Կանոնների և մշակութային պատերազմների մասին

Գրիզելդա Փոլլոք

(Անգլերենից թարգմանեց Հասմիկ Մանուկյանը)

«Կանոն» տերմինը սերում է հուներեն kanon բառից, որ նշանակում է «նորմա» կամ «ստանդարտ», ենթադրելով թե՛ սոցիալական կարգավորում և թե՛ ռազմական կազմակերպում: Սկզբնապես այն իր մեջ կրում էր հոգևոր իմաստային երանգներ, ներառելով պաշտոնապես ընդունված՝ «սուրբ գրերի» ցանկի մեջ մտնող, բոլոր գրությունները: Կանոնացման առաջին փորձերից էր մ.թ.ա. 7-րդ դարում կազմավորվող հոգևորական խավի եբրայական ձեռագրերի ընտրությունը, որն ըստ պատմաբան Էլլիս Ռիվկինի իրագործվել էր «գլխավորապես ոչ թե գրիչների, գրագետների կամ խմբագիրների կողմից, ովքեր փնտրում էին անապատային փորձառության [Եգիպտոսից ելքի] մասին արհամարհված ավանդույթներ, այլ իշխանության համար պայքարող խավի կողմից» (1): Ուստի կանոնները կարող են ընկալվել որպես մշակութային և քաղաքական ինքնությունը հետահայացորեն օրինականացնող հիմնակառույց, ծագման կարծրացած մի պատմություն, որ հեղինակություն է շնորհում այն տեքստերին, որոնք ընտրվել են այդ ֆունկցիան բնականացնելու (naturalise) համար: Կանոնականությունը վերաբերում է թե՛ ներառված տեքստի ընդունված որակին և թե՛ այն կարգավիճակին, որ տեքստը ձեռք է բերում պատկանելով հեղինակային հավաքածուին: Կրոնները սրբացնում են իրենց կանոնականացված տեքստերը, դրանց միշտ վերագրելով եթե ոչ աստվածային հեղինակություն ապա առնվազն աստվածային լիազորություն:

Ակադեմիաների և համալսարանների աճի հետ մեկտեղ կանոնները ստացան աշխարհիկ կամ ապահոգևորական բնույթ` վերագրվելով գրականության հիմնակմախքին կամ արվեստի պանթեոնին (տես Յոհան Զոֆֆանիի «Ուֆֆիցիի ամբիոնը», 1772-7/8): Կանոնն իրենից ներկայացնում է գրականության, արվեստի պատմության կամ երաժշտության մեջ տեքստերի կամ գործերի այն համախմբությունը, որ ակադեմիական հաստատությունները հաստատել են որպես լավագույն, ամենից ներկայացուցչական ու կարևոր: Հանդես գալով որպես միջպատմական գեղագիտական արժեքների պահեստանոցներ, մշակութային տարբեր փորձառությունների կանոնները հիմնում են այն, ինչ անառարկելիորեն փառահեղ է, ինչպես նաև այն, ինչ սկսնակներն ու հետևորդները պետք է ուսումնասիրեն որպես մոդել: Կանոնը համապարփակ ձևով կազմում է հայրաժառանգություն նրանց համար, ովքեր ցանկանում են համարվել «կրթված»: Ինչպես նշում է Դոմինիկ ԼաԿապրան` կանոնը վերահաստատում է «սուրբ տեքստի տեղահանված կրոնական երանգը. տեքստը՝ որպես կրթված էլիտայի համար համայնական մշակույթի փարոս» (2):

Պատմականորեն գոյություն են ունեցել մեկից ավելի՝ մրցակցող կանոններ: Արվեստի պատմության գործունեության կարևոր դարաշրջաններից մեկում` 19-րդ դարում, շատ արվեստագետներ ինչպես նաև դպրոցներ և ավանդույթներ վերականգնվեցին և վերարժևորվեցին: Օրինակ, Ռեմբրանտը 19-րդ դարում վերահաստատվեց որպես մեծ հոգևոր ու կրոնական գեղանկարիչ, երբ մինչ այդ՝ 18-րդ դարում, նրան անտեսել էին որպես ստորակարգ առարկաներ նկարող մի փնթի նկարչի: Մինչդեռ Հալսը, որին երկար ժամանակ արհամարհում էին որպես ցածրակարգ ֆլամանդական ժանրի նկարչի` զուրկ որևէ հմտությունից կամ յուրօրինակությունից, դարձավ Մոնեի ինչպես նաև նրա մոդեռնիստ սերնդակիցների ոգեշնչման աղբյուրը, որոնք «կյանքը» նկարելու նոր տեխնիկայի փնտրտուքի մեջ էին (3):

Այնուամենայնիվ կանոնականության կառույցին է միշտ ասոցացվում բնականորեն ի հայտ եկող, համընդհանուր արժեքի և անհատական նվաճման գաղափարը, որն էլ հենց արդարացնում է կանոնի գերընտրյալ և արտոնյալ անդամակցությունը, որ հերքում է ցանկացած ընտրողականություն: Որպես անկախ հանճարեղության արձանագրություն, կանոնը կարծես թե բխում է ինքնաբերաբար: Արվեստի պատմաբան Քեննեթ Քլարկը իր «Ինչ է գլուխգործոցը» աշխատության մեջ մատնանշում է ճաշակի անկայունությունը` համաձայն սոցիալական և պատմական քմայքների, որ թույլ տվեցին 18-րդ դարում արհամարհել Ռեմբրանտին, կամ էլ 19-րդ դարում մեծապես գնահատվող արվեստագետներին, ում մենք այլևս չենք գնահատում այսօր: Համենայնդեպս, Քլարկը պնդում է, որ «չնայած «գլուխգործոց» բառն իր մեջ շատ իմաստներ է ներառում, դա ամենից առաջ այն հանճարեղ արվեստագետի աշխատանքն է, ով այնպես է կլանվել իր ժամանակի ոգում, որ նրա անհատական փորձառությունները դարձել են համընդհանուր (4):

Կանոնը միայն ակադեմիայի արտադրանքը չէ. այն նաև ստեղծվում է արվեստագետների և գրողների կողմից: Կանոնները ձևավորվում են նախնիներից կամ պատմական անձնավորություններից, որ արվեստագետի, գրողի կամ կոմպոզիտորի գործի մեջ ի հայտ են գալիս մի պրոցեսի միջոցով, որը Հարոլդ Բլումն իր գրքում՝ կանոնացման խոշորագույն պաշտպանություններից մեկում՝ The Western Canon («Արևմտյան կանոն», 1994), բնորոշում էր որպես «ազդեցության անհանգստություն», իսկ ես՝ արգումենտի մեկ այլ ենթատեքստում, որպես «հիշատակման, հարգանքի, և տարբերության» ավանգարդային հնարք (5): Այսպիսով, կանոնը ոչ միայն սահմանում է այն, ինչ մենք կարդում, դիտում, լսում և տեսում ենք արվեստի պատկերասրահում և սովորում դպրոցում կամ համալսարանում, այլ այն ձևավորվում է նաև հետահայացորեն, երբ արվեստագետներն իրենք են ընտրում իրենց օրինականացնող և հնարավորություն ընձեռնող նախորդներին: Եթե, այնուամենայնիվ, արվեստագետները` լինելով կին կամ ոչ Եվրոպացի, դուրս են մնում փաստագրումից և արհամարհվում որպես մշակութային ժառանգության մաս, ապա կանոնը սերնդե սերունդ դառնում է մշակութային հնարավորությունների ամբողջականացման ավելի աղքատացված և աղքատացնող ֆիլտր: Այսօր կանոնները տեղավորվում են արդենիսկ ծանոթ կաղապարներում այնպիսի հաստատություների շնորհիվ, ինչպիսիք են թանգարանները, հրատարակչությունները և համալսարանական ծրագրերը: Որպես կանոն մեզ հայտնի են Վերածնունդը, մոդեռնիզմը և այլն, այն ամենի շնորհիվ ինչ ցուցադրվում է թանգարաններում, հնչում համերգներին, տպագրվում և ուսուցանվում-մատուցվում որպես գրականություն կամ արվեստի պատմություն դպրոցներում ու համալսարաններում, և ներառվում ուսումնական ծրագրերում որպես ստանդարտ ու անհրաժեշտ թեմաներ կրթության բոլոր մակարդակներում՝ որպես մշակութային նույնացման, ասիմիլյացիայի ընթացք:

Վերջին տարիներին բռնկված մշակութային պատերազմներում նոր սոցիալական շարժումները քննադատում են կանոնները որպես հաստատված էլիտաների ու հեգեմոնիական սոցիալական խմբերի, խավերի և «ռասսաների» կողմից սահմանված պատմամշակութային կոթողներ (6): Կանոնականությունը ենթարկվել է մոխրացնող քննադատության իր ընտրողականության համար, որն այն միշտ հերքում է, ռասսայական ու սեռական սահմանափակության համար և գաղափարական այն արժեքների համար, որոնք պահպանվում են ոչ միայն արտոնյալ տեքստերի ընտրության, այլ նաև նրանց մեկնաբանության մեթոդներում, որ ընդամենը փառաբանական վերահաստատումներ են այն աշխարհի մասին, որտեղ ինչպես Հենրի Լուիս Գեյթսն է գրում, «տղամարդիկ տղամարդիկ էին ու սպիտակ, պրոֆեսոր-քննադատները՝ սպիտակ տղամարդիկ, իսկ կանայք և այլ ռասսայի մարդիկ՝ ձայնազուրկ, անդեմ ծառաներ կամ աշխատավորներ, ովքեր թեյ կամ բրենդի էին մատուցում միայն-տղաների ակումբների դահլիճներում» (7): Կանոնի քննադատությունը հիմնավորվել է այն մասնագետների կողմից, ովքեր իրենց ձայնազուրկ են զգում՝ զրկված ճանաչված մշակութային պատմությունից, քանի որ կանոնը բացառում է այդ սոցիալական, գենդերային կամ մշակութային համայնքների աշխատանքները: Առանց ճանաչման այս խմբերը չունեն ներկայացուցչություն` վիճարկելու դիսկրիմինացնող և ճնշող ուժերի ստեղծած կանոնացված ու կարծրատիպային պատկերացումները: Հենրի Լուիս Գեյթսը բացատրում է կանոնների ընդլայնման քաղաքական առնչությունը, որով ներգրավվում է Ուրիշի (Other) ձայնը.

Վերափոխել հիմնական ուսումնական ծրագրերը, հաշվի առնել աֆրիկյան, ասիական և մերձավոր արևելքի ավանդույթների համեմատելի դիսկուրսները, նշանակում է սկսել մեր ուսանողներին պատրաստել աշխարհի մշակույթների քաղաքացիներ լինելու իրենց դերերին՝ դրդված հումանիտար գիտությունների իրապես մարդկային հասկացությամբ, քան ինչպես կնախընտրեին պրն. Բենեթը [Ռ. Ռեյգանի կրթության գծով քարտուղար] և պրն. [Հարոլդ] Բլումը` «որպես սպիտակ տղամարդու արևմտյան մշակույթի վերջին սահմանի պաշտպաններն ու վարպետների գործերի պահապանները»: (8)

«Ուրիշի դիսկուրսը» պիտի անհրաժեշտությունից ելնելով «տարբերի կանոնը»: Մինչդեռ այն առաջ է քաշում մեկ այլ խնդիր: Որքան էլ ռազմավարորեն անհրաժեշտ է Ուրիշին նոր արտոնություն տալը մի աշխարհում, որ արմատապես անհավասարակշռված է ի օգուտ «սպիտակ ռասսայի արտոնյալ տղամարդուն», դեռևս կա մի բինարային հակասություն, որի շնորհիվ Ուրիշը երբևէ չի դադարի ուրիշ լինելուց դոմինանտ նորմայի առկայությամբ:

Տարբեր շարժումներ են անհրաժեշտ եղել այդ ծուղակից այն կողմ գոնե ինչ-որ պատկերացում ունենալու համար: Թոնի Մորիսոնը վիճաբանել է, որ ամերիկյան գրականությունը, որի կանոնը համառորեն բացառում է աֆրոամերիկյան ձայները, պետք է այնուամենայնիվ կարդացվի որպես կառուցվածքայնորեն պայմանավորված «մութ, դիմակայող, նշանող աֆրիկանիստական ներկայությամբ» (9): Հաստատելով աֆրիկյան մշակույթի և աֆրիկացիների հանդեպ գոյություն ունեցող ամերիկյան կանոնի սպիտակների գրականության մեջ այս կառուցվածքայնորեն բացասական հարաբերակցությունը, բացառված ուրիշների հասկացությունները փոխակերպվում են եվրոկենտրոն մտավորական դոմինացիայի ձևավորման ու դրանից բխող կարդացածի ու սովորածի աղքատացման վերաբերյալ հարցերի: Այս արգումենտը կարելի է համեմատել 1981թ.-ին Ռոզիկա Փարքերի և իմ առաջ քաշած մտքին, որը դեմ էր արվեստի պատմության կանոնի մեջ կանանց մտցնելու նախնական ֆեմինիստական փորձին: Օգտագործելով արվեստի դաշտից կանանց ակնհայտ բացառումը, մենք ցույց տվեցինք թե ինչպես (կառուցվածքայնորեն) ստեղծագործականության ոլորտում արականության գերիշխանությունը երաշխավորելու համար ֆալոսակենտրոն արվեստի պատմության դիսկուրսը հիմնվում էր ժխտված կանացիության կատեգորիայի վրա (10):

Վաղ 90-ականներին կանոնում եղած բացարձակ գենդերային անհամաչափությունը, որն առկա է արվեստի պատմության բոլոր ֆեմինիստական հարցադրումներում, Նյու Յորքում 1990թ.-ին Լինդա Նոչլինի կազմակերպած «Գործազրկելով կանոնը» պանելի և Նանեթ Սալոմոնի կանոնի՝ Վազարիից մինչև արվեստաբան Հ. Յանսոնի մասին քննադատական գրությունների շնորհիվ դարձավ արտիկուլացված մի բեմահարթակ (11): Արևմտյան մշակույթի կանոնների ֆեմինիստ քննադատները կարողացան առանց որևէ դժվարության քննադատել Էռնստ Գոմբրիչի «Արվեստի պատմվածքը» (1950) և Հորստ Յանսոնի «Արվեստի պատմության» (1962) բնօրինակներում ներկայացված միայն-արական ակումբը, որտեղ չկար և ոչ մի կին արվեստագետ (12): Ֆեմինիստները ցույց են տվել թե ինչպես են կանոնները ակտիվորեն ստեղծում հայր-որդի հաջորդականության հայրաժառանգ ծագումնաբանությունը և կրկնօրինակում բացառապես արական ստեղծագործականության հայրապաշտ առասպելները (13): Սյուզըն Հարդի Այքենը, օրինակ, զուգահեռներ է անցկացնում ակադեմիական պրակտիկաների մրցակցային մոդելավորման, Էդիպի պատմության պատմելաձևերի և մրցակցությունների միջև, որոնք ծառայում են որպես մտավորական կամ մշակութային զարգացման անգիտակցական շարժիչ: Դրանք բոլորը միասին արտադրում են «արական տեքստուալության տիտղոսավոր ծագման, կանոնների և արևմտյան Եվրոպայի գաղութացնող՝ հռետորականորեն կազմակերպվող քաղաքակրթության և բարբարոսության հակադրության վրա, ծրագրերի զուգահեռ ձևավորման» զուգադիպությունը: Նա եզրափակում է.

Կանոնի ձևավորման մեջ քահանայական հեղինակության, «պաշտոնական» տեքստուալության ենթադրությունների և բացառող ու հեգեմոնիական դրդապատճառների միջև այս կապերն ունեն կանանց հարցի և կանոնականացման համար ակնհայտ նշանակություն . . . Կինը . . . դառնում է պղծություն, ամայությունից եկող մի հերետիկոսական ձայն, որ վախեցնում-սպառնում է patrius sermo-ին՝ ուղղահավատ, հանրային, կանոնացված Խոսքին, մի այլ լեզվի ուժով՝ մայրենի լեզվով—lingua materna, որ նրանց համար ովքեր դեռևս հին կարգի սահմաններում են պետք է մնա չխոսված: (14)

Արդյո՞ք ֆեմինիզմը կոչված է միջամտելու, մայրական ծագումնաբանություն ստեղծելու, հայրական տոհմի հետ մրցակցելու և Մոր ձայնը բարձրացնելու՝ ի հակադրություն Հոր տեքստին, որ փայփայվում-պահվում է գոյություն ունեցող կանոնների կողմից: Սյուզըն Հարդի Այքենը զգուշացնում է, որ «քննադատելով, մեկը կարող է վերամարմնավորել այն իշխանությունը, որին նա հակադրվում է» (15): Վիրջինիա Վուլֆի հայտնի ֆեմինիստական այլաբանության՝ A Room of One’s Own-ի («Իր սեփական սենյակը» 1928) փակ գրադարանի փոխարեն, որտեղից, ինչպես Վուլֆն իր ազդեցիկ ոճով ցույց է տալիս, կանայք արտաքսված են, մենք առաջարկում ենք մեկ այլ գրքասենյակից ավելին: Փոխարենը մեզ անհրաժեշտ է բազմախոսություն (polylogue). «բյուր ձայների փոխազդեցություն, մի տեսակ ստեղծագործական «բարբարոսություն», որը կավիրի մենախոսային, գաղութացնող, «քաղաքակրթության» կենտրոնամետ մղումները . . . Ինչպես Էյդրիըն Րիչն է մեզ սովորեցրել, նման տեսողութունը գտնվում է վերանայման մեջ. էքսցենտրիկ վերընթերցում, վերահայտնագործում այն ամենի, ինչ կանոնի քահանայական թիկնոցը կթաքցներ՝ ողջ գրականության խճճվածությունը մշակույթի ուժային դինամիկայի հետ» (16):

NOTES

1. Ellis Rivkin, The Shaping of Jewish History: A Radical New Interpretation (New York: Scribner, 1971), p. 30.
2. Dominick Lacapra, "Canons, Texts and Contexts," in Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma (Ithaca: Cornell UP, 1994), p. 19.
3. Theophile Thore, "Van der Meer of Delft," Gazette des Beaux Arts, 24 (1868), pp. 219-30, 431-48; R. W. Scheller, "Rembrandt's Reputatie Houbraken tot Scheltema," Nederlands Kunsthistorische Jaarboek, 12 (1961), pp. 81-118; S Heilland and H. Ludecke, Rembrandt und die Nachwelt (Leipzig, 1960); T. Reff, "Manet and Blanc's Histoire des Peintres," Burlington Magazine, 107 (1970), pp. 456-8.
4. Kenneth Clark, "What is a Masterpiece?", Portfolio (Feb./Mar/ 1980), p. 53.
5. Harold Bloom, The Anxiety of Influence (Oxford: Oxford UP, 1973); Griselda Pollock, Avant-garde Gambits: Gender and the Colour of Art History (London: Thames & Hudson, 1992).
6. Henry Louis Gates Jnr., Loose Canons: Notes on the Culture Wars (New York and Oxford UP, 1992).
7. Henry Louis Gates Jnr., "Whose Canon Is It Anyway?", New York Times Book Review (26 February 1989), section 7, 3, reprinted in a revised version in Loose Canons, as "The Master's Pieces: On Canon Formation and the African-American Tradition," pp. 17-42.
8. Ibid., p. 4.
9. Toni Morrison, Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination (Cambridge, Mass. and London: Harvard UP, 1992), p. 5.
10. Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art & Ideology (London: Pandora Books, 1981, new edn 1996; now London: Rivers Oram Press).
11. Jan Gorak, The Making of the Modern Canon: Genesis and Crisis of a Literary Idea (London: Athlone Press, 1984); Paul Lauter, Canons and Contexts (New York: Oxford UP, 1991) and a special issue of Salmagundi, 72 (1986). Feminist challenges to the canon began in the 1970s. Linda Nochlin -- who called the shots on questioning the art historical canon in her "Why Have There Been No Great Women Artists?", in Art & Sexual Politics, eds Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker (New York and London: Collier Macmillan, 1973) -- organized a session at the 1991 CAA in New York called Firing the Canon at which I first developed these arguments. Nanette Salomon, "The Art Historical Canon: Sins of Omission," in (En)gendering Knowledge: Feminism in Academe, ed. Joan Hartmann and Ellen Messer-Davidow (Knoxville: University of Tennessee Press, 1991), pp. 222-36; Adrian Rifkin, "Art's Histories," in The New Art History, ed. Al Rees and Frances Borzello (London: Camden Press, 1986), pp. 157-63. See "Rethinking the Canon," a collection of essays, Art Bulletin, 78, 2 (June 1996), pp. 198-217.
12. H. W. Janson was challenged about this omission and he stated that there had never been a woman artist who had changed the direction of art history and thus none deserved inclusion in his work. Salomon, p. 225.
13. Susan Hardy Aiken, "Women and the Question of Canonicity," College English, 48, 3 (March 1986), pp. 288-99.
14. Ibid., p. 297.
15. Ibid., p. 298.
16. Ibid., p. 298.

___
from Part One, "Firing the Canon" in Differencing the Canon: Feminism and the Histories of Art, London, Routledge, 1999.

ինչ անեմ որ սենց չլինի?

101025280355156843

______

Զրադաշտական հանելուկ | A Zoroastrian riddle

Ուշադրությու՜ն, ուշադրությու՜ն.

- այն ինչ մշակութային կենտրոն է, որ ունի հոյակապ ստեղծագործարաններ և փորձարարական ներուժ, բայց որը կազմակերպում է էժանագին եվրոտեսիլային մրցույթներ;

- այն որ մրցույթն է, որ գրականությունը ծառայեցնում է մանրբուրժուական զվարճանքներին;

- այն ինչ մշակույթ է, որ միմյանց անիհիլացնող մրցակցային տրամաբանություն սերմանելուց բացի չի փնտրում ու չի կարողանում գտնել իր ստեղծագործիչներին խրախուսելու այլ ձևեր:

____________________________________________________________________passing_________


- What cultural center has great workrooms and experimental potential, but which orchestrates cheap eurovision-style contests;

- what contest puts literature at the service of the petty bourgeois and its amusement;

- what culture doesn't search for and can't find any other means of stimulation for its agents except the annihilating rationale of competition?

>>>

գալարում | the whorl-zone

Tsom's party

Հարցազրույց Քեթի Աքերի հետ

(Հարցազրույցը վարեց Էլլեն Ֆրիդմանը, անգլերենից թարգմանեց Հայկուհի Ավետիսյանը)

Էլլեն Ֆրիդման. Կուզեի սկսել քո Don Quixote վեպից («Դոն Քիշոտ», 1986). «Դոն Քիշոտ»-ի երկրորդ մասի էպիգրաֆում գրված է «Մեռած լինելով, Դոն Քիշոտն այլևս չէր կարող խոսել: Ծնված լինելով տղամարդու աշխարհում և լինելով դրա մի մասը, նա (she) չուներ իր սեփական խոսքը: Նա միայն կարող էր կարդալ տղամարդկանց տեքստեր, որոնք իրենը չէին»: Քո պարոդիաներում, բանագողական գրություններում, արդյո՞ք դու չես այդ Դոն Քիշոտը:

Քեթի Աքեր: Իմ ու Դոն Քիշոտի միջև կա որոշակի հեգնական հեռավորություն. մի հեռավորություն, որը փոփոխական է, բայց տեքստի այս հատվածում կասեի, այո, ես եմ Դոն Քիշոտը:

ԷԳՖ. «Ընթերցելով» «Դոն Քիշոտ»-ը դու ընթերցում ես այն որպես կին: Սա կնոջ համար լեզվի յուրացման ձև՞ է:

ՔԱ. Իրականում՝ ոչ: Ես ունեի «Դոն Քիշոտ»-ի բնօրինակը, և որպես կատակ, պարզապես դերանունները փոխեցի արականից` իգականի, տեսնելու համար թե ինչ կստացվի: Չեմ կարծում, որ դրա հետևում կար որևէ ուրիշ իմաստավորում քան այս պարզ և ուղղակի մոտեցումը: Երբ գործածում եմ «ես»-ը, ես և′ եմ, և′ չեմ այդ «ես»-ը: Դա մի փոքր նման է թատրոնի: Որպես դերասանուհի ստանձնում եմ այդ դերը:

ԷԳՖ. Քո գործերում առկա է բացահայտ ֆեմինիզմը: Դու յուրացնում ես մեծ քանակությամբ տղամարդկանց տեքստեր և քո գործերի խնդիրներից մեկը նաև հենց դա է: Կուզենայի, որ մեկնաբանես աշխատանքիդ այդ ասպեկտը:

ՔԱ. Երբ գրում էի «Դոն Քիշոտ»-ը, իրականում ցանկանում էի Շերի Լեվինի ոճով մի գործ անել: Ես շատ եմ սիրում Շերիի գործերը:

ԷԳՖ. Ի՞նչն ես սիրում նրա գործերում:

ՔԱ. Ինձ հետաքրքրում էր այն, թե ինչ է լինում, երբ ուղղակի արտագրում ես ինչ-որ բան, առանց որևէ պատճառի. չեմ ասում, որ Շերիի աշխատանքում չկա տեսական արդարացում, բայց ինձ հենց արտագրման պարզ փաստն էր հետաքրքրում: Ուզում էի տեսնել, թե կարող եմ արդյոք անել դրա պես մի բան արձակում: Ես հանգեցի բանագողությանը մեկ այլ տեսանկյունից՝ շիզոֆրենիայի և ինքնության հետազոտումից, և ուզում էի տեսնել, թե ինչ տեսք կունենար մաքուր բանագողությունը, քանի որ հիմնականում չէի կարողանում հասկանալ իմ հիացմունքը դրանով: Դոն Քիշոտին վերցրեցի որպես թեմա զուտ պատահաբար: Իհարկե կարծում եմ, որ դա գուցե ինչ-որ տեղ էլ դիպվածային էր, թերևս գիտակցաբար դիպվածային, որ դա տղամարդու տեքստ էր: Ես հաճախել եմ աղջիկների դպրոց: Ֆեմինիզմի մասին առաջին անգամ լսել եմ, երբ արդեն քոլեջում էի: Երբեք լուրջ չէի մտածել ֆեմինիզմի մասին մինչ հասունանալս, երբ գիտակցեցի, թե որքան խորն է սեքսիզմը հասարակության մեջ: Իհարկե գիտակցաբար չեմ գրում որպես ֆեմինիստ, չնայած «Դոն Քիշոտ»-ում կան մի քանի տեղեր, որոնք վերաբերում են Անդրեա Դվորկինին: Այնտեղ քննադատում եմ Դվորկինին, ոչ թե անձնապես (ի միջի այլոց, նրան տեսել եմ հեռուստատեսային շոուի ժամանակ և բավականին հիացած եմ, թե ինչպես էր պաշտպանում ֆեմինիզմը), այլ նրա այն դուալիստական արգումենտի համար, որ տղամարդիկ են պատասխանատու աշխարհի բոլոր չարքերի համար: Նրա հայացքները սեքսիզմից այն կողմ են գնում: Նա կշտամբում է ներթափանցման ակտը սեռական փոխհարաբերության ժամանակ: Կարծում եմ, որ դա ոչ միայն խելագար միտք է, այլև վտանգավոր: Աշխարհում գոյություն ունեցող բոլոր խնդիրներով հանդերձ, այսպիսի տեսակետը ֆեմինիզմին որևէ օգուտ չի տալիս: Բայց որպես կանոն, ես չեմ մտածել. «Կին եմ, ֆեմինիստ, և ուրեմն պիտի յուրացնեմ տղամարդու տեքստը»: Իրականում գիրքը ձևակերպում եմ (frame) այն գրելուց հետո: Էպիգրաֆը, որ դու սկզբում մեջբերեցիր ծագեց իմ այն հարցադրումից, թե «Ինչու՞ գրեցի այս բոլոր տեքստերը»: Փաստորեն, ես նախ գրեցի «Դոն Քիշոտ»-ի երկրորդ մասը՝ վերգրելով տեքստերը, Շերի Լեվինի իմպուլսից մղված: Հետո գրեցի առաջին և երրորդ մասերը: Լուլուի մասը Պիտ Բրուկն էր պատվիրել (commissioned) որպես պիես: Եվ ինչքան հիշում եմ, Լեոպարդիի մասն էլ ավելի շուտ էի արել: Հետո աբորտ արեցի: Մինչ սպասում էի աբորտ անելուն, կարդում էի «Դոն Քիշոտ»-ը: Քանի որ մտածելու ի վիճակի չէի, ուղղակի սկսեցի արտագրել: Հետո մտածեցի, թե ինչպես կարելի է ունեցածս տարբեր այդ գրությունները հարաբերել միմյանց: Հասկացա, որ «Դոն Քիշոտ»-ը գրություններիցս այն գիրքն է, որն ամենից շատ է անդրադառնում տղամարդկանց տեքստերը յուրացնելու խնդրին, և որ «Դոն Քիշոտ»-ի միջին մասն ավելի շատ քո ձայնը որպես կին գտնելու մասին է: Այսպիսով, ֆեմինիզմը ինչ էլ որ իրենից ներկայացնի, միշտ կա հետագամիտք (afterthought), որն ամենևին էլ ֆեմինիզմն անվավեր չի դարձնում: Ես չեմ ասում՝ «Ֆեմինիստ եմ», հետևաբար անելու եմ այսպես կամ այնպես: Ոմանք իմ աշխատանքը քննադատել են ասելով, որ ես չեմ աշխատում բարոյական կամ գաղափարական ավանդույթներից ելնելով: Ես վերցնում եմ նյութն ու միայն վերջում պարզում թե այն ինչպես է ծավալվում իմ գրքում: Օրինակ, երբ գրում էի Blood and Guts in High School («Արյուն ու վճռականություն դպրոցում», 1978) երբեք չէի մտածում, որ այն հակատղամարդկային է, բայց շատերը բավականին նեղվել էին հենց այդ առումով: Գիրքը գրելիս կարծեմ փորձում էի ստեղծել մի ավանդական պատում: Այդ ժամանակ ինձ թվում էր, որ գրավիչ է, բայց իհարկե այդպես չէր:

ԷԳՖ. «Գրավիչ» այն ածականը չէ, որ կօգտագործեի գիրքը նկարագրելու համար:

ՔԱ. Դե, երեխաներին են այդպես նկարագրում: Ու ես իրոք որ երեխա էի այդ ժամանակ: Ուրեմն դա քո հարցին պատասխանելու մեկ այլ շրջանցիկ ձևն է:

ԷԳՖ. Ի՞նչ կասես շիզոֆրենիայի և բանագողության մասին: Քիչ առաջ ասացիր, որ դա էր քո հիմնական ճանապարհը դեպի բանագողություն:

ՔԱ. Երբ ես նոր էի սկսում գրել, շատ էի տարված պոեզիայով, հատկապես Black Mountain դպրոցով և ուրեմն այդ գրքում կա որոշ քանակությամբ պոեզիա: Փնտրում էի իմ սեփական միջոցը: Գրքի մեջտեղի մասն ինձ ամենաշատն էր հետաքրքրում, քանի որ այդ ժամանակ աշխատում էի սեքս շոուում, և այդ մեջտեղի հատվածը հիմնված է սեքս շոուների վրա, սեքս շոուների օրագրի վրա: Ազդված էի Բորրոուզից և գրում էի այսպես կոչված «երրորդ մտքից»՝ Բորրոուզի և սեքս շոուի օրագրի միջոցով: Հիպի ժամանակաշրջանն էր, երբ սեքսը զվարճանք էր, երբ բոլորը քնում էին բոլորի հետ: Բայց ես ամեն ինչ մեկ այլ դիտանկյունից էի տեսնում՝ 42-րդ փողոցի դիրքից: Ու դարձա ավելի քաղաքական:

ԷԳՖ. Ինչպիսի՞ն էր Բորրոուզի դերը:

ՔԱ. Նա իմ առաջին հիմնական ազդեցությունն է եղել: Գալիս էի պոեզիայի դաշտից: Կրթվել էի Black Mountain դպրոցում՝ Չարլզ Օլսոնի, Ջերի Ռոթենբերգի ու Դեյվիդ Անթինի մոտ: Բայց պոեզիա գրել չէի ցանկանում: Ուզում էի արձակ գրել և շուրջս չկային արձակագիրներ, ովքեր օգտագործում էին ինձ վրա ազդեցություն ունեցած պոետների աշխատաձևերը: Համենայն դեպս նրանց խնդիրները կապ չունեին պատման ձևերի հետ: Յուրաքանչյուր արձակագիր, նույնիսկ եթե նա չի օգտագործում պատումն իր ավանդական ձևով, առնչվում է պատման խնդիրների հետ: Ես ի նկատի ունեմ, որ ընթերցողը պետք է գնա Ա-ից Ֆ-ը և դրա համար երկար ժամանակ է պահանջվելու, և ահա սա է պատումը: Սրանից անհնար է խուսափել. սա է ձևը:

ԷԳՖ. Ուրեմն Բորրոուզը բնակա՞ն էր թվում:

ՔԱ. Իրականում Բորրոուզը և Կերուակը: Սիրում եմ Կերուակի գրքերը, բայց Բորրոուզը ավելի ինտելեկտուալ էր գրում: Նա հաշվի էր առնում, թե ինչպես է լեզուն օգտագործվում և շահագործվում քաղաքական կոնտեքստում: Ինձ դա էր հետաքրքրում: Մնացածը՝ նրա հարաբերությունները կանանց հետ և այլն, ինձ չէր հետաքրքրում ու կապ չուներ նրա աշխատանքի հետ, ասենք մի գործի հետ ինչպիսին է The Third Mind («Երրորդ միտքը», 1977): Փորձում էի իմ կյանքի երկու կողմերը միավորել: Ես այդ ժամանակ կապված էի Սբ. Մարկի բանաստեղծական նախագծի (The Poetry Project at St. Mark’s) անդամների հետ: Մի կողմից բանաստեղծներն էին, որոնք հիմնականում միջինից բարձր խավից էին, և մյուս կողմից 42-րդ փողոցի ամբոխն էր: Ես ցանկանում էի միացնել իմ կյանքի այդ երկու կողմերը, չնայած որ դրանք շատ հակասական էին թվում: Ասես մասնատված լինեի: Կապերն անշուշտ քաղաքական էին:

ԷԳՖ. Այդ երկուսի միջև կայի՞ն քաղաքական կապեր:

ՔԱ. Նրանց միջև կապի մասին խոսելու միակ ձևը քաղաքական կոնտեքստն էր: Քաղաքականությունը նրանց տարամիտության պատճառն էր: Դա խավի ու սեքսիզմի հարց էր: Պոեզիայի աշխարհը մերժում էր երկուսն էլ: Սեքսիզմը խնդիր չէր: Խավը, առավել ևս: Փող . . . դե, մենք բոլորս էլ սոված հիպիներ էինք (ծիծաղում է): Այն, որ ես աշխատում էի սեքս շոուում փողի համար բոլորովին էլ ընդունելի չէր, չնայած ազատ սիրո մասին հռետորություններին: Ուորհոլը նույնպես հետաքրքրված էր այս զուգամերձությամբ: Ես ճանաչում էի Ուորհոլականներին, ովքեր աշխատում էին 42-րդ փողոցում և դա միակ խումբն էր, որ որևէ անցում էր անում: Նրանք հետաքրքված էին սեքսի հետ կապված չափազանցություններով, տրանսեքսուալներով, ստրիպտիզ պարողներով և այլն:

ԷԳՖ. Ի՞նչը քեզ տարավ 42-րդ փողոց: Քաղաքականությու՞նն էր:

ՔԱ. Ոչ, ուղղակի փողի կարիք ունեի: Համալսարանից դուրս էի եկել և գնալու տեղ չունեի:

ԷԳՖ. Որտե՞ղ էիր սովորում:

ՔԱ. Բրանդեյսում, Սան Դիեգոյի Կալիֆորնիայի համալսարանում, և կարճ ժամանակով Նյու Յորք Սիթի Քոլեջում և Նյու Յորքի համալսարանում:

ԷԳՖ. Վերադառնանք քո վաղ գործերին:

ՔԱ. Առաջին գործը, որ ես որևէ մեկին ցույց եմ տվել դա The Childlike Life of the Black Tarantula by the Black Tarantula-ն էր («Սև Տարանտուլայի մանկական կյանքը՝ ըստ Սև Տարանտուլայի», 1973):

ԷԳՖ. Իսկ ի՞նչ կասես շիզոֆրենիայի մասին:

ՔԱ. Շիզոֆրենիայի մասին. «Սև Տարանտուլա»-յում օգտագործել եմ շատ ինքնակենսագրական նյութեր: Ինքնակենսագրական նյութը համադրում էի այն նյութի հետ, որն ինքնակենսագրական չէր կարող լինել: Հիմնական թեման ինքնությունն էր, որը ես օգտագործել էի «Սև տարանտուլա»-յից մինչև The Adult Life of Toulouse Lautrec by Henri Toulouse Lautrec-ը, («Տուլուզ Լոտրեկի հասուն կյանքը՝ ըստ Անրի Տուլուզ Լոտրեկի», 1978), տրիլոգիայի վերջին գործը: Դրանից հետո կորցրեցի ինքնության խնդրի շուրջ ունեցածս հետաքրքրությունը: Խնդիրն ինձ համար ինչ-որ առումով լուծում էր ստացել այդ տրիլոգիայով: Սկսեցի հետաքրքրվել բանագողությամբ, աշխատելով այլ տեքստերի հետ:

ԷԳՖ. Որո՞նք են տրիլոգիայի գրքերը:

ՔԱ. «Սև Տարանտուլա»-ն, I Dreamt I Was a Nymphomaniac («Երազումս նիմֆոմանիակ էի», 1974), և «Տուլուզ Լոտրեկի հասուն կյանքը»:

ԷԳՖ. «Սև Տարանտուլա»-յում անընդհատ կա մետամորֆոզի ենթարկվող մի «ես». դա շատ անկայուն «ես» է:

ՔԱ. Դե, դա շատ պարզ փորձարկում էր: Երբ «Սև տարանտուլա»-յում առաջին անգամ հանդիպում ես «ես»-ին, դա ինքնակենսագրական «ես»-ն է: Հետո այն ստանում է այլ՝ ոչ ինքնակենսագրական հատկանիշներ և աստիճանաբար «ես»-ի անտեսանելի փակագծերը վերանում են, և այստեղից սկսվում է ինքնության շուրջ փորձարկումը: «Երազումս նիմֆոմանիակ էի» գործում հանկարծ զգացի, որ այլևս չեմ էլ մտածում թե ինչպես է աշխատում լեզուն: Եվ սկսեցի հետազոտել, թե ինչպես է լեզուն աշխատում որոշակի խնդրի պարամետրերի ներսում: Սկսեցի աշխատել հիշողության և կրկնության վրա: Թե ինչպես է ընթերցողը հիշում կամ ինչ է նա հիշում, երբ անընդհատ կրկնում ես ինչ-որ բան: Թե ինչպես են աշխատում լեզուն և հիշողությունը նույնիսկ ամենալավ կառուցված, տրամաբանական տեքստերում:

ԷԳՖ. Գիտե՞ս որ Books in Print-ի («Տպագրված գրքեր») ցուցակում գրքերդ նշված են երկու անգամ: «Սև Տարանտուլա»-ն այնտեղ թվարկված է նախ որպես Սև Տարանտուլայի հեղինակած, և ապա՝ Քեթի Աքերի հեղինակած գիրք: Նույնը Տուլուզ Լոտրեկի դեպքում:

ՔԱ. Այն ժամանակ մենք շատ էինք տարված ներկայացումներով (performance): Ներկայացումներն անում էինք մեր համար: «Սև Տարանտուլա»-ն գրվել է հենց այդ ոճով: Ես այն տեղադրել էի հեռախոսային ցուցակագրքում: Կանանց արվեստի մեծ մասը գործ ուներ հենց պերֆորմանսի և ինքնության հետ: Արվեստի երեկույթների ժամանակ շատ էին հագնում հակառակ սեռի շորեր (փոխհագնվում) և այդպես խաղում գենդերի ու ինքնության սահմանների հետ:

ԷԳՖ. Վերադառնանք «Դոն Քիշոտ»-ին: Իհարկե գիտես, որ Բորհեսը նույնպես ունի իր Դոն Քիշոտի պատմությունը: Արդյոք դու չէի՞ր խաղում Սերվանտեսի և Բորհեսի հետ:

ՔԱ. Իրականում՝ ոչ: Ես վերընթերցեցի Բորհեսի պատմությունը իմ «Դոն Քիշոտ»-ն ավարտելու ընթացքում:

ԷԳՖ. Ահա մի մեջբերում «Դոն Քիշոտ»-ից, որը կապված է հենց նշանաբանության (սեմիոտիկայի) հետ. «Իրականում այն ինձ տվեց մի լեզու, որով ես կարող էի խոսել իմ աշխատանքի մասին: Դրանից առաջ ես չունեի արածս քննարկելու համար որևէ գործիք, և չնայած դրան ես շարունակում էի իհարկե աշխատել ու ընկերներս, ովքեր նման գործեր էին անում, մենք միմյանց հետ հարաբերվելու լեզու դեռ չունեինք» (54): Այս ասվածի մեջ կա՞ որևէ ճշմարտություն:

ՔԱ. Ես շատ մեկուսացած էի զգում արվեստի դաշտում. պատկերացրու որ չեմ կարողացել իմ աշխատանքի մասին խոսել մինչև փանքի շարժումը և հետո, չգիտեմ ինչ պատճառով կամ ինչ պատահեց, բայց հանկարծ բոլորս սկսեցինք միահամուռ աշխատել մի բանի շուրջ: Բայց չկար որևէ ձև միմյանց բացատրելու, թե ինչ էինք անում: Տարված էինք Պազոլինիի և Բատայի աշխատանքներով, բայց չկար արտահայտվելու որևէ միջոց՝ թե ինչու կամ ինչպես: Հետո Սիլվեր Լոթրինգերը եկավ Նյու Յորք: Նրա հիմնական ուսուցիչներն էին Ֆելիքս Գուաթարին և Ժիլ Դելուզը, ինչպես նաև Միշել Ֆուկոն: Ահա թե ինչու չէի ուզում օգտագործել «սեմիոտիկա» բառը, քանի որ այն մի փոքր ճշգրիտ չէ: Նա Նյու Յորքում փնտրում էր այդ տեսարանի համարժեքը, որը սակայն Դերրիդայի տեսարանը չէր: Ինչ-որ չափով նա գտավ դա արվեստի դաշտում, հատկապես մեր խմբում, որն ինչ-որ տեղ փանքի ճյուղավորում էր:

ԷԳՖ. Ո՞վ կար ձեր խմբում:

ՔԱ. Դե, իմ ընկերներից Բեթսի Սասլերը, որը հիմա խմբագրում է BOMB ամսագիրը, Մայքլ Մակլարկը, Ռոբին Ուինթերսը, Սեթ Թիլլեթթը: Mud Club-ի (Ցեխ ակումբ) հիմնադիրները: Երաժշտական խմբերից՝ X-ը, Mars-ը և Erasers-ը: Խմբեր, որ կապ ունեին Ռիչարդ Հելդի և Լիդիա Լանչի հետ: Contortions փանք-ջազ խումբը: Մի խոսքով մարդկանց այդ ձուլվածքն էր, որ նա հայտնաբերեց: Լոթրինգերը սկսեց գալ մեր երեկույթներին: Ես ոչինչ չգիտեի Ֆուկոյի կամ Բոդրիարի մասին: Նա էր, որ ծանոթացրեց ինձ, մեզ բոլորիս ծանոթացրեց նրանց հետ: Բայց ոչ ակադեմիական տեսակետից և իհարկե ոչ էլ Լականյան կամ նույնիսկ Դերրիդայի մեկնաբանությամբ: Ամեն ինչ շատ ավելի քաղաքականացված էր: Երբ նա արեց Semiotext(e) ամսագրի իտալական տարբերակը, Autonomia-ի հետ շատ սեղմ կապ կար, և այն շատ քաղաքական էր: Երբ ես Ֆրանսիայում էի, ընկերներիցս ոմանք մասնակցում էին սոցհեղափոխությանը: Կային կապեր Բիֆոյի (Ֆրանկո «Բիֆո» Բերարդի) և Ռադիո Ալիսի հետ: Վերջապես գտանք մեր գործերի մասին խոսելու հնարավորությունը: Ինձ համար դա հիմնականում կապված էր ապակենտրոնացման հետ, և «Դոն Քիշոտ»-ում ես աշխատում էի ապակենտրոնացման տեսության հետ:

ԷԳՖ. Empire of the Senseless («Անմտության կայսրություն», 1988) կարծես թե նշանավորում է մի նոր ուղղություն: Օրինակ՝ այս գրքում բանագողությունն այդքան էլ ակնհայտ չէ:

ՔԱ. «Անմտության կայսրություն»-ը նոր ուղղություն է, այո, բայց ես միևնույն է օգտագործել եմ մի շարք այլ տեքստեր այն գրելու համար, չնայած բանագողությունը շատ ավելի գաղտնի է, թաքցված: Գիրքն ամբողջությամբ վերցված է այլ տեքստերից:

ԷԳՖ. Ո՞ր տեքստերից:

ՔԱ. Օգտագործել եմ շատ տեքստեր. երբեմն դա ուղղակի մի բառակապակցություն էր: Արդեն շատ վարժ եմ այս գործում: Օրինակ՝ շատ եմ վերցրել Ժան Ժընեից: Սկիզբը հիմնված է Ուիլյամ Գիբսոնի Neuromancer գրքի վրա: Բայց էջից էջ ադապտացրել եմ շատ այլ տեքստեր: Եթե ուզեմ էլ չեմ կարող հստակորեն հիշել թե որ տեքստերից եմ վերցրել: Առաջին մասը հիմնված է էդիպյան բարդույթի վրա և այնտեղ իհարկե գերիշխում է Ֆրոյդը: Սկզբում ուզում էի բոլոր կերպարներին անվանել Ֆրոյդի պացիենտների անուններով, բայց հետո որոշեցի ոչ բոլորին այդպես անվանել: Առաջին գլուխն ամբողջությամբ դը Սադն է, որովհետև մտածում էի, որ եթե որևէ մեկը գտնելու է էդիպյան հասարակություն, ապա դա Սադն է: Նա հիանալի էր նրանում, որ հանցանքը անձնավորելիս միևնույն ժամանակ արտացոլում էր այն, ինչ տեղի է ունենում հասարակությունում: 11-րդ մասի առաջին գլուխը Հաիթյան հեղափոխության և վուդուի մասին է, և այնտեղ կգտնես «Հազար ու մեկ գիշեր»-ից և մի քիչ էլ Ժընե: Կոնկրետ այս տեքստերն ընտրելու նախապայմանն այն էր, որ փորձում էի գտնել գրողների, ովքեր նկարագրում են այն որոշակի տեղը, ուր ես ուզում էի հասնել: «Անմտության կայսրության» երրորդ մասը «Հաքլբերի Ֆինն»-ից է: Դա ազատության մասին ամերիկյան գրականության հիմնական տեքստերից մեկն է. թե ինչպես ապրել ազատ մի հասարակությունում, որն ազատ չէ:

ԷԳՖ. Ի՞նչն է «Անմտության կայսրության» մեջ նոր:

ՔԱ. Որոնումը այն առասպելի, որով կարելի է ապրել: Նպատակն ավելի կառուցողական էր, քան ապակառուցողական, ինչպես ասենք «Դոն Քիշոտ»-ում: Ինձ հատկապես դուր է գալիս այն, որ «Անմտության կայսրություն»-ում կերպարներն ավելի կենդանի են: Օրինակ, «Արյուն ու վճռականություն»-ում Ջեյնի Սմիթն ավելի մակերեսային կերպար էր: Բայց Աբհորի (Նողկալիի) հետ կարող էի նստել և նույնիսկ հաց ուտել: Ամենաշատը սակայն հետաքրքրված էի գրքի եռամաս կառուցվածքով: Առաջին մասն էլեգիա էր հայրիշխանական աշխարհի համար: Ցանկանում էի վերցնել հայրիշխանությունն ու սպանել հորը բոլոր մակարդակների վրա: Եվ արեցի դա մասամբ հայտնաբերելով թե ինչն էր թաբու և արտահայտելով դրանք բառերի միջոցով: Գրքի երկրորդ մասն անդրադառնում է նրան, թե ինչպիսին կլիներ հասարակությունը, եթե այն չսահմանվեր էդիպյան խորհրդածությունների հիման վրա և եթե թաբուներն այլևս թաբու չլինեին: Ես անցա կամ փորձեցի անցնել բոլոր թաբուների միջով, տեսնելու համար թե ինչի նման կլիներ հասարակությունը առանց այդ թաբուների: Ցավոք, ամերիկյան կենտրոնական հետախուզական վարչությունը (ԿՀՎ, CIA) միջամտեց: Ուզում էի, բայց չկարողացա հասնել այդ տեղը: Վերջին մասը, Pirate Night («Ծովահենի գիշեր»), թաբու հանդիսացող հասարակություն մուտք գործելու ցանկության և դրա անհնարինությունը գիտակցելու մասին է: ԿՀՎ-ն իհարկե խորհրդանշական է:

ԷԳՖ. Ի՞նչ է խորհրդանշում:

ՔԱ. Այն որ չես կարող ինքդ քեզ մեկուսացնել աշխարհից: Երկու օրինակ. ասենք հիպիական շարժումը, որում նպատակն էր այն, որ լավացնում ես իրավիճակը մեկուսանալով հասարակությունից և գնալով քո սեփական ուղով: Նույնը՝ սեպարատիստ ֆեմինիստների դեպքում: Կազմում ես քո սեփական խումբը: Վերջիվերջո, մի փոքր առաջ ես գնում այդ ձևով, բայց դա չի կարող հաջողությամբ աշխատել: Դրանցից և ոչ մեկն էլ որևէ ձևով իրական բաժանման իրագործելի մոդել չէ: Անհնար է: Նույն ձևով փորձում ես պատկերացնել կամ կառուցել հասարակություն, որը կառուցված չլինի ֆալոսի առասպելին համապատասխան: Դա պարզապես անհավանական մի բան է, եթե ապրում ես այս աշխարհում: Դա էի ցանկանում անել «Անմտության կայսրության» երկրորդ մասում, բայց ԿՀՎ-ն էր անընդհատ ներխուժում: Սա ի նկատի ունեմ, երբ ասում եմ որ ԿՀՎ-ն խորհրդանշական է: ԿՀՎ-ն կարող է լինել ցանկացած մեկը: Այսպիսով հանգեցի «Ծովահենի գիշերվան»: Որ չես կարող հասնել մի տեղ, մի հասարակության, որը կառուցված չլինի ֆալոսային արժեհամակարգի հիման վրա: Խրված ես միայնության մեջ, ուրեմն ինչպե՞ս ես հաղթահարում այդ մեկուսությունն ու միայնությունը: Գրքի երրորդ մասը հենց սա է հարցադրում: Այստեղ նաև փնտրում եմ մի առասպել: Փնտրում եմ այնտեղ, որտեղ այլևս ոչ ոք չի փնտրում: Ահա թե ինչու եմ այդքան հետաքրքրված Պազոլինիով:

ԷԳՖ. Առասպելը երբեք ջրի երես դուրս չի՞ գալիս:

ՔԱ. Առասպելն իմ համար ծովահեններն են:

ԷԳՖ. Ծովահեննե՞րը:

ՔԱ. Այո, դա նման է դաջվածքին: Գրքում ամենադրական բանը դաջվածքն է: Այն առնչվում է գրավման, զավթելու հետ, քո սեփական նշանների ստեղծմանը: Անգլիայում (չգիտեմ որքանով է սա ճիշտ Ամերիկայի դեպքում) դաջվածքը որոշակի խավի և որոշակի մարդկանց նշան է. հասարակության մի մաս, որն ինքն իրեն տեսնում է որպես վտարանդի և դա ցույց է տալիս: Դաջվածք անելն ինձ համար ունի խորը իմաստ: Մարմնի հանդիպումը, այո, ոգու հետ` դա է իսկական արվեստը, մաշկի վրա: Դա և´ նյութական է, և´ ոչ նյութական, ու դա նաև վտարանդվածության նշան է: Ուրեմն սա ի նկատի ունեմ երբ ասում եմ առասպել փնտրելու մասին, այս տիպի մարդկանց՝ դաջվածքի արտիստների, նավաստիների, ծովահենների հետ:

ԷԳՖ. Նրանք ներկայացնում են վտարանդիների՞ն:

ՔԱ. Ոչ միայն հենց վտարանդիներ. այսինքն ոչ թափառականներ, այլ մարդիկ, ովքեր իրենց ձեռքն են վերցնում իրենց իսկ նշանների ստեղծումը: Ովքեր գիտակից են իրենց նշանաստեղծմանը, իրականում՝ արժեքների իմաստավորմանը:

ԷԳՖ. Բառախաղը գրքում իրոք ուշագրավ է, ասենք՝ «թաթու»-ի հարաբերակցումը «թաբու»-ի հետ: Ես ուզում էի քեզ այդ մասին հարցնել. դաջվածք անողը նաև հենց ինքը գրո՞ղն է:

ՔԱ. Ոչ, դաջվածք անողը ներկայացնում է դաջվածք անողին: Իրականում ես շատ ավելի պարզ եմ: Դաջվածք անողը դաջվածք անողն է: Դաջվածք անողը իմ դաջվածք անողն է: Ինձ վրա կան շատ դաջվածքներ:

ԷԳՖ. Բայց դու նոր խոսում էիր դաջվածք անողի մասին որպես նշանողի:

ՔԱ. Դե, գրողն էլ կարող էր նույն բանն անել: Ես հետաքրքրված եմ լեզվի և մարմնի հարաբերակցությամբ, ինձ հրապուրում է դաջվածքի նյութական ասպեկտը: Հիանում եմ Պիեռ Գիոտայով. նա էլ է հետաքրքրված դրանով՝ մարմինը որպես տեքստ, «Երբ գրում եմ, օնանիզմով եմ զբաղվում»՝ ահա այս գաղափարով: Էրոտիկ տեքստերն ըստ իրենց լավագույնի (ի նկատի չունեմ պորնոգրաֆիան, որը բոլորովին մեկ այլ բան է) շատ մոտ են մարմնին, նրանք հետևում են ցանկությանը: Միշտ չէ, որ այդպես է գրողի դեպքում, մինչդեռ միշտ ճիշտ է, որ դաջվածք անողը պետք է հետևի մարմնին: Դա է դաջվածքի միջոցը: Եթե փնտրում ես արժեքներ, այստեղ է իրական արժեհամակարգի հիմքը: Մինչդեռ արժեքների հիմքը որ հիմա ունենք, ասենք կրոնը, այնտեղ բացի պրոպագանդայից չկա ուրիշ իրականություն, հատկապես Ավետարանչական շարժումներում: Այն հիմա դարձել է հիվանդագին, նողկալի մի բան: Ինձ մոտ այդ նողկանքի զգացումն է Ամերիկայում տեղի ունեցող ողջ սպեկտրի հանդեպ, հանրախանութներից սկսած մինչև կրոն: Շատ զզվելի է: Անիրական:

ԷԳՖ. Ինչու՞ գնացիր Միացյալ Նահանգներից:

ՔԱ. Փող չունենալու պատճառով:

ԷԳՖ. Լոնդոնում ավելի լա՞վ է:

ՔԱ. Ըստ ինձ, գրողի համար այնտեղ շատ ավելի նպաստավոր է: Այնտեղ ընդունված եմ որպես գրող: Իսկ այստեղ շատ դժվար էր: Ասես մի տեսակ կցորդ էի արվեստի դաշտում: Ուզում էի դուրս պրծնել Նյու Յորքից: Հիմա քառասուն տարեկան եմ: Երեսունյոթ էի, երբ հեռացա Նյու Յորքից: Ինձ թվում էր, որ կյանքս երբեք չի փոխվելու: Նյու Յորքում ապրելը մի փոքր նման է անիվի մեջ վազող սկյուռիկների կյանքին, անիվը պտտվում է ավելի ու ավելի արագ: Կամ պիտի շատ հայտնի դառնայի, ուղղակի գոյատևելու համար՝ գրեի կինոսցենարներ, անեի այն ամենը, ինչ գրողներն են այնտեղ անում, գրեի հայտնի ամսագրերի համար և այլն, կամ էլ իմ ծանոթ բանաստեղծների նման պիտի դառնանայի աղքատությունից: Չէի ուզում այդ այլընտրանքներից և ոչ մեկը: Ուզում էի մի միջին տեղ: Ու չէի տեսնում այդ միջին տեղն ունենալու որևէ հնարավորություն:

ԷԳՖ. Եվ դա հնարավոր է Լոնդոնում:

ՔԱ. Այո, այդ հասարակությունն ավելի կողմնորոշված է դեպի գրականը, և չես ապրում փողի համար, այնպես որ կարող ես աշխատել:

ԷԳՖ. Այնտեղ ունե՞ս գրողների համայնք, ում գրելաոճն ավելի մոտ է քոնին:

ՔԱ. Ոչ, ես հավանաբար մոտ եմ այստեղի մարդկանց: Իհարկե Լոնդոնում ունեմ շատ լավ ընկերներ, բայց ինձ ամենահարազատ մարդիկ այստեղ են:

ԷԳՖ. Կա՞ն որևէ ժամանակակից գրողներ ում աշխատանքին հետևում ես:

ՔԱ. Այո, Լինն Թիլլմանը, Քեթրին Տեքսիերը, արտակարգ գրողներ են, հետևում եմ նրանց գրական ընթացքին: Վերջերս նաև ուղարկեցին Սարա Շուլմանի վեպը՝ «Դոլորեսից հետո», որը պարզապես հոյակապ գիրք է: Բայց անգլիացի ֆեմինիստ-կոչված գրողների գրականությունն ինձ այդքան էլ չի հետաքրքրում:

ԷԳՖ. Չափից դուրս գաղափարակա՞ն է:

ՔԱ. Ոչ, չափից դուրս գաղափարական չէ, ես դեմ չեմ դրան: Պարզապես չափից դուրս սոցիալ ռեալիստներ են՝ «Հետերո ամուսնության մեջ տառապում էի, իսկ հիմա երջանիկ լեսբի եմ»: Սա օրագրային նյութ է, իսկ օրագիրը չի տանում որևէ տեղ, ու բացի այդ բուն լեզվի հետ աշխատանք չի արվում:

ԷԳՖ. Հասկանում եմ:

ՔԱ. Հիմա ավելի շատ հետաքրքրված եմ եվրոպական վեպով: Ինձ դուր են գալիս Գիոտայի, Դյուրասի գործերը: Վիոլետ Լեդուկից որոշ բաներ, վաղ Մոնիք Ուիթիգ: Բովուարից որոշ գործեր, Նատալի Սառոտ: Էլզա Մորանթեի գրածները: Լուիզա Վալենսուելա, սիրում եմ նրա աշխատանքը: Լորին (Collette Peignot), մի զարմանալի գրող, որ ապրում էր Բատայի հետ:

ԷԳՖ. Pasolini-ում («Իմ կյանքը իմ մահը՝ ըստ Պիեռ Պաոլո Պազոլինիի», 1988) կան Էմիլիից Շարլոթին նամակներ: Ինչու՞ հենց Բրոնտե քույրերը:

ՔԱ. Քանի որ նրանք կաթոլիկ էին:

ԷԳՖ. Քանի որ նրանք կաթոլի՞կ էին:

ՔԱ. Դե, իմաստը հենց դա էր՝ ցանկացած կաթոլիկ մի բան: Փորձում էի տեքստը դասավորել այնպես, որ բոլոր կապերը հիմնված լինեն նոմինալիզմի վրա: Այսպես՝ Պազոլինիի մանկության հատվածում կարևորվեց որդի/արև (son/sun) բառախաղը՝ ցանկացած բան, որ կապ ուներ որդու հետ. տղան կաթոլիկ էր, կաթոլիկ էր նաև Պազոլինին:

ԷԳՖ. Հետաքրքիր է: Կարո՞ղ ես ավելի մանրամասնել:

ՔԱ. Գիրքն այդպես է կառուցված: Ու հավանաբար անընթեռնելի է այդ իսկ պատճառով:

ԷԳՖ. Ամենևին էլ ոչ. դա իմ ամենասիրած գրքերից է:

ՔԱ. Գաղափարն էր որ ինձ հմայեց: Նման բան գուցե այլևս չանեմ: Կառուցվածքային առումով ամենափորձարարականն էր: Ուզում էի գիրքը ձևավորել հերթակարգային այլ՝ ոչ պատճառահետևանքային մեթոդներով: Նյութը նորից հակադրվում էր էդիպյան կառուցակարգին: Գրքի առաջին մասը Պազոլինիի մահվան մասին է, երկրորդը՝ նրա կյանքի: Այսպիսով կային մահվանն ու կյանքին նվիրված երկու բաժիններ. «Մահվան» հատվածում հրապուրված էի նրա սպանությամբ ինչպես նաև նրա սպանության շուրջ լրատվությամբ: Լրատվական հաղորդագրություններում նրան ներկայացնում էին որպես «պորնոգրաֆիա նկարահանող, միասեռական», որը սպանվել էր բացահայտ դաժանությամբ. մի խոսքով սպանությունը կապել էին միասեռության հետ: Դատաքննության ժամանակ ամեն ինչ քողարկված էր: Ինձ հետաքրքրում էր, թե ինչու էր լրագրությունը դա վերածում սենսացիայի, թե ինչ էին նրանք դրանից ստանում: Ես միշտ ցանկացել եմ գրել վատ որակի դետեկտիվ: Գիրքն այդպես սկսեցի: Պատրաստվում էի գրել Պազոլինիի սպանության վերաբերյալ Ագաթա Քրիստիի տարբերակը:

ԷԳՖ. Ագաթա Քրիստիի տարբերա՞կը:

ՔԱ. Համենայն դեպս այդ ձևով սկսվեց:

ԷԳՖ. Բայց շատ հեռու է Ագաթա Քրիստիից:

ՔԱ. Առաջին գրքերը, որ երբևէ կարդացել եմ մորս գրադարանից էին: Նա ուներ պորնոգրաֆիա և Ագաթա Քրիստի, և ուրեմն երբ վեց տարեկան էի, պորնոյի գրքերը թաքցնում էի Ագաթա Քրիստիի կազմերի միջև: Այդ գրքերը, որոնք կարդացել եմ երեխա ժամանակ, դրանք իմ սիրած մոդելներն են: Ահա թե ինչու էի սկզբնապես դարձել գրող` Ագաթա Քրիստիի ոճով գրքեր գրելու համար, բայց դե միտքս շեղված էր: Ուրեմն պատրաստվում էի գրել Պազոլինիի մահվան Ագաթա Քրիստիի տարբերակը: Բայց ըստ ծրագրածի չստացվեց: Ընտրեցի սպանությունը լուծելու երեք մեթոդ. ցանկանում էի այն լուծել ապաքաղաքականացված ձևով: Եվ ընտրեցի երեք կատեգորիաներ. սեքս, լեզու և բռնություն: Դրանք պետք է լինեին երեք հարմար կատեգորիաներ: Սպանությունը լուծելու ձևը նոմինալիզմի միջոցով էր: Հենց ունեցա կատեգորիաները, ցանկացած բան կարելի էր ներառել: Օրինակ. երբ ունեցա սեքսի կատեգորիան, կարող էի սեքսի մասին ցանկացած բան ներգրավել: Լեզուն ցանկացած լեզվի փորձարկություն էր. խաղում էի «Լեզվի դպրոցի» (The Language School) տեսության հետ: Վերջում այդքան հետաքրքրված չէի բացահայտելու Պազոլինիի մահվան պատճառները, որքան հետաքրքրված էի նրա կյանքով: Երբ հասա նրա սպանությունը լուծելուն, ոչինչ էլ չպարզեցի, քանի որ այնքան բան էին քողարկել: Սակայն հասկացա մեկ այլ բան՝ թե ինչ բազմաբնույթ մարդ էր Պազոլինին: Ապրում էր իր աշխատանքի համար: Նրա առարկան միշտ մարմնի նյութականությունն էր: Երբեք թույլ չէր տալիս մարդկանց անտեսել, արհամարհել մարմինը: Նա չէր շահագործում մարմինը ինչպես շատերն էին կարծում: Որքան ավելի խորացա նրա աշխատանքում, այդքան վեպի «Կյանքի» մասն ավելի կարևորվեց: Պազոլինիի տեսությունների ազդեցությունն իմ աշխատանքի վրա հատկապես զգալի է: Նա հրաժարվում էր ժանրերը առանձնացնելուց՝ ֆիլմ, պոեզիա, քննադատություն: Հրաժարվում էր առանձնացնել մարմինը մտքից: Ծեր հասակում պահանջում էր, որ իրեն նկարեն պորնոգրաֆիական լուսանկարների շարքում:

ԷԳՖ. Ո՞վ է քո իդեալական ընթերցողը: Ինչպե՞ս ես վերաբերվում ակադեմիական ընթերցողին:

ՔԱ. Ես չեմ պատկերացնում իդեալական ընթերցողի: Գրում եմ ինքս ինձ համար, միգուցե իմ ընկերների: Չնայած ընթերցումների ժամանակ փորձում եմ հասկանալ, ձանձրանում է արդյոք ունկնդիրը: Ուրեմն այդ առումով գիտակցում եմ հանդիսատեսի ներկայությունը: Իհարկե պետք է լինի հետաքրքրացնող մի որևէ տարր, հակառակ դեպքում մատչելիության խնդիրն է առաջ գալիս: Այդ ձևով ուրեմն, այո, հոգում եմ ընթերցողի մասին: Ինչ վերաբերում է ակադեմիականներին՝ ակադեմիայի հանդեպ տածում եմ որոշակի անորոշություն:

ԷԳՖ. Ուրեմն դու՞րս ես եկել ակադեմիայից:

ՔԱ. Այո, ու բացարձակապես ատում եմ այն: Բազում անգամներ ականատես եմ եղել, թե ինչպես լեզվի ու գրականության բաժիններ կոտրել են մարդկանց ընթերցանության հաճույքը: Հենց ինչ-որ բան դառնում է ակադեմիական, ամեն ինչ մեռցվում է՝ վերցրեք, օրինակ, սեմիոտիկայի ու պոստմոդեռնիզմի դեպքը: Երբ ես առաջին անգամ ծանոթացա Ֆուկոյի և Դելուզի աշխատանքին, ամեն ինչ շատ քաղաքական էր. այն մասին էր, թե ինչ է տեղի ունենում տնտեսության հետ և քաղաքական համակարգը փոխելու մասին էր: Ինչ դրանով սկսեց զբաղվել ամերիկյան ակադեմիան, քաղաքականությունը գնաց գրողի ծոցը: Որոշ պրոֆեսորների համար դա ընդամենը դարձավ կարիերա անելու մի փորձ: Դե, գիտես, նույն բանն է՝ մշակույթը ստեղծված է, որ օժանդակի հետկապիտալիստական հասարակությանը, և այն գաղափարը, որ արվեստը քաղաքականության հետ կապ չունի, հրաշալի կոնստրուկցիա է՝ քողարկելու այն խորը քաղաքական նշանակալիությունը, որ արվեստն ունի, և այդպիսով հաստատելու «ամպիրն» իր ներկայացվածության, ինչպես նաև կոնկրետ կառուցվածքի միջոցով:

ԷԳՖ. Ի՞նչ ի նկատի ունես, երբ ասում ես «իր ներկայացվածության միջոցով»:

ՔԱ. Անգլիան, օրինակ, այլևս կայսրություն չէ, չնայած որ անգլիացիները հրաժարվում են ճանաչել այդ փաստը: Նրանց ունեցածը Միլտոնն ու Շեքսպիրն է, և նրանց վերաբերմունքը Միլտոնի ու Շեքսպիրի նկատմամբ բացարձակապես անհեթեթ մի բան է: Անձի խոսելաոճը արտահայտում է նրա խավը: Նրանք ովքեր կարողանում են խոսել Միլտոնի ու Շեքսպիրի լեզվով, պատկանում են բարձրագույն խավին: Խնդիրը բնականաբար շատ ավելի խորն է քան օրինակս է ցուցանում: Գրական աշխարհը պետք է լինի պոպուլիստական աշխարհ, այն պետք է լինի մի տեղ, որում ցանկացած խավ կարող է քննարկել ինքն իրեն: Բայց Անգլիայում գրական աշխարհը շատ սերտորեն կապված է Օքսֆորդ-Քեմբրիջյան համակարգին: Ոչ ոք մուտք չունի այդ աշխարհ, եթե նա չի սերում Օքսբրիջից: Այն ապահովում է, որ իր ներկայացումը կամ ներկայացուցչությունը միշտ իրականացվի իր բարձրագույն խավից: Իսկ այն խավերը, որոնք Օքսբրիջից չեն, չունեն ներկայացվածություն, բացի մոդայի կամ ռոքնռոլի աշխարհներում ներկայացված լինելուց: Այսպիսով, իրականում կան երկու Անգլիաներ. մեկը ներկայացված մոդայի, ռոքնռոլի միջոցով, և մյուսը՝ գրական դիսկուրսների:

ԷԳՖ. Դա գուցե ճիշտ է Անգլիայի համար, բայց ոչ այնքան Միացյալ Նահանգների:

ՔԱ. Ոչ, բայց ես միևնույն է կարծում եմ, որ այստեղ կա դրա մասնիկը:

ԷԳՖ. Ամրապնդված ակադեմիայի կողմի՞ց:

ՔԱ. Այո:

ԷԳՖ. Ու երբ ձեռքդ ես վերցնում մի փորձարարական կամ պոստմոդեռնիստական գիրք . . .

ՔԱ. Ես կարծում եմ, որ երբեմն «փորձարարական» բառը օգտագործվում է որոշ գրողների քաղաքական ռադիկալիզմը քողարկելու համար. Դե, նրանք «փորձարարական են», հետևաբար այդքան էլ կարևոր չեն:

ԷԳՖ. Այսինքն նվազեցվու՞մ են:

ՔԱ. Այո, հասարակությունը արվեստագետներին մարգինալացնում է. «Արվեստագետները քաղաքականության հետ գործ չունեն»: Այսպիսով, փորձարարականը դառնում է արտահայտման ձև: Ես ատում եմ արտահայտվելու այս ձևը: Ուզում եմ ասել «Fuck. Shit. Prick»: Դա էլ իմ խոսելաոճն է, իմ «Ատում եմ քեզ» ասելու ձևը: Բայց նրանք նվազեցնում են փորձարարականը և այդ իսկ պատճառով այլևս չեմ հանդուրժում «փորձարարական» բառը: Դա մարդկանց անկյունում պահելու մեկ այլ ձև է:

ԷԳՖ. Նյու Յորքու՞մ ես մեծացել:

ՔԱ. Այո:

ԷԳՖ. Մանհեթնու՞մ:

ՔԱ. Այո, 57-րդ փողոց և Առաջին պողոտա:

ԷԳՖ. Երբևէ ամուսնացած եղե՞լ ես:

ՔԱ. Երկու անգամ: Երկրորդ ամուսնուցս բաժանվել եմ տաս տարի առաջ:

ԷԳՖ. Ի՞նչը դեռ չի նկատվել քո աշխատանքներում:

ՔԱ. Դե, նորից օգտագործեմ «փորձարարություն» բառը. իմ աշխատանքը լեզվի և պոստմոդեռնիզմի շրջանակներում՝ դա նկատվել է իմ գործերում: Այն բավականին ընդգծվել է: Ֆեմինիստները ատում էին ինձ: Հիմա այլևս այդպես չէ: Տաս տարի առաջ նրանք ինձ շատ էին քննադատում: Բայց նույնիսկ Անգլիայում գտնում են ինչ-որ բան, որ իրենց դուր է գալիս իմ աշխատանքներում:

ԷԳՖ. Ամերիկայում քեզ ֆեմինիստներն անշուշտ գնահատում են:

ՔԱ. Անգլիայում քննադատում են, որ ես «վատ» գրող եմ: Սեքսը հանդուրժելի է, բայց նրանք առարկում են գրական մշակույթին դեմ գնալուս, իմ քննադատությանը:

ԷԳՖ. Դու մտադրվա՞ծ «վատ» գրող ես:

ՔԱ. Այո, իհարկե. «Piss. Fuck. Shit» ամբողջ էջի վրա խզբզված՝ անկասկած: Սա սարսափեցնում է գրական հաստատության պահապաններին: Երբ ինձ հրավիրել էին մի ռադիոհաղորդման, վարողը հայտարարեց. «Այսօր մեզ մոտ է Քեթի Աքերը, «Արյուն ու վճռականություն» գրքի հեղինակը: Նա աշխարհի ամենահանցավոր անձնավորությունն է»:

ԷԳՖ. Դա իրո՞ք պատահել է:

ՔԱ. Այո, չնայած դժվար է հավատալ: Մեկ ուրիշ անգամ, ինձնից հարցազրույց էր վերցնում միջինից բարձր խավի մի կին, որն ինձ հարցրեց. «Ինչու՞ ես միշտ աղքատության մասին խոսում», ու ես պատասխանեցի. «Որովհետև շատ աղքատ եմ եղել»: Խավերի միջև անհավասարությունը իսկապես ակնառու է Անգլիայում, և այնտեղ ինձ ցուցադրում են որպես արտասովոր մեկը, ես նրանց համար խաղում եմ այդպիսի մի դեր: Այստեղ՝ Ամերիկայում այդքան էլ այդպես չէ:

ԷԳՖ. Ինչի՞ վրա ես հիմա աշխատում:

ՔԱ. Նոր գիրքս, որի մեկ երրորդ մասն արդեն ավարտել եմ, Արթյուր Ռեմբոյի մասին է: Ռեմբոյի, քանի որ ցանկանում էի հիշել, թե ով է ինձ վրա ազդեցություն ունեցել՝ բացահայտելու համար երևակայության, երազների և արվեստի պատմությունը, թե ինչպես արվեստը կարող է քաղաքականորեն կարևոր լինել հասարակությունում: Ռեմբոն իմ գրական ծագումնաբանության ճյուղերից մեկն է, ինչ-որ տեղ սերվում եմ նաև Ռեմբոյից: Հետևաբար, հետազոտել նրան նշանակում է գնալ հետ դեպի իմ սկիզբը: Նա տեսնում էր առասպելը որպես ելքի մի ձև այն խառնաշփոթից, որի մասին խոսում էի քիչ առաջ:

[Շարունակելի]

___

"A Conversation with Kathy Acker" by Ellen G. Friedman.
The Review of Contemporary Fiction 9.3 (1989).

Traduttore, traditore: Translating How, Betraying What?

A semi-critical, semi-expository narrative about the QY collective's 17-minute performance at the Republic Square in Yerevan on January 1, 2010. Click here for the pdf.

Queer Graffitti in Beirut

A friend emailed me this story, about instances of queer graffiti in Beirut.

http://www.bekhsoos.com/web/2010/01/top-10-gay-graffitis-in-beirut/

Kinda cool.

նոր մենիպեյան հանելուկ | a new mennippean riddle

- այն ինչ ժամանակակից արվեստ է, որ խոսում է անկախությունից ու միաժամանակ ֆինանսական օգնություն հայցում կախյալ նահանգ-պետությունից;

- այն որ արվեստագետն է, որ վերջերս է վերադարձել (չկայացած) ԱՄՆ-ից և սենտիմենտալ նամակ հղել արվեստից բան չհասկացող ՀՀ վարչապետին եւ ՀՀ նախագահին;

- այն որ սրամիտ աղջիկ-ապառատչիկն է, որ հասկացել է նամակի էությունն ու մի բոլ խնդալուց հետո ուղարկել այն մշակույթի նախարարություն:


____________________________________________________________________անցում_________


- what contemporary art speaks of independence, while asking for support from a dependent state;

- who is the artist who just got back from the United States (unaccomplished) and wrote a sentimental letter to the RA Prime Minister and RA President;

- what witty girl- apparatchik got the gist of the letter and forwarded it to the Ministry of Culture after a few good laughs?

պունկտուալ հայացքի ցրվածությունը