New performance

I will soon be performing in Milan as part of the Fclassmate Series at Jerome Zodo Gallery, via Lambro 7, 7:31 pm on January 10, 2011.


“Family Returning Blows” is a solo performance about domestic violence which combines personal narratives, news reports, Facebook images and Armenian idioms to explore the power dynamics among genders and within the world order. Taking place between New York City and Yerevan, between the private and the public, between male and female, a story simultaneously evolves and destructs. Writer/performer Nancy Agabian creates an insular world with movement, voice, projected images, and homemade props to investigate intimacy -- sexual, technological, and familial -- and finds meaning in tinderboxes of violence, from the upstairs neighbors to presidential policies.

The text for this performance comes from two sources: an excerpt from (An)daratsutian Mej and a new piece I wrote with the Physical Translating workshop and which I presented at "Queering Translation" last summer.

Thanks to the women who supported this work.

=

Riot Girrrlz RunRIOT

December 26 -----> 21:00, 
Calumet Bar

Manu    

Armish(Nyusk)     

Mano     

Tsomak

պարունակության ենթակառույցը | the infrastructure of content

Այլասերումներ այնուհանդերձ

>>>

(փաստը մնում է փաստ, որ «ու հստակ է հիմա, ոչ էլ որտեղ պարտադիր կոչ են անում վերադառնալու» իմաստը հակված է չկարգավորված լինելուն)

(քանի որ «փորձում են հասկանալ անընդհատ փոփոխվող շարժումը»)

(հետ կապված տեքստային ինստալյացիայի ու դրա ճարտարապետական փոխաբերության պատշաճ պարզաբանումների անհրաժեշտությունից ազատված ինչը, եթե ոչ ազդեցությունը)

(բայց կային և դասալիքներ՝ «այստեղից այն կողմ» անցած «յուրաքանչյուր նոր գործ» արդեն գիտես)

(ար(տ)աքսված է)

(ճիշտ այնպես, ինչպես գրաբարն այլևս չօգտագործվող առօրյա լեզուն է պարտադրում որոշակի ոճ ինձ վրա, այդպես էլ լուսանկարն իրեն պարտադրված որոշակի կոնվենցիայով թույլ չի տալիս՝ կանխելով վարարման անկասկած ներգործությունը ոլորտի վրա)

(Երևանում գրանցված սեփական խորթի համար ունեցած տվյալների մեջ ամենաբարձր ցուցանիշը, որ հատուկ է նրանով)

(«տես», ասում են ովքեր, «որ հատուկ է նրանով» ու բացահայտում պարունակության ենթակառույցը)

(թերևս հրաժարվեմ հանդիսատեսի ժամանակը ձեռք բերելուց ու ավելին՝ բերել մի բան վերնագրված)

(ենթադրել կու տայ թէ եղածը պատահար մը չէ, այլ անշուշտ ունի քաղքենիական ռէակցիայի կոնկրետ հավակնություն և ոչ անպայմանորեն Մհեր Ազատյանի «զգույշ, կարող ա պատահի մեզ հետևում են» տարրալուծման ենթակա ներթափանցելիությունը, որ այլևս համակարգի մաս չի կազմում)

(ու անկախ աշխարհագրական դիրքից կարծես թե նշանավորում է ինչ մեկս պետք է իր ամբողջությամբ, ըստ էության, թողնի)

(չի բերվում խոսքի առանց հանդերձանքի, Օրեստես, առանց մեղմելու կտրուկ բնույթի ծավալը)

(քո առաջի կան հազարք հրեշտակապետաց և բիւրք սերովբեք՝ վեցթևեայք, բազմաչեայք, բարձրեալք, թևաւորք, որք զյաղթական երգս երգեն, աղաղակեն իրերի ապստամբության մասին ու միջև տարածությունը վերստին դադարում է զրահ լինելուց)

(հրավերով «ձեռք բերված» գույքի այն մասնավորացման էտապն է, ինչ մեկուսի վայրում կարող է ու հավանաբար հաջորդ հնգամյակում կփոխարինվի համերաշխության նկատմամբ դրսևորվող անտարբերությամբ)

(այսպես կոչված «կոնտեքստից դուրս» փորձերը ցանկալի չեն. ճիշտ կլիներ՝ գողանալ միանգամից, շատ թափանցիկ կերպով, և հետո, նույնիսկ առարկությունների դեպքում, հետևողականորեն վերադարձնել)

(մտածողության զգալի մասն ընթանում է (հրա)հանգավորված նշաններից անկախ ու ինչ-որ տեղ անարգ(ել) է, ու մտածում ես, որ 3:59ի անցումայնության մեջ գրվող պայմանները կնպաստեն անիրադարձային արվեստի ստեղծմանը)

(ի վերջո առաջինից առաջ էլ եղել են բազմաթիվներ, առանց իրականության իրական մոդելներ)

(պարզության համար առաջարկում եմ նախնական բնորոշմամբ դասավորությունն ու հատկապես վերադասավորմամբ պահել ու բա(յ)ց թողնել շարքերը)

>>>

գետնից բարձր

Շարժայի 10-րդ բիենալեում

ԴԱՎԱՃԱՆՈՒԹՅԱՆ ՁԵՌՆԱՐԿ. ՍԲ ԷՋՆԵԲԻ ԳԻՐՔԸ
Անժելա Հարությունյան եւ Արազ Օզգուն

Jneb բառը (արտասանվում է աջնեբի) արաբերենում լրանշում է սեռական հարաբերությունից հետո ծիսական անմաքրությունը: Այս արմատից սերող եւ «ի» վերջածանցով հավելված աջնեբի բառը նշանակում է «օտարազգի» կամ «օտարական»: Ի լրումն սրա` թուրքական կրոնական տերմինաբանության մեջ cenabet բառը (արտասանվում է «ջանաաբեթ») կրկին հղում է նույն արմատին, որը լրանշում է սեռական գործողությունից հետո անմաքուր վիճակում գտնվելը կամ ծիսականորեն անմաքուր լինելը: Բազմակի շերտերով այս բառը գործածվել է Օսմանյան թուրքերենում, քրդերենում եւ Կենտրոնական Արեւելքի ու Անատոլիայի այլ մահմեդական լեզուներում: Ընդհուպ մինչեւ վերջերս, այս բառը գործածվում էր Թուրքիայի Հանրապետության իրավական լեզվում՝ նշելու համար ոչ-մահմեդական թուրք քաղաքացիներին, օրինակ՝ հայերին, ասորիներին, հույներին եւ այլոց: Միայն վերջերս Թուրքիայի նախագահ Աբդուլա Գյուլը հրապարակեց հրաման, որով արգելվում է այս բառի գործածությունը իրավական լեզվում:

Մեզ համար էջնեբ բառի իմաստի բազմակիությունը օպերացիոնալ է՝ կառուցելու եւ ֆաբրիկացնելու այնպիսի նոր իմաստներ եւ իմաստաբանական հնարավորություններ, որոնք բնույթով միջամտող են, այսինքն՝ միջամտում են պատմության եւ ներկայի հյուսվածքի, գիտելիքի կառուցվածքների եւ մարմինների, ենթակայությունների արտադրության եղանակների մեջ՝ ժամանակի բաժանումները շրջելու, ինչպես նաեւ անցյալն ու ներկան խառնելու համար: Բայց եւ այնպես, միջամտելով հանդերձ զանազան իշխանական համաստեղությունների մեջ, մենք հրաժարվում ենք գործունությունից եւ հեղինակայնությունից. մենք գործում ենք որպես սբ. Էջնեբի եւ նրա աշակերտների գործերի ու արարքների զուտ վկաներ եւ դրանց վավերագիրներ: Այստեղից էլ նախագիծը՝ սբ. Էջնեբի գիրքը` որպես դավաճանության ձեռնարկ:

Թեեւ Էջնեբը մի նշանակիչ է, որը հնարավոր չէ ֆիքսել եւ կայունացնել, այնուամենայնիվ, հիմքեր կան էջնեբը որոշարկելու եւ անվանելու համար. այն ճանաչվելուն պես սխալ է ճանաչվում: Պատմական եւ ժամանակակից հղումների ցանցում էջնեբը հառնում է որպես գործակից, դավաճան եւ ապականող, ում արարքներն ու գործերը մշտապես պատմականորեն զետեղված են առանձնահատուկ տարածական եւ ժամանակային կոնֆիգուրացիաներում: Մենք էջնեբին օժտում ենք սրբությամբ ոչ թե այն իմաստով, որ նա մեկն է, ով հատուկ մուտք ունի կրոնական անդրանցականություն, այլ homo sacer իմաստով, որպես մի ֆիգուր, ով կենսաքաղաքական իշխանության մեջ հանդես է գալիս որպես մերկ կյանքի բյուրեղացում: Ինչպես նկատում է Ջիորջիո Ագամբենը. «Հինավուրց Հռոմեական օրենքի անորոշ ֆիգուրը, որտեղ մարդկային կյանքը ներառնված է իրավաբանական կարգի [ordinamento] մեջ լոկ դրա բացառման տեսքով (այսինքն՝ սպանված լինելու իր իրավասությամբ), տրամադրում է այն բանալին, որով իրենց խորհրդավորություններն են բացում ոչ միայն ինքնիշխանության սրբազան փորձությունները, այլեւ քաղաքական իշխանության բուն կոդերը»^:

Քարտեզների, տեսանյութերի, պատմական փաստաթղթերի, ժամանակակից անդրադարձերի եւ կիսակեղծ բառարանի միջոցով, մենք հետաքննում ենք սբ. Էջնեբի եւ նրա աշակերտների կյանքի եւ գործերի հետագիծը՝ պատմական ժամանակների եւ տարածությունների, (կեղծ) աշխարհագրությունների եւ քաղաքական համաստեղությունների միջով: Ուստի, սբ. Էջնեբը առաջ է գալիս թե՛ որպես ընդհանուր անուն, թե՛ առանձնահատուկ գործերի եւ արարքների հավաքածու, որոնք ի վերջո տարալուծում են ընդհանուրն ու մասնավորը: Երբեմն այն մարմնավորված է 14-15-րդ դդ. աստվածաբան եւ հետերոդոքս կրոնական քարոզիչ Շեյխ Բեդրետինի կերպարում, կամ հանձին 5-րդ դարի հայոց թագավորությունում Վասակ Սյունու կերպարի, ում գործերը պաշտոնական պատմագրության մեջ «հիշվում» են որպես ազգային դավաճանություն: Սրանք վերանայվում եւ վերափոխվում են ինչպես պաշտոնական հայոց պատմության, այնպես էլ ժամանակակից արվեստագետի, գրողի, տեսաբանի եւ արտադրողի համեմատ:

Էջնեբը վերջնականապես անմաքուր է, այն աղտոտված է եւ աղտոտող, անորսալի եւ դժվարըմբռնելի, այն թողնում է հետքեր, բայց երբեք չի նշում ներկայություն: Մենք դիմում ենք էջնեբին «դա» դերանունով ոչ թե այն պատճառով, որ վերջինս սեռազուրկ է, այլ որ էջնեբի սեռը կամ ինքնության այլ նշիչները երբեք չեն կարող ֆիքսվել կամ ճանաչվել: Ի վերջո, էջնեբներն այն մարդիկ են, ովքեր ընթանում են սբ. Էջնեբի (ինչն ինքնին կառույց է, այլ ոչ իրականություն) ուղիով եւ ժամանակների ու տարածությունների, աշխարհագրությունների եւ իշխանության տարբեր կոնֆիգուրացիաների մեջ իրականացնում էթիկապես հիմնավորված հետերոդոքս արարքներ: Կարճ ասած, մենք ուզում ենք հետազոտել այն եղանակները, որոնցում էջնեբը թե՛ իրականություն է, թե՛ հնարովի կառույց, եւ ում գործերը թարգմանում են հետերոդոքս արվեստային եւ քաղաքական գործունեությունների ժամանակակից աշխարհը: Այդուհանդերձ, կուզեինք էջնեբին առաջադրել որպես ապականումի պարադոքսային ֆիգուր, ում արարքների ու գործերի հետեւանքները, այնուամենայնիվ, ավելի շուտ հաստատական են, քան զանցող, քանզի զանցանքը միշտ ամբողջացնում է հենց այն օրենքը, որը փորձում է զանցել եւ որն ի վերջո հիմնված է օրինականացման քաղաքականության վրա: Գործունեության եւ տեսության, փաստերի եւ հնարանքների միջեւ գործակցային գրությամբ հյուսված մեր պատումի մեջ, ավելի շուտ կուզեինք բացահայտել էջնեբի հաստատական ներուժը, այն է՝ այլընտրանքային աշխարհ պատկերացնելու նրա կարողությունը:

^ Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford UP, California, 1995), p. 12.

TRADUTTORE, TRADITORE. ԹԱՐԳՄԱՆԵԼ` ԻՆՉՊԵՍ, ԴԱՎԱՃԱՆԵԼ` ԻՆՉ
Շուշան Ավագյան

(Անգլերենից թարգմանեց Դավիթ Իսաջանյանը)

Վիկտոր Շկլովսկու տարօրինակման /остранение/ հասկացությունն արվեստագետին վերապահում է սովորութային դարձած ընկալումները խաթարողի առանցքային դերը: Տարօրինակումն, ըստ էության, գրական գործիք է` միտված սովորական ու մեքենայացած ընկալումների թարմացմանն ու վերանայմանը: Ըստ Շկլովսկու, միևնույն առարկայի կամ երևույթի հետ մի քանի անգամ առնչվելու պարագայում` դրանք ճանաչելու գործընթացը ուղեղում ենթարկվում է ավտոմատացման, որի արդյունքում հայտնիի ընկալումը թարմացնելու համար անհրաժեշտ է դառնում ծանոթը` անծանոթի լեզվաիմաստային առանցք տեղափոխելը: Այստեղից էլ բխում է տարօրինակման` ծանոթը որպես անծանոթ ներկայացնելու առանցքային գործառույթը, որն ուղղված է մեքենայացված ընկալումը կասեցնելուն և ճանաչողունակության գործընթացը կաշկանդելու և արգելակելու միջոցով բարդացնելուն: «Տարօրինակումը», - գրում է Շկլովսկին «Աղեղալար. Նմանակերպի տարակերպության մասին» աշխատանքում, - «աշխարհը անակնկալի զգացողությամբ վերապրելու մղումն է, այն` լարված զգայունությամբ ընկալելը» (1):

Տարօրինակումը նաև կոնցեպտուալ ելակետ է պայմանականորեն «Թող լինի պատ(կ)երազմ» վերնագրված մեր պերֆորմանսի համար: Հղացքին ապավինելով` պերֆորմանսի թիրախում են հայտնվում փորձարարական տարօրինակող /queer/ արվեստի մասին ամրապնդված, ինչպես նաև հայ ժամանակակից արվեստում հեղեղած, մի շարք գաղափարական հիմնադրույթներ (և լռություններ), որոնք Արփի Ադամյանը, լուսինե թալալյանն ու ես քննադատում ու խնդրականացնում ենք: Մասամբ սցենարի, մասամբ էլ իմպրովիզի վրա հիմնված պերֆորմանսի կայացման վայրն է Երևանի Հանրապետության հրապարակի ու Ազգային պատկերասրահի դիմացի առժամանակ չգործող շրջանաձև շատրվանի ավազանը: Վայրի ընտրությունը պայմանավորված է հենց այդ տարածքը տարօրինակելու ու վերամակագրելու մեր նպատակադրությամբ. մի տարածք, որը ոչ վաղ անցյալում նաև հյուրընկալում էր Լենինին նվիրված մի արձան ու կուսակցական հրապարակախոսության համար նախատեսված ելույթների պատվանդան: Տարիներ շարունակ սովետական պաշտոնական քաղաքականության ակտիվ հարթակ էր, որ հետագայում վերածվեց հենց այդ վարչակազմին ընդդիմացող ցույցերի ու բողոքների անցկացման հանրային հավաքատեղիի: 2000-ականների վերջից հրապարակը յուրացվել է նոր կառավարության կողմից որպես ռազմական շքերթների անցկացման վայր, ու միաժամանակ ավելի դեգեներացվել որպես գայթակղիչ զբոսաշրջության գոտու՝ արտասահմանցի ու հայաստանցի բազմաթիվ այցելուների մշտական կայանատեղիի: Շատրվանը, որ Ալեքսանդր Թամանյանի նախագծած հրապարակի ընդհանուր ճարտարապետական համալիրի բաղկացուցիչ լուծումներից էր, կառուցվել է 1939 թվականին, իսկ 1970-ականներին` վերազինվելով նոր ջրալուսային սարքավորումներով, դարձել մայրաքաղաքի ամենաարդի ու տեսարժան հանդիսանքներից մեկը: Հերթական անգամ վերանորոգվելով 2007 թվականին ու վերաբացվելով անկախության օրվան նվիրված տոնակատարությունների ժամանակ, շատրվանը հարմարեցվել է մերօրյա խորհրդանիշերի` ազգայնականության, ռազմականացման, սպառողականության ու պոպ մշակույթի ոգուն ու բառին: Պերֆորմանսի օրը` 2010 թվականի հունվարի 1-ին, երբ 02:11-ին իջանք շատրվանի ավազան, Երևանի պանօպտիկոն հիշեցնող հրապարակն ինչպես միշտ մարդաշատ էր` լեցուն հիմնականում Նոր տարին նշող երիտասարդ խմբերով:

«Պատ(կ)երազմ»-ը, մեզ համար, ենթադրում է ինքն իր հետ պատերազմող մեխանիզմ պատկերելու ելակետ: Այն, որպես այդպիսին, արտապատկերում է ֆուկոյական մի պանօպտիկոն` ինքնահակասական, անհանգիստ ու անհանգստացնող տարածություն, որ թե կազմավորվել է միմյանց շարունակող կարգաստեղծ ուժերի /disciplinary powers/` քաղաքապետի, քաղաքային ճարտարապետի, թանգարանային համադրողի, անվտանգության պահակազորերի անընդհատ ու ակնդետ վերահսկողության տակ, բայց նաև ձևավորվել է այլախոհական բազմահայացք հանրույթների ընդհատվող, բայց նույնքան քննախույզ, հայացքի ներքո (2): Այս հանրույթները, որ պարբերաբար տարօրինակում են արդեն ծանոթ դարձած, բնականոն ընկալվող ու սովորութային տարբեր կառույցներ, միաժամանակ նաև պարբերական վերաձևման ու վերաիմաստավորման են ենթարկում խնդրո առարկա այդ տիրույթները: Այս անգամ, հրապարակի տարածքն անցավոր կերպով բնակեցրել էին երեք արվեստագետներ, ովքեր ստեղծել էին իրենց իսկ սեփական աբսուրդային «իրականությունը» և վերահորինել հրապարակի տարածությունը հենց շատրվանային համալիրի հատակից, որ նախագծված է նախևառաջ շեշտելու հրապարակն օղակող հարակից կառավարական շինությունների` Կառավարության տան, Ֆինանսների ու Արտաքին գործոց նախարարությունների մեծաշուք վեհությունն ու ուժային կշիռը: Պերֆորմանսի կայացման այդ պատեհ պահին, շատրվաններն, իհարկե, գոց էին, ու այսպիսով նաև` մատնված ժամանակավոր անգործության: Հանգամանք, որ պայմանավորեց մեր կաիրոսը, որ պահի ընտրության մեկնողական, իրավիճակային, այսպիսով նաև` ենթակայական (սուբյեկտիվ) ժամանակի չափանիշն է:

Անկաշկանդ շարժվելով ավազանի ողջ տրամաչափով ու ճոճանակի պես այս ու այն կողմ օրորելով թղթով լցված մի խոշոր դեղին գունդ` Արփի Ադամյանը խաղում է խրոնոմետրաժ նմանակող շարժման հետ: Բայց տատանումների անկանոնության ու ընդմեջ ընդհատումների պատճառով, գնդաձև առարկայի տարուբերանքը թերևս հիշեցնում է նաև շինարարական պարսպակործան գնդակի խոյանք. այս պարագայում, գնդակ-բաբանի թիրախում նշավակված են արվեստագետն ու թանգարանը: Ավելի ճիշտ, արվեստագետի` համրաշարժ (իներտ) ու մատուցող գործչի կերպարն ու թանգարանի` որպես պահուստային գանձապահոցներում արվեստ(ագետներ) պարտակող, թաղող կանոնակարգիչ հաստատության պատկերացումը: Հատկանշական խորհրդով. քանի որ այսօր էլ` անխոնջ տոկունությամբ, Հայաստանի մշակութային քաղաքականության ակունքներում դեռ հարատևում են սովետականի վերապրուկներ, երբ արվեստը նույնացվում է միատարր «ռեալիզմ»-ի հետ, իսկ արվեստագետին էլ վերագրվում է պաշտոնական գաղափարախոսության վերարտադրողի ծառայաբարո դերն ու (կոմ)կուսակցական պատվերով կամ էլ թե պետական կարիքների հրամայական պահանջով գործող կամակատարի դերակատարություն: Այսօրինակ պատկերացումները հպատակեցնող են, բայց ավելին, դրանց ներգործությամբ է նաև, որ թանգարանների պահուստային ֆոնդերից երբևէ չեն հանվում այլախոհ այնպիսի հեղինակների աշխատանքներ, ինչպիսիք են, օրինակ, Այծեմնիկ Ուրարտուի (1899-1974) գործերը: Այս պահոցները ծառայում են նաև որպես ապագա անհարմարվողականների «բարեփոխման» հաստատություններ: Եվ, ահա, այս հայացքը բեկելուն է հետամուտ Արփի Ադամյանը, երբ իր պերֆորմանսով նա կառնավալացնում է, ասել է թե՝ ճնշողական տեսակետը շրջելով ու «պսակազերծելով» այսօրինակ արխիվացման ռեպրեսիվ կիրարկումը, ու երբ դիմակավոր արտիստի կերպարանք առած` «այլասերում» է կամակատար-արտիստի կերպարը: Ինչպես կառնավալում են թոթափվում հնարավոր բոլոր աստիճանակարգերը, այնպես էլ Ադամյանի պերֆորմանսում` մի պահ զանցառվում ու անվավեր են դառնում դամբարան-թանգարանի կարգերն ու կանոնները:

Ես մասամբ փոխհագնված եմ, իսկ դեմքիս ներկված են բեղեր: Աջ ձեռքումս կապույտ դիլդո կա, որով նշան եմ բռնում ու «կրակում» անցորդների ուղղությամբ: Բարձրաձայն կարդում եմ նաև հատված իմ անավարտ «Զարուբյանի կանայք» վեպից: Երաժշտությունն ու հրավառության աղմուկը խլացնում են ձայնս: Ընտրված հատվածը մտորումներ են ուժի /power/ ավտոմատացման ու ապանհատականացման մեխանիզմների մասին, որ տարաբաշխված ու տարալուծված է մարմինների, լույսերի, ձայների ու հայացքների մեջ, ու որում թակարդված են գրքի անպատմականացված կերպարները:

Հատակին պառկած` լուսինե թալալյանի հայացքն ընդհատված է անցողիկ մահով, ձանձրույթով, դասալքությամբ, էրոտիկ երազով: Եթե պատկերը հիշեցնում է պատերազմի տեսարան, և եթե այն վկայակոչում է ինքնապատերազմումի յուրօրինակ մի դրվագ, ապա թալալյանի մասնակցությունն այս ամենին արտահայտվում է սոսկ բացակայող ներկայությամբ: Ներկայություն, որ առկայծում է ինչպես Դերրիդայական անթեղը /cinder/. «Իր նահանջով ձևացնում է թե լքել է տեղանքը: Ծպտվում է, բազում կերպարանքներ առնելով` փոխակերպվում է փոշու, դիմափոշու, աննահանջ ֆարմակոնի` հազարան մի մարմնի, որ այլևս չի պատկանում ինքն իրեն—որ այլևս չմնա ինքն իր կողքին, որ ինքն իրեն չպատկանի» (3): Անզանազանելի է թալալյանի սեռը: Նա ինչպես անթեղը անընդմեջ փոփոխում է իր սեռը, վերամոխրանում է ու ինքն իրեն ենթարկում «անդրոգենոցիդի»: Նա պառկած է մի գլխաշորի վրա, որ խիստ նման է Յասեր Արաֆաթի հայտնի քեֆիյեհին: Այս կերպ, նա արծարծում է պատերազմի թեման ու անդրադառնում դրա անմարդկայնացնող հռետորաբանությանը` միաժամանակ նաև վկայաբերելով բոլոր այն բազմաթիվ պաղեստինցիներին, ում կյանքն, իրավ, անհետ խանձրացել է պատերազմի ուղիղ ներգործությամբ: Սա պատերազմի իկոնիկ պատկերավորում է, որ դիտորդի մոտ հարուցում է թե ախտ, թե ապշանք: Ախտահարում է մասնակցության մեծ ցանկությամբ, ապշահարում` պատերազմի մասսմեդիական վերարտադրմամբ: Արդյունքն էլ մեկն է` վարժվում ես կյանքին՝ պատերազմականով:

Այսպիսով, երբ տասնյոթ րոպեանոց ակտի վերջում մեզ նկատում ու մոտենում են երիտասարդների մի խումբ, նրանք, ինչ խոսք, անմիջապես զատում ու առանձնացնում են պատերազմի ծանոթ տեսողական կոդերը, այդ թվում նաև «Թող լինի պատ(կ)երազմ» վերտառությամբ մեր պաստառը, որ երիտասարդներն ընթերցում են` թող լինի պատերազմ: Պերֆորմանսն ընկալվում է որպես դավաճանության ակտ, իսկ արվեստագետները` որպես վեհ մշակութային արժեքների` առնականության, ազգային ու ռազմական արժանապատվության սրբապղծողներ: Ու բայցևայնպես, դիտորդներից ոմանց նաև համակում է զարմանքի զգացողությունը. պատերազմի այդքան ծանոթ պատկերումը, բնականացված հենց այդ իսկ պաշտամունքային մշակութային արժեքների միջոցով, հանկարծ՝ ավանդականից շատ տարբեր ու հետերոդոքս թարգմանության շնորհիվ, ընկալվում է նոր մի փորձառությամբ՝ նորովի:

Notes

1. Viktor Shklovsky, Bowstring: On the Dissimilarity of the Similar, trans. Shushan Avagyan (Dalkey Archive, 2011), p. 260.
2. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan (Vintage, 1995).
3. Jacques Derrida, Cinders, trans. Ned Lukacher (U of Nebraska P, 1991), p. 61.

Եղբայրական գերեզմանոցում (1908)

       Շշուկ մը խուլ, խորհրդավոր հոս կա միշտ,

                                                                        մոռացության,
   սև թախծին հետ կենակից.

աստ շարե-շար պառկան նոքա և ընդմիշտ

                                                                                     փախան անշահ վաստակից։

                                               Ալ չքացավ խանձող տոթը հոգսերի.

                                                                                             ծուռ թիկունքին բեռը չունի պատվանդան.

                                                 որ վաստակյալ օրն էր ծախված ու գերի,
                                                                                                                         վարձը՝ նպաստ օղետան։

                            Հոս են անոնք՝ որ սարսափի վայրկյանին
               կրցան մեռնիլ ցոլքի մը պես անբարբառ.

մրրիկներում վրեժխնդիր օվկիանին

                          պատգամ տվին սրբատառ . . .

                                                                                         Խուրձ մը ծաղկով թումբերուն քով կը շրջեմ—

ա, ծաղկունքս քիչ են անոնց զուքելու,

                                                              գորշ խաչերուն բյուրեղ շիթով կը թրջեմ
ու ծունկ կիջնեմ ես հլու։

                                 Հավերժ (ան)հանգիստ հանգչող բանվոր-բազմության.
                          հավերժ (ան)հանգիստ անոնց համար մեռածին—

             հավերժ (ան)հանգիստ գերեզմանվող բռնության

և զարկերին քմածին—

իմ աշխատողը, мой работник, my worker

Մերիթ Օպենհայմի Ma Gouvernante—My Nurse—Mein Kindermädchen-ի թարգմանությունը:
Քարի ձևավորումը և տեղադրումը Հարություն Մակարյանի:

A queered translation of Meret Oppenheim's Ma Gouvernante (1936).
Stone design and installation by Harutyune Makaryan. 

KIN 7th International Film Fest, December 1-5, 2010

The festival’s goal is to promote women’s creativity, establish a network between women filmmakers from different parts of the world and facilitate a better understanding of different cultures.

This year’s program includes films from Russia, Latvia, Iran, Germany, France, Italy, Turkey, Kosovo and several other countries.

Last year the festival was dedicated to the 120th anniversary of Nina Aghajanova-Shutko (1889-1974).