն արտաբերվում և ինչ ենթատեքստով: Հնարավոր է, որ դա պարզապես ձև է` սահմանափակելու այն տարածքը, որում դու կարող ես աշխատել հեղինակավոր կերպով «որպես ֆեմինիստ»: Սա, իմ կարծիքով, շատ խնդրահարույց դիրքորոշում է:

Այնուամենայնիվ, պիտակները գործածվում են բոլոր ժամանակներում, մեր կյանքի բոլոր ոլորտներում: Հարցն այն է, թե ինչպես են դրանք գործի դրվում: Պիտակը կարելի է կիրառել ցնցելու նպատակով. օրինակ, որ «ֆեմինիստ» տերմինն անպայմանորեն չվերաբերի միայն կանանց: Այն պետք է առնչվի ընդհանրապես հասարակությանը: Այս դեպքում դու պարզապես չեք խոսում կանանց մասին, այլ անդրադառնում ես ֆեմինիստական գիտակցությանը, որ տեղեկացնում է առօրյա կյանքում թե տղամարդկանց և թե կանանց վարքին: Ֆեմինիստ լինելը, հետևաբար, ենթադրում է դառնալ հասարակության և իր ճնշող մեխանիզմների քննադատ:

ԹՍ: Ես հաճախ գտնում եմ, որ ֆիլմի տեսության, քննադատության և արտադրության միջև գոյություն ունեն բացեր: Այնուամենայնիվ կարծում եմ, որ Դուք դրանց միջև կամուրջներ եք ստեղծում:

ԹՄ-հ: Անշուշտ: Ես խնդիր չունեմ մի բանից ավելին ներկայացնելու և միաժամանակ կատարելու մի քանի ֆունկցիաներ: Հստակորեն բաժանող սահմաններն ինձ համար դառնում են կասկածելի միայն այն դեպքում, երբ ինձ նվազեցնում են «կամ այս/կամ այն»-ով: Օրինակ` կա ֆիլմը դիտելու հստակ ավանդույթ և այդ ձևը կարելի է գտնել շատ մասսայականորեն ընդունված ռեժիսորների մոտ կամ կինոյի շուրջ mainstream ֆիլմի ինդուստրիայի դիսկուրսում: Եթե կինոռեժիսորը սկսում է ստեղծել ֆիլմեր, որոնք մարդկանց մտածել են տալիս, ապա նրան դատապարտում են ձախողության, քանի որ դուրս է գալիս պոպուլյար զվարճացնողի դերից: Սա այն հաստատված անհատականության տեսակն է` կապված մեզ հայտնի կապիտալիզմի կոնտեքստին, որի դեպքում կարող ես որոշակի պահում միայն մի բան ներկայացնել` մասնագիտացված, ճանաչված էություն, որի ֆունկցիան հասարակության մեջ ֆիքսված է: Այսպիսով, եթե միևնույն ժամանակ մի քանի բան ես ներկայացնում, ապա մարդիկ իրոք չգիտեն թե ինչպես դասակարգեն, բնութագրեն քեզ: Չգիտեն, թե ինչպիսի ֆունկցիա ես իրականացնում: Եվ հիմա մենք գտնվում ենք պատմական մի ժամանակահատվածում, երբ բոլոր այս ֆիքսված սահմանները դրվում են հարցականի տակ: Սահմաններն անընդմեջ ձևափոխվում են: Աշխարհի քաղաքականության քարտեզի վրա տեսնում ենք, թե ինչպես են տապալվում պետություններ, ձևավորվում կամ վերահաստատվում ինքնություններ: Միևնույն ժամանակ, ականատես ենք լինում անջատողականության (սեպարատիզմի), ինչպես նաև անկախության շատ ուժեղ գիտակցական շարժումներին: Ու երբ այս ամենը խաղարկվում է միջազգային քաղաքականության դաշտում, դու նույնպես հայտնվում ես հասարակական մի իրավիճակում, որտեղ մարդիկ այլևս չեն կարող լինել կամ ներկայացնել ուղղակի մի բան:

Օրինակ, արվեստագետը չի կարող ասել. «Ինձ չի հետաքրքրում հանդիսատեսը կամ թե ինչպես կընդունվի իմ ստեղծագործությունը. ես ընդամենը մտադիր եմ ստեղծել իմ արվեստը, ինչպես նախկինում շատերն են արել` լինելով անշեղ իմ մտադրություններում և իմ գործի մեջ»: Դա պարզապես անհնար է անել, քանի որ մշտապես բախվում ես կյանքի տարբեր ասպեկտների հետ: Որպես ռեժիսոր այսօր գիտակցում ես, որ պետք է ներգրավված լինես ֆիլմի արտադրության, տարածման, շրջանառության, ցուցադրման բոլոր ոլորտներում: Անընդմեջ գործ ունես ու մտած ես մշակույթի քաղաքականության մեջ: Ես շատ եմ ստիպված եղել պայքարել անհատականությունը նվազեցնող ձևերի դեմ. դրանք ինձ համար գրեթե դարձել են բնական` որպես հետին պլանի աղմուկ: Քեզ միշտ դատապարտում են մեկից ավելի բան ներկայացնելու համար: Մարդիկ մտածում են, որ եթե դասախոս ես, եթե դասավանդում ես ակադեմիական հաստատությունում, ապա չես կարող արվեստագետ լինել: Միշտ քննադատելու են քո էության մյուս կողմը, կամ քո մյուս «ես»-երը: Իսկ երբ մտնում ես ֆիլմի աշխարհ, չես կարող որևէ բան ասել քո գիտական հետազոտության կամ տեսության հետ կապված քո աշխատանքի մասին: Ավելի լավ է թաքցնել այդ կողմը, քանի որ նրանց միայն հետաքրքրում է խորաթափանց արվեստագետն ու նրա հեռատես հայացքը, և ոչ թե մեկը, ով կընկղմվի տեսության և գաղափարախոսության խառն ու տարասեռ ոլորտի մեջ:

ԹՍ: «When the Moon Waxes Red» ֆիլմում Դուք ասում եք, որ, «ֆիլմեր պետք է ստեղծել քաղաքականորեն»` կարծես ի հակադրություն քաղաքական ֆիլմեր ստեղծելուն: Ո՞րն է այդ երկուսի տարբերությունը: Հնարավո՞ր է արդյոք ստեղծել ֆիլմեր առանց քաղաքական ճյուղավորումների:

ԹՄ-հ: Պատասխանը բխում է այն բանից, թե ինչ ես հասկանում «քաղաքական» ասելիս: Ժան-Լյուկ Գոդարը, օրինակ, տարբերություն էր դնում ֆիլմը քաղաքականորեն ստեղծելու և քաղաքական նյութի վրա կամ քաղաքական բովանդակություն պարունակող ֆիլմ ստեղծելու միջև: Այն ֆիլմերը, որոնք դասակարգվում են որպես «քաղաքական», որպես կանոն կենտրոնանում են իշխանության ֆիգուրաների, հաստատությունների կամ քաղաքական մարմնին ներկայացնող անձնավորությունների վրա, կամ էլ կենտրոնանում են, օրինակ, բանվորների գործադուլի, մատակարարների և սպառողների, կամ ղեկավարի և աշխատակիցների միջև տեղի ունեցող ճգնաժամային բախումների վրա:

«Քաղաքականի» նման նվազեցուցիչ հասկացությունը հարցադրվել ու առարկվել է կանանց շարժման կողմից իրականացված աշխատանքով: Ֆեմինիստական պայքարը նպաստել է վերացնելու մասնավորի և հանրայինի կամ անձնականի և հասարակականի միջև եղած երկատումը: Արդյո՞ք քաղաքականը միայն այն է, ինչ սևեռվում է իշխանությունների, հաստատությունների կամ հաստատությունների արժեքների ակնհայտ սկզբնաղբյուրների վրա, թե՞ քաղաքականը նաև այն է, ինչ ներթափանցում է և ներխուժում մեր կյանքի յուրաքանչյուր ոլորտ:

Շատ ժամանակակից տեսաբաններ, ինչպես Միշել Ֆուկոն, իրենց ուսումնասիրությունները հիմնել են մեր կյանքի անձնական երևույթներում առկա ուժային հարաբերությունների վրա: Ուժային հարաբերությունները, հետևաբար, տեղակայված չեն միայն ակնհայտ աղբյուրներում: Նույնիսկ եթե քննադատենք այդ աղբյուրները, եթե դրանք արմատախիլ անենք, այն հարցը, թե ինչպե՞ս է, որ շարունակում ենք մեր առօրյա կյանքում լինել բռնի, ռասիստ, կնատյաց, միասեռատյաց, օտարատյաց և այլն, մնում է առկա: Ինչպե՞ս է, որ մենք շարունակում ենք ճնշել` ինքներս ճնշված լինելով: Ուստի, բացի ակնհայտ սկզբնաղբյուրներից, ուժային հարաբերություններն ընկած են նաև այլ տեղերում:

Մենք գալիս ենք մի իրադրության, որտեղ ֆիլմը քաղաքականորեն ստեղծելու համար պետք է քո իսկ դիրքը, որպես ռեժիսորի, հարցականի տակ դնես: Իսկ ուժային հարաբերությունները կարող են դիտարկվել շատ տեսանկյուններից: Օրինակ` կարող ես քննել, թե ինչպես տեխնոլոգիան և քո գործունեությունը սահմանող գործիքները երբեք չեզոք չեն, և թե ինչպես են դրանք միջամտվում գաղափարախոսության կողմից: Ֆիլմի ինդուստրիան, օրինակ, ունի տեխնոլոգիաներ, որոնք ծառայում են իր հետաքրքրություններին` սեփական տարածման և սպառման գաղափարախոսությանը:

Երբ աշխատում ես քաղաքաքականորեն, պետք է քաղաքականացնես ֆիլմի արտադրման բոլոր ասպեկտները: Միայն քաղաքական նյութի վրա կենտրոնանալով ֆիլմը չի դառնում քաղաքական. այն քաղաքական չէ, քանի որ կարող ես սևեռվել քաղաքական տեսանյութի վրա, բայց միաժամանակ վերարտադրել հիմնական ուղղվածության գաղափարախոսության լեզուն` դրանով իսկ վերարտադրելով այդ գաղափարախոսության ճնշող մեխանիզմները:

Չկան ապաքաղաքականացված ստեղծագործություններ, բայց որոշ գործեր քաղաքականացնում են մեր կյանքի առօրյա ներաշխարհը, իսկ այլ գործեր ուղղակի դիտարկում են առօրյա այդ երևույթները` առանց դիտողին առաջարկելու քննադատության տարածք, որտեղ խաղարկվում են քաղաքականի և անձնայինի միջև լարվածությունները: Այսպիսով, երբեմն ռեժիսորը կարող է մտածել, որ իր գործը կապ չունի որևէ քաղաքական ասպեկտի հետ, բայց ինչպես նշեցի քիչ առաջ, «ապաքաղաքական» ֆիլմեր չկան: Երբ մեկն ասում է. «ես ապաքաղաքական եմ», ուղղակի նշանակում է, որ «դեռևս չեմ քաղաքականացրել իմ կյանքը կամ ստեղծագործությունը»:

ԹՍ: Կարծում եմ շատ ուսանողների համար հետաքրքիր կլինի իմանալ Ձեր ռեժիսորական պրոցեսը: Օրինակ` ինչպե՞ս եք աշխատանքային անձնակազմ, կամ ֆինանսավորում հայթայթում ֆիլմեր ստեղծելու համար:

ԹՄ-հ: Հիմա խոսելու եմ ֆինանսավորման մասին կինոյի ուսանողների հետ: Եթե խոսեի ավելի ընդարձակ լսարանի հետ, ապա կխոսեի լրիվ այլ կերպ: Շատ կարևոր է ֆինանսավորման մասին մտածել ոչ որպես մի երևույթ որ քեզանից անկախ է: Չպիտի սպասես մինչ կհայթայթես բյուջե, նախքան որևէ պրոցեսի վրա աշխատել սկսելը. մի վերաբերմունք, որ ձևավորվել է mainstream ֆիլմի ինդուստրիայում: Մարդիկ միշտ կարծում են, որ եթե բյուջե չունես, ուրեմն չես կարող աշխատել ֆիլմի վրա:

Իմ կարծիքով, կան ֆիլմի ստեղծման բազմաթիվ ձևեր և հարկավոր չէ կախվել այն մոդելից, որ գերիշխում է մամուլում: Եթե ունես մեծ բյուջե, ապա կարող ես այն շահագործել, բայց չունենալու դեպքում այնուամենայնիվ ստեղծում ես ֆիլմեր, սակայն այլ տիպի ֆիլմեր: Օրինակ` երբ «Reassamblage»-ի համար ֆինանսավորում չունեի: Այդ ֆիլմը, կարելի է ասել, ստեղծել եմ սկզբից մինչև վերջ ինքս. նկարահանումները, սցենարը, մոնտաժը, նույնիսկ նեգատիվի կոնֆորմացիան, ամենն արել եմ ես: Այլ կերպ ասած` դու ես իրականացնում բոլոր ֆունկցիաները և արհեստավորի նման կատարում գործը: Այս դեպքում մասնագիտությունից և աշխատանքի բաշխումից կախված չես լինում: Նմանատիպ ֆիլմն իհարկե մի ձև է, որով փորձարարական և ավանգարդ ռեժիսորներն են հետաքրքրված, քանի որ այն թույլ է տալիս նրանց անկախ լինել ցանկացած ֆինանսավորման խոշոր աղբյուրներից: Նրանք կարողանում են ֆիլմի գործընթացը ներքաշել իրենց կյանքի մեջ: Այսպիսով` ծխախոտ գնելու փոխարեն, գնում ես մի տուփ ժապավեն: Եվ ժապավենների տուփերը, որ ձեռք ես բերում այս կամ այն տեղից, աստիճանաբար նպաստում են ֆիլմի ստեղծմանը: Դա մի բան է, որ մտնում է քո առօրյա ծախսերի մեջ:

Ինձ համար սա կարևոր վերաբերմունք է, որ կարելի է նաև կիրառել դրամաշնորհների դիմելիս, նույնիսկ այն դեպքում, երբ դրամաշնորհային նվիրատուների աշխարհը ոչ միշտ է բարեհաճ դրա հանդեպ: Օրինակ` եթե ինչ-որ ֆիլմի համար ինձ տային $100,000, ապա կստեղծեի որոշակի տիպի ֆիլմ: Իսկ եթե ունենայի $30,000, ապա կստեղծեի ուրիշ տիպի ֆիլմ: Եվ այդ ֆիլմերից ոչ մեկը մյուսին չէր զիջի իր կարևորությամբ: Ոչ թե որակի, այլ տարբերության հարց է: Ֆիլմ ստեղծելու հանդեպ նման տարբեր մոտեցումներով կարող ես տարբերվել արվեստի ոլորտում, ինչպես նաև այսպես կոչված «զվարճանքի» ոլորտում, որտեղ ավելի շատ փող ես վաստակում և կարող ես ավելի մեծ անձնակազմ ունենալ: Պետք է զգայուն լինել նման տիպի բազմակողմանիությանը, որը թույլ է տալիս ռեժիսորին մի տեսակի նկարահանումից անցնել մեկ այլ տեսակին:

Ինչ վերաբերում է անձնակազմին, ապա ես սովորաբար նախընտրում եմ աշխատել շատ փոքր խմբի հետ և այն մարդկանց հետ, ովքեր իրոք ներգրավված են անկախ ֆիլմի ստեղծման տարբեր ասպեկտներում: Օրինակ, աշխատում եմ կինեմատոգրաֆ Քաթլին Բիլերի հետ, ով անկախ արվեստագետ է և աշխատում է թե կոմերցիոն կինոինդուստրիայի համար և թե այլ անկախ կինոռեժիսորների հետ: Նա ապրում է ֆիլմինդուստրիայի համար արած աշխատանքի դիմաց մեծ գումարներ վաստակելով, մինչդեռ անկախ կինոռեժիսորների հետ աշխատում է գրեթե առանց վարձատրության: Բիլերը, ինչպես և իմ անձնակազմի մյուս անդամները, մեծ նվիրում ունեն անկախ կինոարվեստին և ֆիլմի ստեղծման տարբեր ձևերին: Այսպիսով, նրանք ուղղակի կցված չեն գործունեության մի ոլորտի և, հետևաբար, զգայուն ու ընդունակ են ֆիլմում նորամուծությունների հանդեպ:

[Անգլերենից թարգմանեց Հասմիկ Մանուկյանը]