գտնված

ԼՈՒՍԱՆԿԱՐՉՈՒԹՅՈՒՆ, ՊԱՏԵՐԱԶՄ, ԱՆԱՐԳԱՆՔ

Յուդիթ Բաթլեր

«Ներկցված լրատվության» ֆենոմենը կարծես թե առաջացավ Իրաք ներխուժելու հետ միասին՝ 2003-ի մարտին։ Այն սահմանվում է որպես մի իրադրություն, որտեղ լրագրողները համաձայնվում են զեկուցել միայն ռազմական և պետական մարմինների կողմից հաստատված տեսանկյունից։ Նրանք ճամփորդում են որոշակի մարդատար ավտոմեքենաներով, տեսնում որոշակի տեսարաններ և հաղորդում միայն որոշակի գործողություններ նկարագրող պատկերներն ու պատումները։ Ներկցված լրատվությունն ակնարկում է, որ մանդատային այդ տեսանկյունն ինքնին չպիտի դառնար լրագրողների թեման, ում թույլատրել էին մտնել պատերազմի սահմաններից ներս միայն այն պայմանով, որ նրանց հայացքը խստորեն մնար նշանակված գործողության սահմանված պարամետրերի ներսում։ Ուզում եմ առաջարկել, որ ներկցված լրատվությունը տեղի է ունեցել նաև ավելի անուղղակիորեն, ինչպես, օրինակ, զանգվածային լրատվամիջոցների՝ պատերազմում թե մեր և թե նրանց սպանվածների պատկերները ցույց չտալու մասին համաձայնությամբ, որն այլապես կլիներ հակաամերիկյան։ Սպանված ամերիկացիների դրոշով ծածկված դագաղները ցույց տալու համար շատ լրագրողներ և թերթեր դատապարտվեցին։ Նման պատկերներ պետք է առհասարակ ցույց չտրվեին, քանի որ դրանք կարող էին առաջ բերել որոշակի սենտիմենտներ. այն ինչ կարելի էր տեսնելու մանդատը՝ բովանդակություն կարգավորելու մասին մտահոգությունը, համալրվում էր տեսանկյան վերահսկողությամբ, թե որ անկյունից կարելի էր տեսնել պատերազմի գործողությունն ու պատճառած ավերածությունը։ Ներկցված լրատվության մեկ այլ անուղղակի միջադեպ էր Աբու-Ղրեիբ բանտի լուսանկարների շարքը։ Խցիկի անկյունը, շրջանակը, սուբյեկտների դիրքավորումը ենթադրել են տալիս, որ նրանք, ովքեր արել էին լուսանկարները, ակտիվորեն ներգրավված էին պատերազմի տեսանկյան կառուցմանը, մշակելով ու կոնկրետացնելով այդ տեսանկյունը, և նույնիսկ տալով դրան հետագա վավերականություն:

Իր վերջին գրքում՝ «Ուրիշների ցավին հայելիս» (2003), Սյուզան Սոնթագը նշում է, որ ներկցված լրատվության պրակտիկան սկսվել է ավելի վաղ, 1982-ին՝ Ֆոլքլենդյան կղզիներում Անգլիայի մղած ռազմարշավի ժամանակ, երբ ընդամենը երկու ֆոտոլրագրողի էին թույլ տվել մուտք գործել տարածաշրջան, իսկ հեռուստատեսային հեռարձակում ընդհանրապես արգելել էին (65)։ Դրանից հետո լրագրողները գնալով ավելի շատ էին համաձայնվում ենթարկվել ներկցված լրատվության հրատապ կարիքներին, որպեսզի ունենան անվտանգ մուտք դեպի գործողության տարածք։ Բայց ո՞րն է այդ գործողությունը, որտեղ մուտքն ապահովված է։ Իրաքի երկու պատերազմներում էլ տեսանկյունը, որ Պաշտպանության նախարարությունը թույլատրել էր լրագրությանը, ակտիվորեն կառուցակարգում էր պատերազմի իմացական ըմբռնումը։ Եվ չնայած որ մեզանից ցանկացած մեկի տեսադաշտի սահմանափակումը նույն բանը չէ, ինչ պատմության թելադրումը, այն նախամեկնաբանման մի ձև է՝ պայմանավորող թե ինչ կընդգրկվի և ինչ չի ընդգրկվի ընկալման դաշտում։

Իմ կարծիքով, բավարար չէ ասել, ինչպես Սոնթագն է հաճախ կրկնում իր լուսանկարչության մասին գրառություններում, թե լուսանկարն ինքնին չի կարող մեզ ապահովել մեկնաբանությամբ, որ անհրաժեշտ են ենթագրեր և վերլուծական տեքստեր՝ լրացնելու առանձին ու ճշտապահ պատկերը, որը միայն կարող է ազդել մեզ վրա առանց երբևէ տալու լիարժեք պատկերացում, թե ինչ ենք տեսնում։ Թեև նա ճիշտ է, որ մեզ պետք են ենթագրեր և վերլուծական տեքստեր, նա այնուամենայնիվ մեզ տանում է մեկ այլ պարտադրանքի, եթե մենք համաձայնվենք, որ լուսանկարը մեկնաբանություն չէ։ Նա գրում է, որ մինչդեռ արձակն ու գեղանկարը կարող են լինել մեկնաբանական, լուսանկարչությունը պարզապես «ընտրովի է» (6), առաջարկելով, որ դա մեզ տալիս է իրականության մասնակի արտատիպ։ Միևնույն տեքստում, ավելի ուշ, նա բացատրում է. «Գեղանկարը, նույնիսկ այն, որը ձգտում է լուսանկարային նմանության ստանդարտներին, երբեք ավելին չէ քան որևէ մեկնաբանական արտահայտություն, իսկ լուսանկարը նվազագույնս ճառագայթում է (առարկաներից արտացոլված լույսի ալիքներ). այն նյութական այնպիսի մի վկայություն է, որ ոչ մի գեղանկար չի կարող լինել» (154)։

Սոնթագը վիճաբանում է, թե լուսանկարները կարող են մեզ հուզել ակնթարթայնորեն, բայց որ դրանք չունեն մեկնաբանական ուժ։ Եթե հաջողվում է լուսանկարի միջոցով մեզ տեղեկացնել կամ քաղաքականորեն ոգևորել, ապա դա միայն այն պատճառով է, որ լուսանկարն ընկալվում է համապատասխան քաղաքական գիտակցության համատեքստում։ Սոնթագի համար լուսանկարները ճշմարտությունները վերարտադրում են դիսոցիացված պահի ժամանակ ու հետևաբար առաջարկում մեզ միայն մասնատված կամ դիսոցիացված ճշմարտություններ։ Արդյունքում, դրանք միշտ ատոմային են, ճշտապահ, և առանձնացված։ Նրա կարծիքով, լուսանկարներում պակասում է պատումային կապակցվածությունը, իսկ նման կապակցվածությունն, ըստ երևույթին, ինքնին կարող է մատակարարել ըմբռնման կարիքներին։ Պատումային կապակցվածությունը կարող է լինել որոշ բաների մեկնաբանման ստանդարտը, բայց այն, իհարկե, չի կարող վերաբերել ամեն ինչին։ Իրոք, որպեսզի «տեսողական մեկնաբանություն» հասկացությունը չդառնա հակասույթ (oxymoron), կարևոր է նկատի ունենալ, որ լուսանկարը՝ շրջանակելով իրականությունը, արդեն իսկ մեկնաբանում է, թե ինչն է կարևորվելու այդ շրջանակում. սահմանազատման այս գործողությունը անշուշտ մեկնաբանական է, ինչպիսին են նաև անկյան, ֆոկուսի, և լույսի էֆեկտները։

Մեր նպատակների համար արժե խորհել, որ ներկցված լրատվության միջոցով մանդատով արտադրված պատկերը, որ ենթարկվում է պետական ու պաշտպանության նախարարության պահանջներին, կառուցավորում է իր մեկնաբանությունը։ Կարելի է նույնիսկ ասել, որ քաղաքական գիտակցությունը, որ թելադրում է լուսանկարչին ընդունել սահմանափակումները և ստեղծել ենթարկվող լուսանկարը, ներկցված է հենց շրջանակի մեջ։ Հարկ չէ ունենալ ենթագիր կամ պատում հասկանալու համար, որ շրջանակի միջոցով ակնհայտորեն ձևակերպվում ու նորացվում է քաղաքական մի ֆոն։ Շրջանակն այս առումով՝ պետության կողմից հարկադրված, մասնակցում է պատերազմի մեկնաբանմանը. այն պարզապես մեկնաբանությանը սպասող պատկեր չէ, այլ հենց ինքը ակտիվորեն, նույնիսկ բռնի ձևով մեկնաբանում է։

Հարցը, որ հետաքրքրում էր Սոնթագին «Լուսանկարչության մասին» (1977) և «Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքերում այն էր, թե արդյոք լուսանկարը դեռ ունի, կամ երբևէ ունեցել է, ուրիշի տառապանքը փոխանցելու զորություն այնպես, որ կարողանա հուշել դիտողներին փոխել ընթացիկ պատերազմի մասին իրենց քաղաքական գնահատանքը։ Արդյունավետ ձևով հաղորդելու համար լուսանկարը պետք է ունենա անցումային ֆունկցիա. դիտողների վրա այն պետք է ներգործի այնպես, որ անմիջականորեն ազդի նրանց աշխարհընկալման և դատողության վրա։ Սոնթագն ընդունում է, որ լուսանկարն օժտված է անցումայնությամբ, որ այն պարզապես չի ընդօրինակում կամ ներկայացնում չեզոքաբար, այլ հույզեր է փոխանցում։ Իրականում, լուսանկարի այս անցումային հուզականությունը պատերազմի ժամանակ կարող է ընկճել և անզգայացնել իր «ընթերցողներին», և այնուամենայնիվ Սոնթագն այնքան էլ համոզված չէ, թե արդյոք լուսանկարն ի զորու է հրահրել ու դրդել դիտողներին փոխել իրենց տեսակետը կամ ընդունել գործողության նոր ընթացք։

1970-ականների վերջերին Սոնթագը պնդում էր, որ լուսանկարչական պատկերը կորցրել էր զայրացնելու, հրահրելու իր ուժն ու կարողությունը։ Այն ժամանակ նա ասում էր, որ տառապանքի տեսողական ներկայացումը վերածվել էր կլիշեի և մեզ այնպես էին «ռմբակոծել» սենսացիոն լուսանկարչությամբ, որ արձագանքելու մեր բարոյական ընդունակությունն ուղղակի թուլացել էր։ Քսանվեց տարի անց, «Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքում վերանայելով այդ թեզը, նա լուսանկարին տալիս է ավելի հակասական կարգավիճակ, ընդունելով որ այն կարող է և պետք է ներկայացնի մարդկային տառապանքը, սովորեցնի ինչպես զգալ տարբեր գլոբալ հեռավորությունների միջով, տեսողական շրջանակի միջոցով հաստատի տառապանքի հետ կապ/մոտայնություն, որը մեզ զգոն կպահի պատերազմում մարդկային զոհերի, սովի, և տարածքների կործանման հանդեպ, որոնք կարող են նաև աշխարհագրորեն և մշակութապես մեզանից հեռու լինել։ Նա շարունակում է կասկածել, որ լուսանկարչությունը կորցրել է ցնցելու իր ունակությունը, որ շոկն ինքնին դարձել է կլիշեի տեսակ, և որ լուսանկարչությունը՝ սպառողի պահանջարկը բավարարելու նպատակով, գեղագիտականացնում է տառապանքը։ Ժամանակակից լուսանկարչության այս վերջին ֆունկցիան այն դարձնում է թե բարոյական արձագանքի և թե քաղաքական մեկնաբանության համար անբարենպաստ։

Իր վերջին գրքում Սոնթագը կրկին մեղադրում է լուսանկարչությանը գիր չլինելու համար, որ այն չունի պատմողական շարունակականություն և անխուսափելիորեն մնում է կապված ակնթարթայինի հետ։ Լուսանկարը չի կարող մեզանում արտադրել բարոյական պաթոս, կամ նույնիսկ եթե կարողանում է, ապա միայն մի կարճ ակնթարթով, նշում է նա. մենք տեսնում ենք ինչ-որ դաժան բան ու առաջ անցնում։ Մինչդեռ պատումային ձևերով փոխանցված պաթոսը «չի մոռացվում» (83)։ «Պատումը մեզ կարող է հասկացնել, լուսանկարը մեկ այլ բան է անում. այն հետապնդում է մեզ» (89)։ Արդյոք նա ճի՞շտ է։ Ճի՞շտ է ասել, թե պատումը չի կարող հետապնդել և (կամ) լուսանկարը չի կարող հասկացնել։ Այնքանով, որքանով լուսանկարը կարող է փոխանցել հույզ, այն կարծես թե ստեղծում է արձագանքելու որոշակի հնարավորություն, որ սպառնում է Սոնթագի վստահած ըմբռնման միակ մոդելին։ Իրոք, չնայած Վիետնամական պատերազմի ժամանակ արված նապալմից (նավթի+պալմիտատի խառնուրդ) այրվող ու վազող երեխաների լուսանկարի ճնշող ներգործությանը (պատկեր, որի ներգործությանն է ապավինվում Սոնթագը), նա եզրակացնում է, որ պատերազմի դեմ մեզ մոբիլիզացնելու համար «պատումը թվում է առավել արդյունավետ, քան պատկերը»։

Հետաքրքրական է, որ չնայած պատումը կարող է մեզ մոբիլիզացնել, այսինքն, որ այն ունի մեզ շարունակապես հուզելու և պատերազմի պայմանների մեկնաբանությունը փոփոխելու ուժ, լուսանկարն անհրաժեշտ է պատերազմական հանցանքների վկայության համար։ Իրականում, Սոնթագը պնդում է, որ ոճրագործության ժամանակակից հասկացությունը պահանջում է լուսանկարչական վկայություն. եթե չկա լուսանկարչական վկայություն, ապա չկա և ոճրագործություն։ Ըստ նրա պնդման, միակ ձևը՝ ապացուցելու համար, որ ոճիր է տեղի ունեցել, դա լուսանկարչական վկայությունն է։ Բայց եթե դա ճիշտ է, ապա ոչ միայն լուսանկարն է ներկառուցված ոճրագործության հասկացության մեջ, այլև վկայությունն ինքնին աշխատում է հաստատել կոնկրետ որևէ մեկնաբանություն կամ դատողություն որպես ճշմարիտ։ Սոնթագն անկասկած կպատասխաներ, որ դատողությունը մեկնաբանության այն տեսակն է (բանավոր և պատումային), որ աջակցություն է հայցում իր պնդումը հիմնավորող լուսանկարից։ Բայց նույնիսկ ամենաթափանցիկ վավերագրական պատկերները շրջանակված են՝ և շրջանակված նպատակայնորեն, իրենց մեջ պարունակելով և իրականացնելով այդ նպատակը հենց շրջանակի միջոցով։ Եթե նպատակը համարենք մեկնաբանական, ապա դուրս կգա, որ լուսանկարը շարունակում է մեկնաբանել իր իսկ գրանցած իրողությունը, և այս երկակի ֆունկցիան պահպանվում է նույնիսկ այն ժամանակ, երբ այն գործում է որպես վկայություն մեկ այլ մեկնաբանության համար, որ տեղի է ունենում գրավոր կամ բանավոր ձևով։ Ի վերջո, լուսանկարը չի հղում միայն ոճրագործություններին, այլև կառուցում և հաստատում է այդ գործողությունները նրանց համար, ովքեր փորձում են անվանել դրանք որպես այդպիսին։

Սոնթագի մոտ տեղի է ունենում հուզվել կարողանալու և մտածելու ու հասկանալու միջև պառակտման նման մի բան. այն ներկայացված է լուսանկարչության և արձակի հետևանքների տարբերությամբ։ Նա գրում է. «Ավելի հավանական է, որ զգացմունքը բյուրեղանա լուսանկարի շուրջ, քան թե կարգախոսի շուրջ»։ Զգացմունք բյուրեղացնելը, այնուամենայնիվ, նույնը չէ ինչ աշխարհի իրադարձությունների կամ դրանց վրա ներգործելու վերաբերյալ մեր դատելու և հասկանալու կարողության վրա ազդելը։ Երբ զգացմունքը բյուրեղանում է, այն թվում է թե կանխում է մտածողությունը։ Ավելին, զգացմունքը բյուրեղանում է ոչ թե դեպքի շուրջ, որ լուսանկարել են, այլ լուսանկարչական պատկերի շուրջ։ Սոնթագը մտահոգվում է, որ լուսանկարն այն աստիճան է փոխարինում դեպքին, որ լուսանկարը հիշողությունը կառուցում է ավելի արդյունավետ ձևով, քան անդրադարձը կամ ըմբռնումը (89)։ Խնդիրն այդքան էլ կապված չէ «իրականության կորստի» հետ (լուսանկարը՝ թեկուզ շեղակիորեն, միևնույն է գրանցում է իրականը), որքան պայմանավորված է իմացական կարողությունների նկատմամբ կարծրացած զգացմունքի տարած հաղթանակով։

Սակայն ինձ թվում է, որ ներկցված լրատվության բազում ձևերը հակառակն են հուշում։ Եթե լուսանկարն այլևս անուժ է մեզ ոգևորելու կամ զայրացնելու այնպես, որ մենք կարողանանք փոխել մեր քաղաքական հայացքն ու վարքը, ապա Աբու-Ղրեիբ բանտում խոշտանգումներ պատկերող լուսանկարների վերաբերյալ Դոնալդ Ռամսֆելդի պատասխանն անիմաստ է։ Երբ, օրինակ, Ռամսֆելդը պնդում էր, որ խոշտանգումների, նվաստացման, ու բռնաբարման լուսանկարների ցուցադրումը թույլ կտար նրանց «սահմանել մեզ» որպես ամերիկացիների, նա լուսանկարչությանը վերագրում էր ազգային ինքնություն կառուցելու ահռելի մեծ ուժ։ Լուսանկարները ոչ միայն դաժանություն էին հաղորդում, այլև դաժանություն անելու մեր ունակությունը դարձնում ամերիկացու կամ ամերիկյան հատկանիշ։

«Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքի վերջին էսսեյում ակնհայտ է, որ Սոնթագն առնվազն երկու կետում փոխել է իր կարծիքը։ Առաջինն այն է, որ լուսանկարները դեռ պահպանել են ցնցելու իրենց ունակությունը. մենք դեռ լիովին իմունացված չենք դրանց էֆեկտների դեմ։ Եվ երկրորդ՝ որ լուսանկարի հուզային տարանցիկությունն ունի իր քաղաքական կիրառումները։ Իրոք, գրքի վերջին գլխում պատմողական ձայնը ցնցված է։ Հուզված, գրեթե նյարդայնացած բացականչությամբ, որը հստակորեն տարբերվում է իր սովորական հավասարակշռված բանականությունից, Սոնթագը գրում է. «Թող դաժան պատկերները մեզ հետապնդեն» (115)։ Եթե առաջ նա նվազեցնում էր լուսանկարի ներուժն ասելով, որ այն ի զորու է մեզ վրա տպավորություն թողնել միայն իր հալածող-հետապնդող էֆեկտների շնորհիվ (ի տարբերություն պատումին, որ կարողանում է մեզ հասկացնել), այժմ թվում է, թե նա ակնկալում է որոշակի իմաստ կորզել այդ հետապնդումից։ Մենք տեսնում ենք լուսանկարը և անկարող ենք ձերբազատվել պատկերից, որ տարանցիկորեն մեզ է վերահաղորդվում։ Այն մեզ մոտեցնում է քաղաքականության ասպարեզում մարդկային կյանքի դյուրաբեկության ու մահկանացության հասկացությանը, մահվան խաղադրույքին։ Նա կարծես թե դա գիտեր արդեն «Լուսանկարչության մասին» գրքում, երբ գրում էր. «Լուսանկարներն արտահայտում են կյանքերի, որ ուղղված են դեպի իրենց սեփական ոչնչացում, անմեղությունն ու խոցելիությունը. լուսանկարչության ու մահվան այս կապը հետապնդում է մարդկանց բոլոր լուսանկարներում» (70)։

Որքան էլ Սոնթագն արհամարհի նրանց, ովքեր միշտ ու նորից ցնցվում են պատերազմի վայրագություններից (ի՞նչ է մեկը ակնկալում պատերազմից), նա անշուշտ հավասարապես անհանգստացած է այդ պատկերների հանդեպ մարդկանց անտարբերությունից։ Նա գրում է, որ լուսանկարը կարող է «. . . հրավիրել ուշադրություն դարձնելու, անդրադառնալու, ուսումնասիրելու իշխանությունների ստեղծած զանգվածային տառապանքի ինքնարդարացումները» («Ուրիշների ցավին հայելիս» 117)։ Իր վերջին գրքում, 9/11ի մասին հոդվածներում, և Աբու-Ղրեիբին նվիրված էսսեյում նրա արտահայտած զայրույթում կարելի է զգալ, թե ինչպես է նա, գուցե և մենք բոլորս, տատանվում լուսանկարի հանդեպ։ Նրա զայրույթը երբեմն թվում է ուղղված ընդդեմ լուսանկարին ոչ միայն որ վերջինս նրան անարգանք է պատճառում, այլև որ ձախողում է ցույց տալ թե ինչպես աֆեկտը վերածի արդյունավետ քաղաքական գործողության։ Նրա բողոքն այն է, որ լուսանկարը ծնում է բարոյական զգացմունք ու, միևնույն ժամանակ, հաստատում մեր քաղաքական պարալիզվածությունը։

«Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքում, սակայն, նա տեղյակ է, որ Ռամսֆելդը լուսանկարին դեմ է, քանի որ այն իբրև թե Ամերիկայի դեմ զենք է դարձել, և այնտեղ նա ակնհայտորեն արդարացնում է լուսանկարը. «Ադմինիստրացիայի նախնական պատասխանն էր, որ նախագահը ցնցված ու նողկանքով է լցված լուսանկարների հանդեպ, կարծես թե մեղավորը կամ սարսափելին պատկերներն էին և ոչ այն, ինչ այնտեղ նկարագրված էր»։

Սոնթագը զայրույթի զգացում է տածում լուսանկարի հանդեպ՝ իր մեջ զայրույթ առաջացնելու համար, որը նա չգիտի ինչպես կամ ուր ուղղորդի, և հետևաբար նկարի հանդեպ իր բարկությունն անհանգստացնում է նրան։ Լինել, ասենք, մի սպիտակ լիբերալ քաղաքական գործիչ, ով մտահոգված է, թե ինչ կարելի է քաղաքականապես անել և ինքնամտահոգված է, ինքնաճանաչողական, մեղավոր, անգամ նարցիսիստական, և այդպիսով նորից ձախողված այլոց ցավին ճիշտ վերաբերվելու իր փորձում։ Բայց Սոնթագը մոռանում է, որ գրում է այդ մասին և որ այդ գրությունը դառնում է ԱՄՆի կողմից վարած պատերազմների ամենաազնիվ և սուր հանրային քննադատություններից մեկը։

«Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքի վերջում Ջեֆ Ուոլի արվեստի գործը թույլատրում է Սոնթագին խորհել այս մասին։ Այստեղ նա հեռանում է թե լուսանկարի, և թե պատերազմի հրատապ քաղաքական կարիքների մասին իր մտորումներից դեպի մի թանգարանային ցուցահանդես, որը նրան ժամանակ ու տարածք է տրամադրում իր համար արժեվոր տիպի մտածողության համար։ Նա հաստատում է իր դիրքերը որպես մտավորական, ցույց տալով, թե ինչպես Ուոլի գործը կարող է մեզ օգնել ավելի խորը ձևով մտածել պատերազմի մասին։ Այս համատեքստում Սոնթագը հարցնում է, արդյոք տանջահարները կարո՞ղ են և վերադարձնու՞մ են հայացքը, և եթե այո, ապա ի՞նչ են տեսնում։ Նրան մեղադրել էին ասելու համար, որ Աբու-Ղրեիբի նկարներն արված են «մեզ» համար, և որոշ քննադատներ դա կրկին մեկնաբանել էին որպես ինքնակենտրոնացման տեսակ, որ ցավոք և պարադոքսալ ձևով փոխարինում է ուրիշների տառապանքին անդրադառնալու կարողությանը։ Իրականում նա հարցնում է, «այս ադմինիստրացիայի կողմից իրականացված կանոնակարգի բնույթը և այն իրականացնելու համար ստեղծված հիերարխիաները հավանական չե՞ն դարձնում արդյոք [խոշտանգումների] նման գործողությունները։ Այդ լույսի ներքո, լուսանկարները՝ մենք ենք» («Ուրիշների ցավին հայելիս»)։

Գուցե նա նկատի ունի, որ տեսնելով լուսանկարները, մենք տեսնում ենք մեզ՝ տեսնելիս, որ մենք վերածվում ենք լուսանկարիչների այնքանով, որքանով ապրում ենք տեսողական այն նորմերի սահմաններում, որտեղ բանտարկյալները ներկայացված են անարգված, զրկանքի մեջ, երբեմն էլ ուղղակիորեն ծեծով մահվան հասցրած։ Եթե մենք տեսնում ենք ինչպես լուսանկարիչն է տեսնում, ուրեմն մենք օրհնում և սպառում ենք գործողությունը։ Բայց Սոնթագն ընդգծում է, որ հանգուցյալները «բացարձակապես հետաքրքրված չեն կենդանի մարդկանցով» (125), նրանք չեն փնտրում մեր հայացքը։ Վանելով մեր տեսողական սպառողականությունը, որն արտահայտվում է շղարշված գլխի, փախչող հայացքի, սառած աչքերի միջով, մեր հանդեպ այս անտարբերությունը բեմականացնում է զանգվածային լրատվամիջոցների սպառման մշակույթում լուսանկարի դերի ինքնաքննադատությունը։ Թեև մենք կարող է ցանկանանք տեսնել, լուսանկարը մեզ պարզորեն ասում է, որ հանգուցյալներին չի հետաքրքրում արդյոք մենք տեսնում ենք, թե ոչ։ Սոնթագի համար սա լուսանկարի բարոյական ուժն է՝ արտացոլելու և դադարեցնելու տեսողական սպառման մեր սովորույթների վերջնական նարցիսիզմը։

Կարող է նա ճիշտ է, բայց գուցե մեր անկարողությունը տեսնելու թե ինչ ենք տեսնում նույնպես քննադատական մտահոգության է արժանի։ Սովորել տեսնել այն շրջանակը, որ կուրացնում է մեզ մեր տեսածի հանդեպ այնքան էլ հեշտ բան չէ։ Եվ եթե պատերազմի ժամանակ տեսողական մշակույթը կարող է ունենալ կարևոր դեր, դա բռնի շրջանակի թեմայականացումն է. մի շրջանակ, որ հոժարակամորեն ու եռանդուն ձևով ընդունվում է լրագրողների ու լուսանկարիչների կողմից, ովքեր ընդունում են իրենց միակցվածությունը պատերազմի ջանքերին։ Աբու-Ղրեիբի լուսանկարներում տեսնում ենք, թե ինչպես լուսանկարողներն ու սուբյեկտները կարող են հուշարձանացնել այս տիպի տեսողությունը, որտեղ բացակայում է մարդկային տառապանքից ստեղծված բարոյական անարգանքը, որտեղ ի ցույց է դրված այն հավատը, թե սուբյեկտներն արժանի են իրենց տանջանքին ու մահվան, և որ տանջողները, ինչպես նաև նրանք, ովքեր լուսանկարով հուշարձանացնում են արարքը, ամերիկյան ձևով արդարության են հասնում։ Սա այն դեպքը չէ, երբ որոշ ռազմական կամ անվտանգության պայմանագրային աշխատողներ չկարողացան տեսնել, զգալ, պահել «ուրիշ» անձանց բարոյական ընկալումը որպես անձինք։ Տեսնելով հանդերձ այս չտեսնելը կրկնում է այն տեսողական նորմը, որ ինքնին ազգային է։ Աբու-Ղրեիբի լուսանկարները ոչ միայն ներկայացնում են մեզ, այլև մեկնաբանորեն կառուցում՝ թե ով ենք մենք (Ռամսֆելդը սա հասկացել էր), և այդ իսկ պատճառով դրանց շրջանակը, նպատակը, էթոսը մեկնաբանելու փորձերը վճռական ներդրում են անում քաղաքական այս պայքարում, որ մասնակիորեն տեղի է ունենում հենց պատկերի միջոցով։ Սոնթագը կարող է մտածել, որ միայն գրական մեկնաբանություններն են իմաստավորում լուսանկարները, որոնք մեզ զայրացնում ու հետապնդում են, և իր գրություններն իհարկե անում են դա, սակայն որպեսզի մենք կարողանանք զայրույթով պատասխանել այդ պատկերներին, որպեսզի լուսանկարով ներկայացված խոշտանգումը մեզ հետապնդի, մենք պետք է նաև կարողանանք ընթերցել տեսողական շրջանակի հարկադրող և կատարող, պարտադրանքով ու համաձայնությամբ ստեղծված, մեկնաբանությունը։ Վիշտը, զայրույթն ու անարգանքի զգացումը կարող են ծնվել հենց մեր տեսածում, քանի որ այն, ինչ տեսնում ենք շրջանակ է, իրականության մեկնաբանություն. իրականություն, որ Սոնթագի հետ միասին, մենք մերժում ենք։

[Անգլերենից թարգմանեց Շ. Ավագյանը]

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Rumsfeld, Donald H. "Remarks." Defense Department Town Hall Meeting. Pentagon, Washington. 11 May 2004. 13 May 2005. [http://www.defenselink.mil/speeches/2004/sp20040601-secdef0442.html].
Sontag, Susan. On Photography. New York: Picador, 1977.
---. Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003.
---. "Regarding the Torture of Others." New York Times Magazine 23 May 2004: 24+. New York State Newspapers. Gale. New York Public Lib. 17 June 2005. [http://www.nypl.org/databases].

---

Judith Butler, “Photography, War, Outrage.” PMLA 120.3 (2005), 822-827.

Gartal represents at the NYC Poetry Fest

Nancy Agabian, Lola Koundakjian and Alan Semerdjian will be reading at the 1st New York Poetry Festival, on Sunday July 31st at 1pm.

They will appear on Stage 2 -- the Brigadier, representing the Armenian Poetry Project and Gartal.

Free and open to the public, the first annual New York Poetry Festival (NYPF) on Governors Island will showcase all of the different formats, aesthetics, and personalities of New York City reading series and collectives, in one place at one time, July 30th and 31st.

With over 30 reading series, 100 poets and tons of vendors on board, the festival intends to create branches between disparate poetry communities, and other artists and artisans, by bringing poetry out of the dark bars and universities and by placing it amongst sycamores on an island in the sun.

For more information about The Poetry Society of New York and updates about the festival, please visit www.tpsny.org.

CODE 13.39

ARMENIA | by Pablo Neruda

(In 1957, Pablo Neruda and Matilde Urrutia traveled to Moscow and from there spent several months touring the Soviet republics of Abkhazia and Armenia. The following is a rather queer account of Yerevan and the Writers' Union.)

Now we are flying toward a hard-working and legendary country. We are in Armenia. Far off, to the south, Mt. Ararat's snowy peak towers over Armenia's history. This, according to the Bible, is where Noah's ark came aground to repopulate the earth. A hard undertaking, because Armenia is rocky and volcanic. The Armenians farmed this land with untold sacrifice and raised their national culture to the highest place in the ancient world. The socialist society has brought extraordinary development and flowering to this noble, martyred nation. For centuries, Turkish invaders massacred the Armenians or made them their slaves. Every rock on the plateaus, every tile in the monasteries has a drop of Armenian blood. This country's socialist renaissance has been a miracle and gives the lie to those who speak, in bad faith, of Soviet imperialism. In Armenia I visited spinning mills that employ five thousand workers; immense irrigation and power works; and other powerful industries. I covered the cities and rural areas from end to end and I saw only Armenians, Armenian men and women. I met only one Russian, a blue-eyed engineer among the thousands of black eyes of this dark-skinned people. The Russian was running a hydroelectric plant on Lake Sevan. The surface area of the lake, whose waters empty out through just one channel, is too large. The precious water evaporates and parched Armenia is unable to gather its riches and put them to use. To beat the evaporation, the river has been widened. Thus the lake's level will be lowered, and at the same time, with the added water in the river, eight hydroelectric stations, new industries, gigantic aluminum plants, electric power and irrigation for the whole country, will be created. I shall never forget my visit to that hydroelectric plant overlooking the lake, whose pure waters mirror Armenia's unforgettable blue sky. When the journalists asked me for my impressions of Armenia's ancient churches and monasteries, I answered them, stretching things a little: "The church I like best is the hydroelectric plant, the temple beside the lake."

I saw many things in Armenia. I think Yerevan is one of the most beautiful cities I have seen; built of volcanic tuff, it has the harmony of a pink rose. I shall never forget my visit to the astronomical observatory of Byurakan, where I saw the writing of the stars for the first time. The trembling light of the stars was picked up; very fine mechanisms were taking down the palpitation of the stars in space, like an electrocardiogram of the sky. In those graphics I observed that each star has its own distinct way of writing, tremulous and fascinating, but unintelligible to the eyes of an earth-bound poet.

At the zoo in Yerevan I went straight to the condor's cage, but my countryman did not recognize me. There he stood in a corner of his cage, bald-pated, with the skeptical eyes of a condor without illusion, a great bird homesick for our cordilleras. I looked at him sadly, because I was going back to my country and he would remain behind bars forever.

My experience with the tapir was something different. Yerevan's zoo is one of the few that own a tapir from the Amazon, the remarkable animal with an ox's body, a long-nosed face, and beady eyes. I must confess that tapirs look like me. This is no secret.

Yerevan's tapir was drowsing in his pen, near the pond. When he saw me his eyes lit up; perhaps we had met in Brazil once. The zoo keeper asked me if I would like to see him swim and I answered that I would go around the world just for the pleasure of watching a tapir swim. They opened a small door for him. He threw me a happy look and plunged into the water, puffing like some fabled sea horse, like a hairy triton. He rose up, lifting his whole body out of the water; he dived under, stirring up a stormy rush of waves; he surfaced, drunk with joyfulness, he huffed and puffed, and then he went on with his incredible acrobatics at top speed.

"We've never seen him so happy," the zoo keeper said to me.

At noon, during the lunch given for me by the Society of Writers, I told, in my speech of thanks, about the feats of the Amazonian tapir and I spoke about my passion for animals. I never skip a visit to the zoo.

In his answering speech, the president of the Armenian writers said: "Why did Neruda have to go visit our zoo? This visit to the Society of Writers would have been enough for him to find all the animal species. Here we have lions and tigers, foxes and seals, eagles and serpents, camels and macaws."

--

From Armenia Observed, ed. Ara Baliozian. New York: Ararat Press, 1979.

ՄԱՄՈՒԼ | Հայերը` Ստամբուլի գեյ-շքերթում

Ստամբուլի հայկական «Ակօս» թերթի փոխանցմամբ՝ հունիսի 20-26-ը Ստամբուլում 19-րդ անգամ անցկացվել է նույնասեռականների, լեսբուհիների, բիսեքսուալների, տրանսվեստիտների ու տրանսսեքսուալների (LGBTT) «Ինքնասիրության շաբաթ» (պետք է մտածել՝ առանց զարմանալու կամ հարցեր տալու, որ "Pride Week" թարգմանվում է «Ինքնասիրության շաբաթ») միջոցառումը, որում նրանք բողոքում են իրենց հանդեպ կիրառվող խտրականության հանդեպ և պաշտպանում իրենց իրավունքները (դե չհաշված որ եթե «Ինքնասիրության շաբաթ» է եղել ուրեմն բացի բողոքելուց նրանք նաև, չմոռանանք, իրականացրել են, հասկացիր՝ տարբեր իմասնտերով, «սիրել զմիմեանս» հայտնի պատվիրանը)։

Միջոցառմանը մասնակցելու համար Թուրքիայի տարբեր շրջաններից ու արտասահմանից Ստամբուլ են մեկնել LGBTT-ի բազմաթիվ ներկայացուցիչներ։ Հայաստանյան մասնակիցների թվում նշվում են Queering Yerevan կազմավորման անդամները, ինչպես նաև PINCET փանք-ռոք խումբը։ Վերջինս հունիսի 24-ի երեկոյան համերգ է տվել Ստամբուլի Բեյօղլու շրջանում գտնվող Radio Live-ում, որին ինտերակտիվ հեռարձակմամբ հետևել են Երևանի կենտրոնում գտնվող Do It Yourself (D.I.Y) ակումբում։

D.I.Y-ի սեփականատեր և PINCET փանք-ռոք խմբի հիմնադիր Ծոմակ Օգան և խմբի անդամներից Ժենյա Ազատցյանը ստամբուլյան այցի շրջանակներում այցելել են «Ակօս» թերթի խմբագրություն։ Այնտեղ նրանք նշել են, որ ներկայումս Երևանում նմանատիպ միջոցառում անցկացնելը շատ հեռավոր երազանք է։ Հայաստանը հիմնականում խիստ (ու հայրիշխանական) երկիր է, ոստիկանությունը մեծ ազդեցություն ունի։ Եթե Երևանում նման միջոցառում անցկացվի, ապա դեպքի վայրում միջոցառման մասնակիցներից շատ ոստիկաններ (ու մորուքավորներ) կհայտնվեն։

Հայաստանի LGBTT-ները (բայց հարց է ծագում՝ ուզում ենք արդյոք մենք որպես «մենք», թե ուզում են մեզանից ոմանք) Ստամբուլի նման չեն կարող դուրս գալ փողոցներ՝ իրենց իրավունքների պաշտպանության համար։ Ավելին, նրանցից շատերը չեն ցանկանում բարձրաձայնել իրենց սեռական ուղղվածության մասին՝ վախենալով աշխատանքը կորցնելուց, հալածանքների ենթարկվելուց, ընտանիքի կողմից մերժվելուց և այլն (որի տակ կարելի է ներառել՝ ձանձրույթից կամ մասսայական շարժումներից խուսափելուց)։ Ստամբուլում իրավիճակն այլ է։


ԱՌԱՋԻՆ ԼՐԱՏՎԱԿԱՆ
10:39 Թուրքիա և Իրան | Չորեքշաբթի 06.07.2011
(Փակագծերում՝ Շուշան Ավագյան)