Հարցազրույց Քեթի Աքերի հետ

(Հարցազրույցը վարեց Էլլեն Ֆրիդմանը, անգլերենից թարգմանեց Հայկուհի Ավետիսյանը)

Էլլեն Ֆրիդման. Կուզեի սկսել քո Don Quixote վեպից («Դոն Քիշոտ», 1986). «Դոն Քիշոտ»-ի երկրորդ մասի էպիգրաֆում գրված է «Մեռած լինելով, Դոն Քիշոտն այլևս չէր կարող խոսել: Ծնված լինելով տղամարդու աշխարհում և լինելով դրա մի մասը, նա (she) չուներ իր սեփական խոսքը: Նա միայն կարող էր կարդալ տղամարդկանց տեքստեր, որոնք իրենը չէին»: Քո պարոդիաներում, բանագողական գրություններում, արդյո՞ք դու չես այդ Դոն Քիշոտը:

Քեթի Աքեր: Իմ ու Դոն Քիշոտի միջև կա որոշակի հեգնական հեռավորություն. մի հեռավորություն, որը փոփոխական է, բայց տեքստի այս հատվածում կասեի, այո, ես եմ Դոն Քիշոտը:

ԷԳՖ. «Ընթերցելով» «Դոն Քիշոտ»-ը դու ընթերցում ես այն որպես կին: Սա կնոջ համար լեզվի յուրացման ձև՞ է:

ՔԱ. Իրականում՝ ոչ: Ես ունեի «Դոն Քիշոտ»-ի բնօրինակը, և որպես կատակ, պարզապես դերանունները փոխեցի արականից` իգականի, տեսնելու համար թե ինչ կստացվի: Չեմ կարծում, որ դրա հետևում կար որևէ ուրիշ իմաստավորում քան այս պարզ և ուղղակի մոտեցումը: Երբ գործածում եմ «ես»-ը, ես և′ եմ, և′ չեմ այդ «ես»-ը: Դա մի փոքր նման է թատրոնի: Որպես դերասանուհի ստանձնում եմ այդ դերը:

ԷԳՖ. Քո գործերում առկա է բացահայտ ֆեմինիզմը: Դու յուրացնում ես մեծ քանակությամբ տղամարդկանց տեքստեր և քո գործերի խնդիրներից մեկը նաև հենց դա է: Կուզենայի, որ մեկնաբանես աշխատանքիդ այդ ասպեկտը:

ՔԱ. Երբ գրում էի «Դոն Քիշոտ»-ը, իրականում ցանկանում էի Շերի Լեվինի ոճով մի գործ անել: Ես շատ եմ սիրում Շերիի գործերը:

ԷԳՖ. Ի՞նչն ես սիրում նրա գործերում:

ՔԱ. Ինձ հետաքրքրում էր այն, թե ինչ է լինում, երբ ուղղակի արտագրում ես ինչ-որ բան, առանց որևէ պատճառի. չեմ ասում, որ Շերիի աշխատանքում չկա տեսական արդարացում, բայց ինձ հենց արտագրման պարզ փաստն էր հետաքրքրում: Ուզում էի տեսնել, թե կարող եմ արդյոք անել դրա պես մի բան արձակում: Ես հանգեցի բանագողությանը մեկ այլ տեսանկյունից՝ շիզոֆրենիայի և ինքնության հետազոտումից, և ուզում էի տեսնել, թե ինչ տեսք կունենար մաքուր բանագողությունը, քանի որ հիմնականում չէի կարողանում հասկանալ իմ հիացմունքը դրանով: Դոն Քիշոտին վերցրեցի որպես թեմա զուտ պատահաբար: Իհարկե կարծում եմ, որ դա գուցե ինչ-որ տեղ էլ դիպվածային էր, թերևս գիտակցաբար դիպվածային, որ դա տղամարդու տեքստ էր: Ես հաճախել եմ աղջիկների դպրոց: Ֆեմինիզմի մասին առաջին անգամ լսել եմ, երբ արդեն քոլեջում էի: Երբեք լուրջ չէի մտածել ֆեմինիզմի մասին մինչ հասունանալս, երբ գիտակցեցի, թե որքան խորն է սեքսիզմը հասարակության մեջ: Իհարկե գիտակցաբար չեմ գրում որպես ֆեմինիստ, չնայած «Դոն Քիշոտ»-ում կան մի քանի տեղեր, որոնք վերաբերում են Անդրեա Դվորկինին: Այնտեղ քննադատում եմ Դվորկինին, ոչ թե անձնապես (ի միջի այլոց, նրան տեսել եմ հեռուստատեսային շոուի ժամանակ և բավականին հիացած եմ, թե ինչպես էր պաշտպանում ֆեմինիզմը), այլ նրա այն դուալիստական արգումենտի համար, որ տղամարդիկ են պատասխանատու աշխարհի բոլոր չարքերի համար: Նրա հայացքները սեքսիզմից այն կողմ են գնում: Նա կշտամբում է ներթափանցման ակտը սեռական փոխհարաբերության ժամանակ: Կարծում եմ, որ դա ոչ միայն խելագար միտք է, այլև վտանգավոր: Աշխարհում գոյություն ունեցող բոլոր խնդիրներով հանդերձ, այսպիսի տեսակետը ֆեմինիզմին որևէ օգուտ չի տալիս: Բայց որպես կանոն, ես չեմ մտածել. «Կին եմ, ֆեմինիստ, և ուրեմն պիտի յուրացնեմ տղամարդու տեքստը»: Իրականում գիրքը ձևակերպում եմ (frame) այն գրելուց հետո: Էպիգրաֆը, որ դու սկզբում մեջբերեցիր ծագեց իմ այն հարցադրումից, թե «Ինչու՞ գրեցի այս բոլոր տեքստերը»: Փաստորեն, ես նախ գրեցի «Դոն Քիշոտ»-ի երկրորդ մասը՝ վերգրելով տեքստերը, Շերի Լեվինի իմպուլսից մղված: Հետո գրեցի առաջին և երրորդ մասերը: Լուլուի մասը Պիտ Բրուկն էր պատվիրել (commissioned) որպես պիես: Եվ ինչքան հիշում եմ, Լեոպարդիի մասն էլ ավելի շուտ էի արել: Հետո աբորտ արեցի: Մինչ սպասում էի աբորտ անելուն, կարդում էի «Դոն Քիշոտ»-ը: Քանի որ մտածելու ի վիճակի չէի, ուղղակի սկսեցի արտագրել: Հետո մտածեցի, թե ինչպես կարելի է ունեցածս տարբեր այդ գրությունները հարաբերել միմյանց: Հասկացա, որ «Դոն Քիշոտ»-ը գրություններիցս այն գիրքն է, որն ամենից շատ է անդրադառնում տղամարդկանց տեքստերը յուրացնելու խնդրին, և որ «Դոն Քիշոտ»-ի միջին մասն ավելի շատ քո ձայնը որպես կին գտնելու մասին է: Այսպիսով, ֆեմինիզմը ինչ էլ որ իրենից ներկայացնի, միշտ կա հետագամիտք (afterthought), որն ամենևին էլ ֆեմինիզմն անվավեր չի դարձնում: Ես չեմ ասում՝ «Ֆեմինիստ եմ», հետևաբար անելու եմ այսպես կամ այնպես: Ոմանք իմ աշխատանքը քննադատել են ասելով, որ ես չեմ աշխատում բարոյական կամ գաղափարական ավանդույթներից ելնելով: Ես վերցնում եմ նյութն ու միայն վերջում պարզում թե այն ինչպես է ծավալվում իմ գրքում: Օրինակ, երբ գրում էի Blood and Guts in High School («Արյուն ու վճռականություն դպրոցում», 1978) երբեք չէի մտածում, որ այն հակատղամարդկային է, բայց շատերը բավականին նեղվել էին հենց այդ առումով: Գիրքը գրելիս կարծեմ փորձում էի ստեղծել մի ավանդական պատում: Այդ ժամանակ ինձ թվում էր, որ գրավիչ է, բայց իհարկե այդպես չէր:

ԷԳՖ. «Գրավիչ» այն ածականը չէ, որ կօգտագործեի գիրքը նկարագրելու համար:

ՔԱ. Դե, երեխաներին են այդպես նկարագրում: Ու ես իրոք որ երեխա էի այդ ժամանակ: Ուրեմն դա քո հարցին պատասխանելու մեկ այլ շրջանցիկ ձևն է:

ԷԳՖ. Ի՞նչ կասես շիզոֆրենիայի և բանագողության մասին: Քիչ առաջ ասացիր, որ դա էր քո հիմնական ճանապարհը դեպի բանագողություն:

ՔԱ. Երբ ես նոր էի սկսում գրել, շատ էի տարված պոեզիայով, հատկապես Black Mountain դպրոցով և ուրեմն այդ գրքում կա որոշ քանակությամբ պոեզիա: Փնտրում էի իմ սեփական միջոցը: Գրքի մեջտեղի մասն ինձ ամենաշատն էր հետաքրքրում, քանի որ այդ ժամանակ աշխատում էի սեքս շոուում, և այդ մեջտեղի հատվածը հիմնված է սեքս շոուների վրա, սեքս շոուների օրագրի վրա: Ազդված էի Բորրոուզից և գրում էի այսպես կոչված «երրորդ մտքից»՝ Բորրոուզի և սեքս շոուի օրագրի միջոցով: Հիպի ժամանակաշրջանն էր, երբ սեքսը զվարճանք էր, երբ բոլորը քնում էին բոլորի հետ: Բայց ես ամեն ինչ մեկ այլ դիտանկյունից էի տեսնում՝ 42-րդ փողոցի դիրքից: Ու դարձա ավելի քաղաքական:

ԷԳՖ. Ինչպիսի՞ն էր Բորրոուզի դերը:

ՔԱ. Նա իմ առաջին հիմնական ազդեցությունն է եղել: Գալիս էի պոեզիայի դաշտից: Կրթվել էի Black Mountain դպրոցում՝ Չարլզ Օլսոնի, Ջերի Ռոթենբերգի ու Դեյվիդ Անթինի մոտ: Բայց պոեզիա գրել չէի ցանկանում: Ուզում էի արձակ գրել և շուրջս չկային արձակագիրներ, ովքեր օգտագործում էին ինձ վրա ազդեցություն ունեցած պոետների աշխատաձևերը: Համենայն դեպս նրանց խնդիրները կապ չունեին պատման ձևերի հետ: Յուրաքանչյուր արձակագիր, նույնիսկ եթե նա չի օգտագործում պատումն իր ավանդական ձևով, առնչվում է պատման խնդիրների հետ: Ես ի նկատի ունեմ, որ ընթերցողը պետք է գնա Ա-ից Ֆ-ը և դրա համար երկար ժամանակ է պահանջվելու, և ահա սա է պատումը: Սրանից անհնար է խուսափել. սա է ձևը:

ԷԳՖ. Ուրեմն Բորրոուզը բնակա՞ն էր թվում:

ՔԱ. Իրականում Բորրոուզը և Կերուակը: Սիրում եմ Կերուակի գրքերը, բայց Բորրոուզը ավելի ինտելեկտուալ էր գրում: Նա հաշվի էր առնում, թե ինչպես է լեզուն օգտագործվում և շահագործվում քաղաքական կոնտեքստում: Ինձ դա էր հետաքրքրում: Մնացածը՝ նրա հարաբերությունները կանանց հետ և այլն, ինձ չէր հետաքրքրում ու կապ չուներ նրա աշխատանքի հետ, ասենք մի գործի հետ ինչպիսին է The Third Mind («Երրորդ միտքը», 1977): Փորձում էի իմ կյանքի երկու կողմերը միավորել: Ես այդ ժամանակ կապված էի Սբ. Մարկի բանաստեղծական նախագծի (The Poetry Project at St. Mark’s) անդամների հետ: Մի կողմից բանաստեղծներն էին, որոնք հիմնականում միջինից բարձր խավից էին, և մյուս կողմից 42-րդ փողոցի ամբոխն էր: Ես ցանկանում էի միացնել իմ կյանքի այդ երկու կողմերը, չնայած որ դրանք շատ հակասական էին թվում: Ասես մասնատված լինեի: Կապերն անշուշտ քաղաքական էին:

ԷԳՖ. Այդ երկուսի միջև կայի՞ն քաղաքական կապեր:

ՔԱ. Նրանց միջև կապի մասին խոսելու միակ ձևը քաղաքական կոնտեքստն էր: Քաղաքականությունը նրանց տարամիտության պատճառն էր: Դա խավի ու սեքսիզմի հարց էր: Պոեզիայի աշխարհը մերժում էր երկուսն էլ: Սեքսիզմը խնդիր չէր: Խավը, առավել ևս: Փող . . . դե, մենք բոլորս էլ սոված հիպիներ էինք (ծիծաղում է): Այն, որ ես աշխատում էի սեքս շոուում փողի համար բոլորովին էլ ընդունելի չէր, չնայած ազատ սիրո մասին հռետորություններին: Ուորհոլը նույնպես հետաքրքրված էր այս զուգամերձությամբ: Ես ճանաչում էի Ուորհոլականներին, ովքեր աշխատում էին 42-րդ փողոցում և դա միակ խումբն էր, որ որևէ անցում էր անում: Նրանք հետաքրքված էին սեքսի հետ կապված չափազանցություններով, տրանսեքսուալներով, ստրիպտիզ պարողներով և այլն:

ԷԳՖ. Ի՞նչը քեզ տարավ 42-րդ փողոց: Քաղաքականությու՞նն էր:

ՔԱ. Ոչ, ուղղակի փողի կարիք ունեի: Համալսարանից դուրս էի եկել և գնալու տեղ չունեի:

ԷԳՖ. Որտե՞ղ էիր սովորում:

ՔԱ. Բրանդեյսում, Սան Դիեգոյի Կալիֆորնիայի համալսարանում, և կարճ ժամանակով Նյու Յորք Սիթի Քոլեջում և Նյու Յորքի համալսարանում:

ԷԳՖ. Վերադառնանք քո վաղ գործերին:

ՔԱ. Առաջին գործը, որ ես որևէ մեկին ցույց եմ տվել դա The Childlike Life of the Black Tarantula by the Black Tarantula-ն էր («Սև Տարանտուլայի մանկական կյանքը՝ ըստ Սև Տարանտուլայի», 1973):

ԷԳՖ. Իսկ ի՞նչ կասես շիզոֆրենիայի մասին:

ՔԱ. Շիզոֆրենիայի մասին. «Սև Տարանտուլա»-յում օգտագործել եմ շատ ինքնակենսագրական նյութեր: Ինքնակենսագրական նյութը համադրում էի այն նյութի հետ, որն ինքնակենսագրական չէր կարող լինել: Հիմնական թեման ինքնությունն էր, որը ես օգտագործել էի «Սև տարանտուլա»-յից մինչև The Adult Life of Toulouse Lautrec by Henri Toulouse Lautrec-ը, («Տուլուզ Լոտրեկի հասուն կյանքը՝ ըստ Անրի Տուլուզ Լոտրեկի», 1978), տրիլոգիայի վերջին գործը: Դրանից հետո կորցրեցի ինքնության խնդրի շուրջ ունեցածս հետաքրքրությունը: Խնդիրն ինձ համար ինչ-որ առումով լուծում էր ստացել այդ տրիլոգիայով: Սկսեցի հետաքրքրվել բանագողությամբ, աշխատելով այլ տեքստերի հետ:

ԷԳՖ. Որո՞նք են տրիլոգիայի գրքերը:

ՔԱ. «Սև Տարանտուլա»-ն, I Dreamt I Was a Nymphomaniac («Երազումս նիմֆոմանիակ էի», 1974), և «Տուլուզ Լոտրեկի հասուն կյանքը»:

ԷԳՖ. «Սև Տարանտուլա»-յում անընդհատ կա մետամորֆոզի ենթարկվող մի «ես». դա շատ անկայուն «ես» է:

ՔԱ. Դե, դա շատ պարզ փորձարկում էր: Երբ «Սև տարանտուլա»-յում առաջին անգամ հանդիպում ես «ես»-ին, դա ինքնակենսագրական «ես»-ն է: Հետո այն ստանում է այլ՝ ոչ ինքնակենսագրական հատկանիշներ և աստիճանաբար «ես»-ի անտեսանելի փակագծերը վերանում են, և այստեղից սկսվում է ինքնության շուրջ փորձարկումը: «Երազումս նիմֆոմանիակ էի» գործում հանկարծ զգացի, որ այլևս չեմ էլ մտածում թե ինչպես է աշխատում լեզուն: Եվ սկսեցի հետազոտել, թե ինչպես է լեզուն աշխատում որոշակի խնդրի պարամետրերի ներսում: Սկսեցի աշխատել հիշողության և կրկնության վրա: Թե ինչպես է ընթերցողը հիշում կամ ինչ է նա հիշում, երբ անընդհատ կրկնում ես ինչ-որ բան: Թե ինչպես են աշխատում լեզուն և հիշողությունը նույնիսկ ամենալավ կառուցված, տրամաբանական տեքստերում:

ԷԳՖ. Գիտե՞ս որ Books in Print-ի («Տպագրված գրքեր») ցուցակում գրքերդ նշված են երկու անգամ: «Սև Տարանտուլա»-ն այնտեղ թվարկված է նախ որպես Սև Տարանտուլայի հեղինակած, և ապա՝ Քեթի Աքերի հեղինակած գիրք: Նույնը Տուլուզ Լոտրեկի դեպքում:

ՔԱ. Այն ժամանակ մենք շատ էինք տարված ներկայացումներով (performance): Ներկայացումներն անում էինք մեր համար: «Սև Տարանտուլա»-ն գրվել է հենց այդ ոճով: Ես այն տեղադրել էի հեռախոսային ցուցակագրքում: Կանանց արվեստի մեծ մասը գործ ուներ հենց պերֆորմանսի և ինքնության հետ: Արվեստի երեկույթների ժամանակ շատ էին հագնում հակառակ սեռի շորեր (փոխհագնվում) և այդպես խաղում գենդերի ու ինքնության սահմանների հետ:

ԷԳՖ. Վերադառնանք «Դոն Քիշոտ»-ին: Իհարկե գիտես, որ Բորհեսը նույնպես ունի իր Դոն Քիշոտի պատմությունը: Արդյոք դու չէի՞ր խաղում Սերվանտեսի և Բորհեսի հետ:

ՔԱ. Իրականում՝ ոչ: Ես վերընթերցեցի Բորհեսի պատմությունը իմ «Դոն Քիշոտ»-ն ավարտելու ընթացքում:

ԷԳՖ. Ահա մի մեջբերում «Դոն Քիշոտ»-ից, որը կապված է հենց նշանաբանության (սեմիոտիկայի) հետ. «Իրականում այն ինձ տվեց մի լեզու, որով ես կարող էի խոսել իմ աշխատանքի մասին: Դրանից առաջ ես չունեի արածս քննարկելու համար որևէ գործիք, և չնայած դրան ես շարունակում էի իհարկե աշխատել ու ընկերներս, ովքեր նման գործեր էին անում, մենք միմյանց հետ հարաբերվելու լեզու դեռ չունեինք» (54): Այս ասվածի մեջ կա՞ որևէ ճշմարտություն:

ՔԱ. Ես շատ մեկուսացած էի զգում արվեստի դաշտում. պատկերացրու որ չեմ կարողացել իմ աշխատանքի մասին խոսել մինչև փանքի շարժումը և հետո, չգիտեմ ինչ պատճառով կամ ինչ պատահեց, բայց հանկարծ բոլորս սկսեցինք միահամուռ աշխատել մի բանի շուրջ: Բայց չկար որևէ ձև միմյանց բացատրելու, թե ինչ էինք անում: Տարված էինք Պազոլինիի և Բատայի աշխատանքներով, բայց չկար արտահայտվելու որևէ միջոց՝ թե ինչու կամ ինչպես: Հետո Սիլվեր Լոթրինգերը եկավ Նյու Յորք: Նրա հիմնական ուսուցիչներն էին Ֆելիքս Գուաթարին և Ժիլ Դելուզը, ինչպես նաև Միշել Ֆուկոն: Ահա թե ինչու չէի ուզում օգտագործել «սեմիոտիկա» բառը, քանի որ այն մի փոքր ճշգրիտ չէ: Նա Նյու Յորքում փնտրում էր այդ տեսարանի համարժեքը, որը սակայն Դերրիդայի տեսարանը չէր: Ինչ-որ չափով նա գտավ դա արվեստի դաշտում, հատկապես մեր խմբում, որն ինչ-որ տեղ փանքի ճյուղավորում էր:

ԷԳՖ. Ո՞վ կար ձեր խմբում:

ՔԱ. Դե, իմ ընկերներից Բեթսի Սասլերը, որը հիմա խմբագրում է BOMB ամսագիրը, Մայքլ Մակլարկը, Ռոբին Ուինթերսը, Սեթ Թիլլեթթը: Mud Club-ի (Ցեխ ակումբ) հիմնադիրները: Երաժշտական խմբերից՝ X-ը, Mars-ը և Erasers-ը: Խմբեր, որ կապ ունեին Ռիչարդ Հելդի և Լիդիա Լանչի հետ: Contortions փանք-ջազ խումբը: Մի խոսքով մարդկանց այդ ձուլվածքն էր, որ նա հայտնաբերեց: Լոթրինգերը սկսեց գալ մեր երեկույթներին: Ես ոչինչ չգիտեի Ֆուկոյի կամ Բոդրիարի մասին: Նա էր, որ ծանոթացրեց ինձ, մեզ բոլորիս ծանոթացրեց նրանց հետ: Բայց ոչ ակադեմիական տեսակետից և իհարկե ոչ էլ Լականյան կամ նույնիսկ Դերրիդայի մեկնաբանությամբ: Ամեն ինչ շատ ավելի քաղաքականացված էր: Երբ նա արեց Semiotext(e) ամսագրի իտալական տարբերակը, Autonomia-ի հետ շատ սեղմ կապ կար, և այն շատ քաղաքական էր: Երբ ես Ֆրանսիայում էի, ընկերներիցս ոմանք մասնակցում էին սոցհեղափոխությանը: Կային կապեր Բիֆոյի (Ֆրանկո «Բիֆո» Բերարդի) և Ռադիո Ալիսի հետ: Վերջապես գտանք մեր գործերի մասին խոսելու հնարավորությունը: Ինձ համար դա հիմնականում կապված էր ապակենտրոնացման հետ, և «Դոն Քիշոտ»-ում ես աշխատում էի ապակենտրոնացման տեսության հետ:

ԷԳՖ. Empire of the Senseless («Անմտության կայսրություն», 1988) կարծես թե նշանավորում է մի նոր ուղղություն: Օրինակ՝ այս գրքում բանագողությունն այդքան էլ ակնհայտ չէ:

ՔԱ. «Անմտության կայսրություն»-ը նոր ուղղություն է, այո, բայց ես միևնույն է օգտագործել եմ մի շարք այլ տեքստեր այն գրելու համար, չնայած բանագողությունը շատ ավելի գաղտնի է, թաքցված: Գիրքն ամբողջությամբ վերցված է այլ տեքստերից:

ԷԳՖ. Ո՞ր տեքստերից:

ՔԱ. Օգտագործել եմ շատ տեքստեր. երբեմն դա ուղղակի մի բառակապակցություն էր: Արդեն շատ վարժ եմ այս գործում: Օրինակ՝ շատ եմ վերցրել Ժան Ժընեից: Սկիզբը հիմնված է Ուիլյամ Գիբսոնի Neuromancer գրքի վրա: Բայց էջից էջ ադապտացրել եմ շատ այլ տեքստեր: Եթե ուզեմ էլ չեմ կարող հստակորեն հիշել թե որ տեքստերից եմ վերցրել: Առաջին մասը հիմնված է էդիպյան բարդույթի վրա և այնտեղ իհարկե գերիշխում է Ֆրոյդը: Սկզբում ուզում էի բոլոր կերպարներին անվանել Ֆրոյդի պացիենտների անուններով, բայց հետո որոշեցի ոչ բոլորին այդպես անվանել: Առաջին գլուխն ամբողջությամբ դը Սադն է, որովհետև մտածում էի, որ եթե որևէ մեկը գտնելու է էդիպյան հասարակություն, ապա դա Սադն է: Նա հիանալի էր նրանում, որ հանցանքը անձնավորելիս միևնույն ժամանակ արտացոլում էր այն, ինչ տեղի է ունենում հասարակությունում: 11-րդ մասի առաջին գլուխը Հաիթյան հեղափոխության և վուդուի մասին է, և այնտեղ կգտնես «Հազար ու մեկ գիշեր»-ից և մի քիչ էլ Ժընե: Կոնկրետ այս տեքստերն ընտրելու նախապայմանն այն էր, որ փորձում էի գտնել գրողների, ովքեր նկարագրում են այն որոշակի տեղը, ուր ես ուզում էի հասնել: «Անմտության կայսրության» երրորդ մասը «Հաքլբերի Ֆինն»-ից է: Դա ազատության մասին ամերիկյան գրականության հիմնական տեքստերից մեկն է. թե ինչպես ապրել ազատ մի հասարակությունում, որն ազատ չէ:

ԷԳՖ. Ի՞նչն է «Անմտության կայսրության» մեջ նոր:

ՔԱ. Որոնումը այն առասպելի, որով կարելի է ապրել: Նպատակն ավելի կառուցողական էր, քան ապակառուցողական, ինչպես ասենք «Դոն Քիշոտ»-ում: Ինձ հատկապես դուր է գալիս այն, որ «Անմտության կայսրություն»-ում կերպարներն ավելի կենդանի են: Օրինակ, «Արյուն ու վճռականություն»-ում Ջեյնի Սմիթն ավելի մակերեսային կերպար էր: Բայց Աբհորի (Նողկալիի) հետ կարող էի նստել և նույնիսկ հաց ուտել: Ամենաշատը սակայն հետաքրքրված էի գրքի եռամաս կառուցվածքով: Առաջին մասն էլեգիա էր հայրիշխանական աշխարհի համար: Ցանկանում էի վերցնել հայրիշխանությունն ու սպանել հորը բոլոր մակարդակների վրա: Եվ արեցի դա մասամբ հայտնաբերելով թե ինչն էր թաբու և արտահայտելով դրանք բառերի միջոցով: Գրքի երկրորդ մասն անդրադառնում է նրան, թե ինչպիսին կլիներ հասարակությունը, եթե այն չսահմանվեր էդիպյան խորհրդածությունների հիման վրա և եթե թաբուներն այլևս թաբու չլինեին: Ես անցա կամ փորձեցի անցնել բոլոր թաբուների միջով, տեսնելու համար թե ինչի նման կլիներ հասարակությունը առանց այդ թաբուների: Ցավոք, ամերիկյան կենտրոնական հետախուզական վարչությունը (ԿՀՎ, CIA) միջամտեց: Ուզում էի, բայց չկարողացա հասնել այդ տեղը: Վերջին մասը, Pirate Night («Ծովահենի գիշեր»), թաբու հանդիսացող հասարակություն մուտք գործելու ցանկության և դրա անհնարինությունը գիտակցելու մասին է: ԿՀՎ-ն իհարկե խորհրդանշական է:

ԷԳՖ. Ի՞նչ է խորհրդանշում:

ՔԱ. Այն որ չես կարող ինքդ քեզ մեկուսացնել աշխարհից: Երկու օրինակ. ասենք հիպիական շարժումը, որում նպատակն էր այն, որ լավացնում ես իրավիճակը մեկուսանալով հասարակությունից և գնալով քո սեփական ուղով: Նույնը՝ սեպարատիստ ֆեմինիստների դեպքում: Կազմում ես քո սեփական խումբը: Վերջիվերջո, մի փոքր առաջ ես գնում այդ ձևով, բայց դա չի կարող հաջողությամբ աշխատել: Դրանցից և ոչ մեկն էլ որևէ ձևով իրական բաժանման իրագործելի մոդել չէ: Անհնար է: Նույն ձևով փորձում ես պատկերացնել կամ կառուցել հասարակություն, որը կառուցված չլինի ֆալոսի առասպելին համապատասխան: Դա պարզապես անհավանական մի բան է, եթե ապրում ես այս աշխարհում: Դա էի ցանկանում անել «Անմտության կայսրության» երկրորդ մասում, բայց ԿՀՎ-ն էր անընդհատ ներխուժում: Սա ի նկատի ունեմ, երբ ասում եմ որ ԿՀՎ-ն խորհրդանշական է: ԿՀՎ-ն կարող է լինել ցանկացած մեկը: Այսպիսով հանգեցի «Ծովահենի գիշերվան»: Որ չես կարող հասնել մի տեղ, մի հասարակության, որը կառուցված չլինի ֆալոսային արժեհամակարգի հիման վրա: Խրված ես միայնության մեջ, ուրեմն ինչպե՞ս ես հաղթահարում այդ մեկուսությունն ու միայնությունը: Գրքի երրորդ մասը հենց սա է հարցադրում: Այստեղ նաև փնտրում եմ մի առասպել: Փնտրում եմ այնտեղ, որտեղ այլևս ոչ ոք չի փնտրում: Ահա թե ինչու եմ այդքան հետաքրքրված Պազոլինիով:

ԷԳՖ. Առասպելը երբեք ջրի երես դուրս չի՞ գալիս:

ՔԱ. Առասպելն իմ համար ծովահեններն են:

ԷԳՖ. Ծովահեննե՞րը:

ՔԱ. Այո, դա նման է դաջվածքին: Գրքում ամենադրական բանը դաջվածքն է: Այն առնչվում է գրավման, զավթելու հետ, քո սեփական նշանների ստեղծմանը: Անգլիայում (չգիտեմ որքանով է սա ճիշտ Ամերիկայի դեպքում) դաջվածքը որոշակի խավի և որոշակի մարդկանց նշան է. հասարակության մի մաս, որն ինքն իրեն տեսնում է որպես վտարանդի և դա ցույց է տալիս: Դաջվածք անելն ինձ համար ունի խորը իմաստ: Մարմնի հանդիպումը, այո, ոգու հետ` դա է իսկական արվեստը, մաշկի վրա: Դա և´ նյութական է, և´ ոչ նյութական, ու դա նաև վտարանդվածության նշան է: Ուրեմն սա ի նկատի ունեմ երբ ասում եմ առասպել փնտրելու մասին, այս տիպի մարդկանց՝ դաջվածքի արտիստների, նավաստիների, ծովահենների հետ:

ԷԳՖ. Նրանք ներկայացնում են վտարանդիների՞ն:

ՔԱ. Ոչ միայն հենց վտարանդիներ. այսինքն ոչ թափառականներ, այլ մարդիկ, ովքեր իրենց ձեռքն են վերցնում իրենց իսկ նշանների ստեղծումը: Ովքեր գիտակից են իրենց նշանաստեղծմանը, իրականում՝ արժեքների իմաստավորմանը:

ԷԳՖ. Բառախաղը գրքում իրոք ուշագրավ է, ասենք՝ «թաթու»-ի հարաբերակցումը «թաբու»-ի հետ: Ես ուզում էի քեզ այդ մասին հարցնել. դաջվածք անողը նաև հենց ինքը գրո՞ղն է:

ՔԱ. Ոչ, դաջվածք անողը ներկայացնում է դաջվածք անողին: Իրականում ես շատ ավելի պարզ եմ: Դաջվածք անողը դաջվածք անողն է: Դաջվածք անողը իմ դաջվածք անողն է: Ինձ վրա կան շատ դաջվածքներ:

ԷԳՖ. Բայց դու նոր խոսում էիր դաջվածք անողի մասին որպես նշանողի:

ՔԱ. Դե, գրողն էլ կարող էր նույն բանն անել: Ես հետաքրքրված եմ լեզվի և մարմնի հարաբերակցությամբ, ինձ հրապուրում է դաջվածքի նյութական ասպեկտը: Հիանում եմ Պիեռ Գիոտայով. նա էլ է հետաքրքրված դրանով՝ մարմինը որպես տեքստ, «Երբ գրում եմ, օնանիզմով եմ զբաղվում»՝ ահա այս գաղափարով: Էրոտիկ տեքստերն ըստ իրենց լավագույնի (ի նկատի չունեմ պորնոգրաֆիան, որը բոլորովին մեկ այլ բան է) շատ մոտ են մարմնին, նրանք հետևում են ցանկությանը: Միշտ չէ, որ այդպես է գրողի դեպքում, մինչդեռ միշտ ճիշտ է, որ դաջվածք անողը պետք է հետևի մարմնին: Դա է դաջվածքի միջոցը: Եթե փնտրում ես արժեքներ, այստեղ է իրական արժեհամակարգի հիմքը: Մինչդեռ արժեքների հիմքը որ հիմա ունենք, ասենք կրոնը, այնտեղ բացի պրոպագանդայից չկա ուրիշ իրականություն, հատկապես Ավետարանչական շարժումներում: Այն հիմա դարձել է հիվանդագին, նողկալի մի բան: Ինձ մոտ այդ նողկանքի զգացումն է Ամերիկայում տեղի ունեցող ողջ սպեկտրի հանդեպ, հանրախանութներից սկսած մինչև կրոն: Շատ զզվելի է: Անիրական:

ԷԳՖ. Ինչու՞ գնացիր Միացյալ Նահանգներից:

ՔԱ. Փող չունենալու պատճառով:

ԷԳՖ. Լոնդոնում ավելի լա՞վ է:

ՔԱ. Ըստ ինձ, գրողի համար այնտեղ շատ ավելի նպաստավոր է: Այնտեղ ընդունված եմ որպես գրող: Իսկ այստեղ շատ դժվար էր: Ասես մի տեսակ կցորդ էի արվեստի դաշտում: Ուզում էի դուրս պրծնել Նյու Յորքից: Հիմա քառասուն տարեկան եմ: Երեսունյոթ էի, երբ հեռացա Նյու Յորքից: Ինձ թվում էր, որ կյանքս երբեք չի փոխվելու: Նյու Յորքում ապրելը մի փոքր նման է անիվի մեջ վազող սկյուռիկների կյանքին, անիվը պտտվում է ավելի ու ավելի արագ: Կամ պիտի շատ հայտնի դառնայի, ուղղակի գոյատևելու համար՝ գրեի կինոսցենարներ, անեի այն ամենը, ինչ գրողներն են այնտեղ անում, գրեի հայտնի ամսագրերի համար և այլն, կամ էլ իմ ծանոթ բանաստեղծների նման պիտի դառնանայի աղքատությունից: Չէի ուզում այդ այլընտրանքներից և ոչ մեկը: Ուզում էի մի միջին տեղ: Ու չէի տեսնում այդ միջին տեղն ունենալու որևէ հնարավորություն:

ԷԳՖ. Եվ դա հնարավոր է Լոնդոնում:

ՔԱ. Այո, այդ հասարակությունն ավելի կողմնորոշված է դեպի գրականը, և չես ապրում փողի համար, այնպես որ կարող ես աշխատել:

ԷԳՖ. Այնտեղ ունե՞ս գրողների համայնք, ում գրելաոճն ավելի մոտ է քոնին:

ՔԱ. Ոչ, ես հավանաբար մոտ եմ այստեղի մարդկանց: Իհարկե Լոնդոնում ունեմ շատ լավ ընկերներ, բայց ինձ ամենահարազատ մարդիկ այստեղ են:

ԷԳՖ. Կա՞ն որևէ ժամանակակից գրողներ ում աշխատանքին հետևում ես:

ՔԱ. Այո, Լինն Թիլլմանը, Քեթրին Տեքսիերը, արտակարգ գրողներ են, հետևում եմ նրանց գրական ընթացքին: Վերջերս նաև ուղարկեցին Սարա Շուլմանի վեպը՝ «Դոլորեսից հետո», որը պարզապես հոյակապ գիրք է: Բայց անգլիացի ֆեմինիստ-կոչված գրողների գրականությունն ինձ այդքան էլ չի հետաքրքրում:

ԷԳՖ. Չափից դուրս գաղափարակա՞ն է:

ՔԱ. Ոչ, չափից դուրս գաղափարական չէ, ես դեմ չեմ դրան: Պարզապես չափից դուրս սոցիալ ռեալիստներ են՝ «Հետերո ամուսնության մեջ տառապում էի, իսկ հիմա երջանիկ լեսբի եմ»: Սա օրագրային նյութ է, իսկ օրագիրը չի տանում որևէ տեղ, ու բացի այդ բուն լեզվի հետ աշխատանք չի արվում:

ԷԳՖ. Հասկանում եմ:

ՔԱ. Հիմա ավելի շատ հետաքրքրված եմ եվրոպական վեպով: Ինձ դուր են գալիս Գիոտայի, Դյուրասի գործերը: Վիոլետ Լեդուկից որոշ բաներ, վաղ Մոնիք Ուիթիգ: Բովուարից որոշ գործեր, Նատալի Սառոտ: Էլզա Մորանթեի գրածները: Լուիզա Վալենսուելա, սիրում եմ նրա աշխատանքը: Լորին (Collette Peignot), մի զարմանալի գրող, որ ապրում էր Բատայի հետ:

ԷԳՖ. Pasolini-ում («Իմ կյանքը իմ մահը՝ ըստ Պիեռ Պաոլո Պազոլինիի», 1988) կան Էմիլիից Շարլոթին նամակներ: Ինչու՞ հենց Բրոնտե քույրերը:

ՔԱ. Քանի որ նրանք կաթոլիկ էին:

ԷԳՖ. Քանի որ նրանք կաթոլի՞կ էին:

ՔԱ. Դե, իմաստը հենց դա էր՝ ցանկացած կաթոլիկ մի բան: Փորձում էի տեքստը դասավորել այնպես, որ բոլոր կապերը հիմնված լինեն նոմինալիզմի վրա: Այսպես՝ Պազոլինիի մանկության հատվածում կարևորվեց որդի/արև (son/sun) բառախաղը՝ ցանկացած բան, որ կապ ուներ որդու հետ. տղան կաթոլիկ էր, կաթոլիկ էր նաև Պազոլինին:

ԷԳՖ. Հետաքրքիր է: Կարո՞ղ ես ավելի մանրամասնել:

ՔԱ. Գիրքն այդպես է կառուցված: Ու հավանաբար անընթեռնելի է այդ իսկ պատճառով:

ԷԳՖ. Ամենևին էլ ոչ. դա իմ ամենասիրած գրքերից է:

ՔԱ. Գաղափարն էր որ ինձ հմայեց: Նման բան գուցե այլևս չանեմ: Կառուցվածքային առումով ամենափորձարարականն էր: Ուզում էի գիրքը ձևավորել հերթակարգային այլ՝ ոչ պատճառահետևանքային մեթոդներով: Նյութը նորից հակադրվում էր էդիպյան կառուցակարգին: Գրքի առաջին մասը Պազոլինիի մահվան մասին է, երկրորդը՝ նրա կյանքի: Այսպիսով կային մահվանն ու կյանքին նվիրված երկու բաժիններ. «Մահվան» հատվածում հրապուրված էի նրա սպանությամբ ինչպես նաև նրա սպանության շուրջ լրատվությամբ: Լրատվական հաղորդագրություններում նրան ներկայացնում էին որպես «պորնոգրաֆիա նկարահանող, միասեռական», որը սպանվել էր բացահայտ դաժանությամբ. մի խոսքով սպանությունը կապել էին միասեռության հետ: Դատաքննության ժամանակ ամեն ինչ քողարկված էր: Ինձ հետաքրքրում էր, թե ինչու էր լրագրությունը դա վերածում սենսացիայի, թե ինչ էին նրանք դրանից ստանում: Ես միշտ ցանկացել եմ գրել վատ որակի դետեկտիվ: Գիրքն այդպես սկսեցի: Պատրաստվում էի գրել Պազոլինիի սպանության վերաբերյալ Ագաթա Քրիստիի տարբերակը:

ԷԳՖ. Ագաթա Քրիստիի տարբերա՞կը:

ՔԱ. Համենայն դեպս այդ ձևով սկսվեց:

ԷԳՖ. Բայց շատ հեռու է Ագաթա Քրիստիից:

ՔԱ. Առաջին գրքերը, որ երբևէ կարդացել եմ մորս գրադարանից էին: Նա ուներ պորնոգրաֆիա և Ագաթա Քրիստի, և ուրեմն երբ վեց տարեկան էի, պորնոյի գրքերը թաքցնում էի Ագաթա Քրիստիի կազմերի միջև: Այդ գրքերը, որոնք կարդացել եմ երեխա ժամանակ, դրանք իմ սիրած մոդելներն են: Ահա թե ինչու էի սկզբնապես դարձել գրող` Ագաթա Քրիստիի ոճով գրքեր գրելու համար, բայց դե միտքս շեղված էր: Ուրեմն պատրաստվում էի գրել Պազոլինիի մահվան Ագաթա Քրիստիի տարբերակը: Բայց ըստ ծրագրածի չստացվեց: Ընտրեցի սպանությունը լուծելու երեք մեթոդ. ցանկանում էի այն լուծել ապաքաղաքականացված ձևով: Եվ ընտրեցի երեք կատեգորիաներ. սեքս, լեզու և բռնություն: Դրանք պետք է լինեին երեք հարմար կատեգորիաներ: Սպանությունը լուծելու ձևը նոմինալիզմի միջոցով էր: Հենց ունեցա կատեգորիաները, ցանկացած բան կարելի էր ներառել: Օրինակ. երբ ունեցա սեքսի կատեգորիան, կարող էի սեքսի մասին ցանկացած բան ներգրավել: Լեզուն ցանկացած լեզվի փորձարկություն էր. խաղում էի «Լեզվի դպրոցի» (The Language School) տեսության հետ: Վերջում այդքան հետաքրքրված չէի բացահայտելու Պազոլինիի մահվան պատճառները, որքան հետաքրքրված էի նրա կյանքով: Երբ հասա նրա սպանությունը լուծելուն, ոչինչ էլ չպարզեցի, քանի որ այնքան բան էին քողարկել: Սակայն հասկացա մեկ այլ բան՝ թե ինչ բազմաբնույթ մարդ էր Պազոլինին: Ապրում էր իր աշխատանքի համար: Նրա առարկան միշտ մարմնի նյութականությունն էր: Երբեք թույլ չէր տալիս մարդկանց անտեսել, արհամարհել մարմինը: Նա չէր շահագործում մարմինը ինչպես շատերն էին կարծում: Որքան ավելի խորացա նրա աշխատանքում, այդքան վեպի «Կյանքի» մասն ավելի կարևորվեց: Պազոլինիի տեսությունների ազդեցությունն իմ աշխատանքի վրա հատկապես զգալի է: Նա հրաժարվում էր ժանրերը առանձնացնելուց՝ ֆիլմ, պոեզիա, քննադատություն: Հրաժարվում էր առանձնացնել մարմինը մտքից: Ծեր հասակում պահանջում էր, որ իրեն նկարեն պորնոգրաֆիական լուսանկարների շարքում:

ԷԳՖ. Ո՞վ է քո իդեալական ընթերցողը: Ինչպե՞ս ես վերաբերվում ակադեմիական ընթերցողին:

ՔԱ. Ես չեմ պատկերացնում իդեալական ընթերցողի: Գրում եմ ինքս ինձ համար, միգուցե իմ ընկերների: Չնայած ընթերցումների ժամանակ փորձում եմ հասկանալ, ձանձրանում է արդյոք ունկնդիրը: Ուրեմն այդ առումով գիտակցում եմ հանդիսատեսի ներկայությունը: Իհարկե պետք է լինի հետաքրքրացնող մի որևէ տարր, հակառակ դեպքում մատչելիության խնդիրն է առաջ գալիս: Այդ ձևով ուրեմն, այո, հոգում եմ ընթերցողի մասին: Ինչ վերաբերում է ակադեմիականներին՝ ակադեմիայի հանդեպ տածում եմ որոշակի անորոշություն:

ԷԳՖ. Ուրեմն դու՞րս ես եկել ակադեմիայից:

ՔԱ. Այո, ու բացարձակապես ատում եմ այն: Բազում անգամներ ականատես եմ եղել, թե ինչպես լեզվի ու գրականության բաժիններ կոտրել են մարդկանց ընթերցանության հաճույքը: Հենց ինչ-որ բան դառնում է ակադեմիական, ամեն ինչ մեռցվում է՝ վերցրեք, օրինակ, սեմիոտիկայի ու պոստմոդեռնիզմի դեպքը: Երբ ես առաջին անգամ ծանոթացա Ֆուկոյի և Դելուզի աշխատանքին, ամեն ինչ շատ քաղաքական էր. այն մասին էր, թե ինչ է տեղի ունենում տնտեսության հետ և քաղաքական համակարգը փոխելու մասին էր: Ինչ դրանով սկսեց զբաղվել ամերիկյան ակադեմիան, քաղաքականությունը գնաց գրողի ծոցը: Որոշ պրոֆեսորների համար դա ընդամենը դարձավ կարիերա անելու մի փորձ: Դե, գիտես, նույն բանն է՝ մշակույթը ստեղծված է, որ օժանդակի հետկապիտալիստական հասարակությանը, և այն գաղափարը, որ արվեստը քաղաքականության հետ կապ չունի, հրաշալի կոնստրուկցիա է՝ քողարկելու այն խորը քաղաքական նշանակալիությունը, որ արվեստն ունի, և այդպիսով հաստատելու «ամպիրն» իր ներկայացվածության, ինչպես նաև կոնկրետ կառուցվածքի միջոցով:

ԷԳՖ. Ի՞նչ ի նկատի ունես, երբ ասում ես «իր ներկայացվածության միջոցով»:

ՔԱ. Անգլիան, օրինակ, այլևս կայսրություն չէ, չնայած որ անգլիացիները հրաժարվում են ճանաչել այդ փաստը: Նրանց ունեցածը Միլտոնն ու Շեքսպիրն է, և նրանց վերաբերմունքը Միլտոնի ու Շեքսպիրի նկատմամբ բացարձակապես անհեթեթ մի բան է: Անձի խոսելաոճը արտահայտում է նրա խավը: Նրանք ովքեր կարողանում են խոսել Միլտոնի ու Շեքսպիրի լեզվով, պատկանում են բարձրագույն խավին: Խնդիրը բնականաբար շատ ավելի խորն է քան օրինակս է ցուցանում: Գրական աշխարհը պետք է լինի պոպուլիստական աշխարհ, այն պետք է լինի մի տեղ, որում ցանկացած խավ կարող է քննարկել ինքն իրեն: Բայց Անգլիայում գրական աշխարհը շատ սերտորեն կապված է Օքսֆորդ-Քեմբրիջյան համակարգին: Ոչ ոք մուտք չունի այդ աշխարհ, եթե նա չի սերում Օքսբրիջից: Այն ապահովում է, որ իր ներկայացումը կամ ներկայացուցչությունը միշտ իրականացվի իր բարձրագույն խավից: Իսկ այն խավերը, որոնք Օքսբրիջից չեն, չունեն ներկայացվածություն, բացի մոդայի կամ ռոքնռոլի աշխարհներում ներկայացված լինելուց: Այսպիսով, իրականում կան երկու Անգլիաներ. մեկը ներկայացված մոդայի, ռոքնռոլի միջոցով, և մյուսը՝ գրական դիսկուրսների:

ԷԳՖ. Դա գուցե ճիշտ է Անգլիայի համար, բայց ոչ այնքան Միացյալ Նահանգների:

ՔԱ. Ոչ, բայց ես միևնույն է կարծում եմ, որ այստեղ կա դրա մասնիկը:

ԷԳՖ. Ամրապնդված ակադեմիայի կողմի՞ց:

ՔԱ. Այո:

ԷԳՖ. Ու երբ ձեռքդ ես վերցնում մի փորձարարական կամ պոստմոդեռնիստական գիրք . . .

ՔԱ. Ես կարծում եմ, որ երբեմն «փորձարարական» բառը օգտագործվում է որոշ գրողների քաղաքական ռադիկալիզմը քողարկելու համար. Դե, նրանք «փորձարարական են», հետևաբար այդքան էլ կարևոր չեն:

ԷԳՖ. Այսինքն նվազեցվու՞մ են:

ՔԱ. Այո, հասարակությունը արվեստագետներին մարգինալացնում է. «Արվեստագետները քաղաքականության հետ գործ չունեն»: Այսպիսով, փորձարարականը դառնում է արտահայտման ձև: Ես ատում եմ արտահայտվելու այս ձևը: Ուզում եմ ասել «Fuck. Shit. Prick»: Դա էլ իմ խոսելաոճն է, իմ «Ատում եմ քեզ» ասելու ձևը: Բայց նրանք նվազեցնում են փորձարարականը և այդ իսկ պատճառով այլևս չեմ հանդուրժում «փորձարարական» բառը: Դա մարդկանց անկյունում պահելու մեկ այլ ձև է:

ԷԳՖ. Նյու Յորքու՞մ ես մեծացել:

ՔԱ. Այո:

ԷԳՖ. Մանհեթնու՞մ:

ՔԱ. Այո, 57-րդ փողոց և Առաջին պողոտա:

ԷԳՖ. Երբևէ ամուսնացած եղե՞լ ես:

ՔԱ. Երկու անգամ: Երկրորդ ամուսնուցս բաժանվել եմ տաս տարի առաջ:

ԷԳՖ. Ի՞նչը դեռ չի նկատվել քո աշխատանքներում:

ՔԱ. Դե, նորից օգտագործեմ «փորձարարություն» բառը. իմ աշխատանքը լեզվի և պոստմոդեռնիզմի շրջանակներում՝ դա նկատվել է իմ գործերում: Այն բավականին ընդգծվել է: Ֆեմինիստները ատում էին ինձ: Հիմա այլևս այդպես չէ: Տաս տարի առաջ նրանք ինձ շատ էին քննադատում: Բայց նույնիսկ Անգլիայում գտնում են ինչ-որ բան, որ իրենց դուր է գալիս իմ աշխատանքներում:

ԷԳՖ. Ամերիկայում քեզ ֆեմինիստներն անշուշտ գնահատում են:

ՔԱ. Անգլիայում քննադատում են, որ ես «վատ» գրող եմ: Սեքսը հանդուրժելի է, բայց նրանք առարկում են գրական մշակույթին դեմ գնալուս, իմ քննադատությանը:

ԷԳՖ. Դու մտադրվա՞ծ «վատ» գրող ես:

ՔԱ. Այո, իհարկե. «Piss. Fuck. Shit» ամբողջ էջի վրա խզբզված՝ անկասկած: Սա սարսափեցնում է գրական հաստատության պահապաններին: Երբ ինձ հրավիրել էին մի ռադիոհաղորդման, վարողը հայտարարեց. «Այսօր մեզ մոտ է Քեթի Աքերը, «Արյուն ու վճռականություն» գրքի հեղինակը: Նա աշխարհի ամենահանցավոր անձնավորությունն է»:

ԷԳՖ. Դա իրո՞ք պատահել է:

ՔԱ. Այո, չնայած դժվար է հավատալ: Մեկ ուրիշ անգամ, ինձնից հարցազրույց էր վերցնում միջինից բարձր խավի մի կին, որն ինձ հարցրեց. «Ինչու՞ ես միշտ աղքատության մասին խոսում», ու ես պատասխանեցի. «Որովհետև շատ աղքատ եմ եղել»: Խավերի միջև անհավասարությունը իսկապես ակնառու է Անգլիայում, և այնտեղ ինձ ցուցադրում են որպես արտասովոր մեկը, ես նրանց համար խաղում եմ այդպիսի մի դեր: Այստեղ՝ Ամերիկայում այդքան էլ այդպես չէ:

ԷԳՖ. Ինչի՞ վրա ես հիմա աշխատում:

ՔԱ. Նոր գիրքս, որի մեկ երրորդ մասն արդեն ավարտել եմ, Արթյուր Ռեմբոյի մասին է: Ռեմբոյի, քանի որ ցանկանում էի հիշել, թե ով է ինձ վրա ազդեցություն ունեցել՝ բացահայտելու համար երևակայության, երազների և արվեստի պատմությունը, թե ինչպես արվեստը կարող է քաղաքականորեն կարևոր լինել հասարակությունում: Ռեմբոն իմ գրական ծագումնաբանության ճյուղերից մեկն է, ինչ-որ տեղ սերվում եմ նաև Ռեմբոյից: Հետևաբար, հետազոտել նրան նշանակում է գնալ հետ դեպի իմ սկիզբը: Նա տեսնում էր առասպելը որպես ելքի մի ձև այն խառնաշփոթից, որի մասին խոսում էի քիչ առաջ:

[Շարունակելի]

___

"A Conversation with Kathy Acker" by Ellen G. Friedman.
The Review of Contemporary Fiction 9.3 (1989).