Կանոնների և մշակութային պատերազմների մասին

Գրիզելդա Փոլլոք

(Անգլերենից թարգմանեց Հասմիկ Մանուկյանը)

«Կանոն» տերմինը սերում է հուներեն kanon բառից, որ նշանակում է «նորմա» կամ «ստանդարտ», ենթադրելով թե՛ սոցիալական կարգավորում և թե՛ ռազմական կազմակերպում: Սկզբնապես այն իր մեջ կրում էր հոգևոր իմաստային երանգներ, ներառելով պաշտոնապես ընդունված՝ «սուրբ գրերի» ցանկի մեջ մտնող, բոլոր գրությունները: Կանոնացման առաջին փորձերից էր մ.թ.ա. 7-րդ դարում կազմավորվող հոգևորական խավի եբրայական ձեռագրերի ընտրությունը, որն ըստ պատմաբան Էլլիս Ռիվկինի իրագործվել էր «գլխավորապես ոչ թե գրիչների, գրագետների կամ խմբագիրների կողմից, ովքեր փնտրում էին անապատային փորձառության [Եգիպտոսից ելքի] մասին արհամարհված ավանդույթներ, այլ իշխանության համար պայքարող խավի կողմից» (1): Ուստի կանոնները կարող են ընկալվել որպես մշակութային և քաղաքական ինքնությունը հետահայացորեն օրինականացնող հիմնակառույց, ծագման կարծրացած մի պատմություն, որ հեղինակություն է շնորհում այն տեքստերին, որոնք ընտրվել են այդ ֆունկցիան բնականացնելու (naturalise) համար: Կանոնականությունը վերաբերում է թե՛ ներառված տեքստի ընդունված որակին և թե՛ այն կարգավիճակին, որ տեքստը ձեռք է բերում պատկանելով հեղինակային հավաքածուին: Կրոնները սրբացնում են իրենց կանոնականացված տեքստերը, դրանց միշտ վերագրելով եթե ոչ աստվածային հեղինակություն ապա առնվազն աստվածային լիազորություն:

Ակադեմիաների և համալսարանների աճի հետ մեկտեղ կանոնները ստացան աշխարհիկ կամ ապահոգևորական բնույթ` վերագրվելով գրականության հիմնակմախքին կամ արվեստի պանթեոնին (տես Յոհան Զոֆֆանիի «Ուֆֆիցիի ամբիոնը», 1772-7/8): Կանոնն իրենից ներկայացնում է գրականության, արվեստի պատմության կամ երաժշտության մեջ տեքստերի կամ գործերի այն համախմբությունը, որ ակադեմիական հաստատությունները հաստատել են որպես լավագույն, ամենից ներկայացուցչական ու կարևոր: Հանդես գալով որպես միջպատմական գեղագիտական արժեքների պահեստանոցներ, մշակութային տարբեր փորձառությունների կանոնները հիմնում են այն, ինչ անառարկելիորեն փառահեղ է, ինչպես նաև այն, ինչ սկսնակներն ու հետևորդները պետք է ուսումնասիրեն որպես մոդել: Կանոնը համապարփակ ձևով կազմում է հայրաժառանգություն նրանց համար, ովքեր ցանկանում են համարվել «կրթված»: Ինչպես նշում է Դոմինիկ ԼաԿապրան` կանոնը վերահաստատում է «սուրբ տեքստի տեղահանված կրոնական երանգը. տեքստը՝ որպես կրթված էլիտայի համար համայնական մշակույթի փարոս» (2):

Պատմականորեն գոյություն են ունեցել մեկից ավելի՝ մրցակցող կանոններ: Արվեստի պատմության գործունեության կարևոր դարաշրջաններից մեկում` 19-րդ դարում, շատ արվեստագետներ ինչպես նաև դպրոցներ և ավանդույթներ վերականգնվեցին և վերարժևորվեցին: Օրինակ, Ռեմբրանտը 19-րդ դարում վերահաստատվեց որպես մեծ հոգևոր ու կրոնական գեղանկարիչ, երբ մինչ այդ՝ 18-րդ դարում, նրան անտեսել էին որպես ստորակարգ առարկաներ նկարող մի փնթի նկարչի: Մինչդեռ Հալսը, որին երկար ժամանակ արհամարհում էին որպես ցածրակարգ ֆլամանդական ժանրի նկարչի` զուրկ որևէ հմտությունից կամ յուրօրինակությունից, դարձավ Մոնեի ինչպես նաև նրա մոդեռնիստ սերնդակիցների ոգեշնչման աղբյուրը, որոնք «կյանքը» նկարելու նոր տեխնիկայի փնտրտուքի մեջ էին (3):

Այնուամենայնիվ կանոնականության կառույցին է միշտ ասոցացվում բնականորեն ի հայտ եկող, համընդհանուր արժեքի և անհատական նվաճման գաղափարը, որն էլ հենց արդարացնում է կանոնի գերընտրյալ և արտոնյալ անդամակցությունը, որ հերքում է ցանկացած ընտրողականություն: Որպես անկախ հանճարեղության արձանագրություն, կանոնը կարծես թե բխում է ինքնաբերաբար: Արվեստի պատմաբան Քեննեթ Քլարկը իր «Ինչ է գլուխգործոցը» աշխատության մեջ մատնանշում է ճաշակի անկայունությունը` համաձայն սոցիալական և պատմական քմայքների, որ թույլ տվեցին 18-րդ դարում արհամարհել Ռեմբրանտին, կամ էլ 19-րդ դարում մեծապես գնահատվող արվեստագետներին, ում մենք այլևս չենք գնահատում այսօր: Համենայնդեպս, Քլարկը պնդում է, որ «չնայած «գլուխգործոց» բառն իր մեջ շատ իմաստներ է ներառում, դա ամենից առաջ այն հանճարեղ արվեստագետի աշխատանքն է, ով այնպես է կլանվել իր ժամանակի ոգում, որ նրա անհատական փորձառությունները դարձել են համընդհանուր (4):

Կանոնը միայն ակադեմիայի արտադրանքը չէ. այն նաև ստեղծվում է արվեստագետների և գրողների կողմից: Կանոնները ձևավորվում են նախնիներից կամ պատմական անձնավորություններից, որ արվեստագետի, գրողի կամ կոմպոզիտորի գործի մեջ ի հայտ են գալիս մի պրոցեսի միջոցով, որը Հարոլդ Բլումն իր գրքում՝ կանոնացման խոշորագույն պաշտպանություններից մեկում՝ The Western Canon («Արևմտյան կանոն», 1994), բնորոշում էր որպես «ազդեցության անհանգստություն», իսկ ես՝ արգումենտի մեկ այլ ենթատեքստում, որպես «հիշատակման, հարգանքի, և տարբերության» ավանգարդային հնարք (5): Այսպիսով, կանոնը ոչ միայն սահմանում է այն, ինչ մենք կարդում, դիտում, լսում և տեսում ենք արվեստի պատկերասրահում և սովորում դպրոցում կամ համալսարանում, այլ այն ձևավորվում է նաև հետահայացորեն, երբ արվեստագետներն իրենք են ընտրում իրենց օրինականացնող և հնարավորություն ընձեռնող նախորդներին: Եթե, այնուամենայնիվ, արվեստագետները` լինելով կին կամ ոչ Եվրոպացի, դուրս են մնում փաստագրումից և արհամարհվում որպես մշակութային ժառանգության մաս, ապա կանոնը սերնդե սերունդ դառնում է մշակութային հնարավորությունների ամբողջականացման ավելի աղքատացված և աղքատացնող ֆիլտր: Այսօր կանոնները տեղավորվում են արդենիսկ ծանոթ կաղապարներում այնպիսի հաստատություների շնորհիվ, ինչպիսիք են թանգարանները, հրատարակչությունները և համալսարանական ծրագրերը: Որպես կանոն մեզ հայտնի են Վերածնունդը, մոդեռնիզմը և այլն, այն ամենի շնորհիվ ինչ ցուցադրվում է թանգարաններում, հնչում համերգներին, տպագրվում և ուսուցանվում-մատուցվում որպես գրականություն կամ արվեստի պատմություն դպրոցներում ու համալսարաններում, և ներառվում ուսումնական ծրագրերում որպես ստանդարտ ու անհրաժեշտ թեմաներ կրթության բոլոր մակարդակներում՝ որպես մշակութային նույնացման, ասիմիլյացիայի ընթացք:

Վերջին տարիներին բռնկված մշակութային պատերազմներում նոր սոցիալական շարժումները քննադատում են կանոնները որպես հաստատված էլիտաների ու հեգեմոնիական սոցիալական խմբերի, խավերի և «ռասսաների» կողմից սահմանված պատմամշակութային կոթողներ (6): Կանոնականությունը ենթարկվել է մոխրացնող քննադատության իր ընտրողականության համար, որն այն միշտ հերքում է, ռասսայական ու սեռական սահմանափակության համար և գաղափարական այն արժեքների համար, որոնք պահպանվում են ոչ միայն արտոնյալ տեքստերի ընտրության, այլ նաև նրանց մեկնաբանության մեթոդներում, որ ընդամենը փառաբանական վերահաստատումներ են այն աշխարհի մասին, որտեղ ինչպես Հենրի Լուիս Գեյթսն է գրում, «տղամարդիկ տղամարդիկ էին ու սպիտակ, պրոֆեսոր-քննադատները՝ սպիտակ տղամարդիկ, իսկ կանայք և այլ ռասսայի մարդիկ՝ ձայնազուրկ, անդեմ ծառաներ կամ աշխատավորներ, ովքեր թեյ կամ բրենդի էին մատուցում միայն-տղաների ակումբների դահլիճներում» (7): Կանոնի քննադատությունը հիմնավորվել է այն մասնագետների կողմից, ովքեր իրենց ձայնազուրկ են զգում՝ զրկված ճանաչված մշակութային պատմությունից, քանի որ կանոնը բացառում է այդ սոցիալական, գենդերային կամ մշակութային համայնքների աշխատանքները: Առանց ճանաչման այս խմբերը չունեն ներկայացուցչություն` վիճարկելու դիսկրիմինացնող և ճնշող ուժերի ստեղծած կանոնացված ու կարծրատիպային պատկերացումները: Հենրի Լուիս Գեյթսը բացատրում է կանոնների ընդլայնման քաղաքական առնչությունը, որով ներգրավվում է Ուրիշի (Other) ձայնը.

Վերափոխել հիմնական ուսումնական ծրագրերը, հաշվի առնել աֆրիկյան, ասիական և մերձավոր արևելքի ավանդույթների համեմատելի դիսկուրսները, նշանակում է սկսել մեր ուսանողներին պատրաստել աշխարհի մշակույթների քաղաքացիներ լինելու իրենց դերերին՝ դրդված հումանիտար գիտությունների իրապես մարդկային հասկացությամբ, քան ինչպես կնախընտրեին պրն. Բենեթը [Ռ. Ռեյգանի կրթության գծով քարտուղար] և պրն. [Հարոլդ] Բլումը` «որպես սպիտակ տղամարդու արևմտյան մշակույթի վերջին սահմանի պաշտպաններն ու վարպետների գործերի պահապանները»: (8)

«Ուրիշի դիսկուրսը» պիտի անհրաժեշտությունից ելնելով «տարբերի կանոնը»: Մինչդեռ այն առաջ է քաշում մեկ այլ խնդիր: Որքան էլ ռազմավարորեն անհրաժեշտ է Ուրիշին նոր արտոնություն տալը մի աշխարհում, որ արմատապես անհավասարակշռված է ի օգուտ «սպիտակ ռասսայի արտոնյալ տղամարդուն», դեռևս կա մի բինարային հակասություն, որի շնորհիվ Ուրիշը երբևէ չի դադարի ուրիշ լինելուց դոմինանտ նորմայի առկայությամբ:

Տարբեր շարժումներ են անհրաժեշտ եղել այդ ծուղակից այն կողմ գոնե ինչ-որ պատկերացում ունենալու համար: Թոնի Մորիսոնը վիճաբանել է, որ ամերիկյան գրականությունը, որի կանոնը համառորեն բացառում է աֆրոամերիկյան ձայները, պետք է այնուամենայնիվ կարդացվի որպես կառուցվածքայնորեն պայմանավորված «մութ, դիմակայող, նշանող աֆրիկանիստական ներկայությամբ» (9): Հաստատելով աֆրիկյան մշակույթի և աֆրիկացիների հանդեպ գոյություն ունեցող ամերիկյան կանոնի սպիտակների գրականության մեջ այս կառուցվածքայնորեն բացասական հարաբերակցությունը, բացառված ուրիշների հասկացությունները փոխակերպվում են եվրոկենտրոն մտավորական դոմինացիայի ձևավորման ու դրանից բխող կարդացածի ու սովորածի աղքատացման վերաբերյալ հարցերի: Այս արգումենտը կարելի է համեմատել 1981թ.-ին Ռոզիկա Փարքերի և իմ առաջ քաշած մտքին, որը դեմ էր արվեստի պատմության կանոնի մեջ կանանց մտցնելու նախնական ֆեմինիստական փորձին: Օգտագործելով արվեստի դաշտից կանանց ակնհայտ բացառումը, մենք ցույց տվեցինք թե ինչպես (կառուցվածքայնորեն) ստեղծագործականության ոլորտում արականության գերիշխանությունը երաշխավորելու համար ֆալոսակենտրոն արվեստի պատմության դիսկուրսը հիմնվում էր ժխտված կանացիության կատեգորիայի վրա (10):

Վաղ 90-ականներին կանոնում եղած բացարձակ գենդերային անհամաչափությունը, որն առկա է արվեստի պատմության բոլոր ֆեմինիստական հարցադրումներում, Նյու Յորքում 1990թ.-ին Լինդա Նոչլինի կազմակերպած «Գործազրկելով կանոնը» պանելի և Նանեթ Սալոմոնի կանոնի՝ Վազարիից մինչև արվեստաբան Հ. Յանսոնի մասին քննադատական գրությունների շնորհիվ դարձավ արտիկուլացված մի բեմահարթակ (11): Արևմտյան մշակույթի կանոնների ֆեմինիստ քննադատները կարողացան առանց որևէ դժվարության քննադատել Էռնստ Գոմբրիչի «Արվեստի պատմվածքը» (1950) և Հորստ Յանսոնի «Արվեստի պատմության» (1962) բնօրինակներում ներկայացված միայն-արական ակումբը, որտեղ չկար և ոչ մի կին արվեստագետ (12): Ֆեմինիստները ցույց են տվել թե ինչպես են կանոնները ակտիվորեն ստեղծում հայր-որդի հաջորդականության հայրաժառանգ ծագումնաբանությունը և կրկնօրինակում բացառապես արական ստեղծագործականության հայրապաշտ առասպելները (13): Սյուզըն Հարդի Այքենը, օրինակ, զուգահեռներ է անցկացնում ակադեմիական պրակտիկաների մրցակցային մոդելավորման, Էդիպի պատմության պատմելաձևերի և մրցակցությունների միջև, որոնք ծառայում են որպես մտավորական կամ մշակութային զարգացման անգիտակցական շարժիչ: Դրանք բոլորը միասին արտադրում են «արական տեքստուալության տիտղոսավոր ծագման, կանոնների և արևմտյան Եվրոպայի գաղութացնող՝ հռետորականորեն կազմակերպվող քաղաքակրթության և բարբարոսության հակադրության վրա, ծրագրերի զուգահեռ ձևավորման» զուգադիպությունը: Նա եզրափակում է.

Կանոնի ձևավորման մեջ քահանայական հեղինակության, «պաշտոնական» տեքստուալության ենթադրությունների և բացառող ու հեգեմոնիական դրդապատճառների միջև այս կապերն ունեն կանանց հարցի և կանոնականացման համար ակնհայտ նշանակություն . . . Կինը . . . դառնում է պղծություն, ամայությունից եկող մի հերետիկոսական ձայն, որ վախեցնում-սպառնում է patrius sermo-ին՝ ուղղահավատ, հանրային, կանոնացված Խոսքին, մի այլ լեզվի ուժով՝ մայրենի լեզվով—lingua materna, որ նրանց համար ովքեր դեռևս հին կարգի սահմաններում են պետք է մնա չխոսված: (14)

Արդյո՞ք ֆեմինիզմը կոչված է միջամտելու, մայրական ծագումնաբանություն ստեղծելու, հայրական տոհմի հետ մրցակցելու և Մոր ձայնը բարձրացնելու՝ ի հակադրություն Հոր տեքստին, որ փայփայվում-պահվում է գոյություն ունեցող կանոնների կողմից: Սյուզըն Հարդի Այքենը զգուշացնում է, որ «քննադատելով, մեկը կարող է վերամարմնավորել այն իշխանությունը, որին նա հակադրվում է» (15): Վիրջինիա Վուլֆի հայտնի ֆեմինիստական այլաբանության՝ A Room of One’s Own-ի («Իր սեփական սենյակը» 1928) փակ գրադարանի փոխարեն, որտեղից, ինչպես Վուլֆն իր ազդեցիկ ոճով ցույց է տալիս, կանայք արտաքսված են, մենք առաջարկում ենք մեկ այլ գրքասենյակից ավելին: Փոխարենը մեզ անհրաժեշտ է բազմախոսություն (polylogue). «բյուր ձայների փոխազդեցություն, մի տեսակ ստեղծագործական «բարբարոսություն», որը կավիրի մենախոսային, գաղութացնող, «քաղաքակրթության» կենտրոնամետ մղումները . . . Ինչպես Էյդրիըն Րիչն է մեզ սովորեցրել, նման տեսողութունը գտնվում է վերանայման մեջ. էքսցենտրիկ վերընթերցում, վերահայտնագործում այն ամենի, ինչ կանոնի քահանայական թիկնոցը կթաքցներ՝ ողջ գրականության խճճվածությունը մշակույթի ուժային դինամիկայի հետ» (16):

NOTES

1. Ellis Rivkin, The Shaping of Jewish History: A Radical New Interpretation (New York: Scribner, 1971), p. 30.
2. Dominick Lacapra, "Canons, Texts and Contexts," in Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma (Ithaca: Cornell UP, 1994), p. 19.
3. Theophile Thore, "Van der Meer of Delft," Gazette des Beaux Arts, 24 (1868), pp. 219-30, 431-48; R. W. Scheller, "Rembrandt's Reputatie Houbraken tot Scheltema," Nederlands Kunsthistorische Jaarboek, 12 (1961), pp. 81-118; S Heilland and H. Ludecke, Rembrandt und die Nachwelt (Leipzig, 1960); T. Reff, "Manet and Blanc's Histoire des Peintres," Burlington Magazine, 107 (1970), pp. 456-8.
4. Kenneth Clark, "What is a Masterpiece?", Portfolio (Feb./Mar/ 1980), p. 53.
5. Harold Bloom, The Anxiety of Influence (Oxford: Oxford UP, 1973); Griselda Pollock, Avant-garde Gambits: Gender and the Colour of Art History (London: Thames & Hudson, 1992).
6. Henry Louis Gates Jnr., Loose Canons: Notes on the Culture Wars (New York and Oxford UP, 1992).
7. Henry Louis Gates Jnr., "Whose Canon Is It Anyway?", New York Times Book Review (26 February 1989), section 7, 3, reprinted in a revised version in Loose Canons, as "The Master's Pieces: On Canon Formation and the African-American Tradition," pp. 17-42.
8. Ibid., p. 4.
9. Toni Morrison, Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination (Cambridge, Mass. and London: Harvard UP, 1992), p. 5.
10. Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art & Ideology (London: Pandora Books, 1981, new edn 1996; now London: Rivers Oram Press).
11. Jan Gorak, The Making of the Modern Canon: Genesis and Crisis of a Literary Idea (London: Athlone Press, 1984); Paul Lauter, Canons and Contexts (New York: Oxford UP, 1991) and a special issue of Salmagundi, 72 (1986). Feminist challenges to the canon began in the 1970s. Linda Nochlin -- who called the shots on questioning the art historical canon in her "Why Have There Been No Great Women Artists?", in Art & Sexual Politics, eds Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker (New York and London: Collier Macmillan, 1973) -- organized a session at the 1991 CAA in New York called Firing the Canon at which I first developed these arguments. Nanette Salomon, "The Art Historical Canon: Sins of Omission," in (En)gendering Knowledge: Feminism in Academe, ed. Joan Hartmann and Ellen Messer-Davidow (Knoxville: University of Tennessee Press, 1991), pp. 222-36; Adrian Rifkin, "Art's Histories," in The New Art History, ed. Al Rees and Frances Borzello (London: Camden Press, 1986), pp. 157-63. See "Rethinking the Canon," a collection of essays, Art Bulletin, 78, 2 (June 1996), pp. 198-217.
12. H. W. Janson was challenged about this omission and he stated that there had never been a woman artist who had changed the direction of art history and thus none deserved inclusion in his work. Salomon, p. 225.
13. Susan Hardy Aiken, "Women and the Question of Canonicity," College English, 48, 3 (March 1986), pp. 288-99.
14. Ibid., p. 297.
15. Ibid., p. 298.
16. Ibid., p. 298.

___
from Part One, "Firing the Canon" in Differencing the Canon: Feminism and the Histories of Art, London, Routledge, 1999.