Norits hiny

Xostanum em, verjin angam em anum...:)))

Ապանույնացում

«Գեղագիտական փորձը քաղաքական հետևանք ունի այնքանով, որքանով որ վերջինիս ենթադրած նպատակակետի կորուստը խախտում է այն ձևը, որով մարմինները համապատասխանում են իրենց ֆունկցիաներին ու նպատակակետերին։ Այն, ինչ այս փորձը ծնում է, ոչ թե հռետորական համոզչություն չէ առ այն, թե ինչ պետք է արվի։ Այն չի շրջանակում նաև հավաքական մարմին։ Այն կապերի ու չկապակցվածությունների բազմակիացում է, որը վերաշրջանակում է մարմինների միջև հարաբերությունը, աշխարհը, որտեղ դրանք ապրում են, և այն ձևը, որով դրանք «սպառազինված են» համապատասխանելու այդ աշխարհին։» Ժակ Ռանսիեր

Երբ սկսեցի աշխատել այս ելույթի վրա, որ պետք է արծարծեր կանանց–ուղղված կանանց ցանցի պատմությունները՝ տարօրինակող (քիչ անց կբացատրեմ՝ տարօրինակող բառի տակ ինչ եմ հասկանում) գեղագիտության տեսանկյունից, մի պարզ պատկեր կար մտքումս, որ ուզում էի շարադրել։ WOW-ի առաջին ցուցահանդեսը՝ Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ մտքումս, ուզում էի վերստեղծել միասին աշխատելու հավաքական փորձառությունը։ Ուզում էի կառուցել 2008-ի ամռանը Երևանում կազմակերպած ցուցահանդեսի ներ–սուբյեկտիվ տեղագրություն։ Ուզում էի վերակենդանացնել արվեստի՝ որպես աշխատատար պրոցեսի այս փորձառությունը, որն էլ իր հերթին՝ դուռ էր բացում ազատագրող գեղագիտության համար։ Ինձ համար WOW-ում արվեստագետների ու գրողների հետ աշխատելու փորձը մի հնարավոր անհնարին հավաքականություն ստեղծելու օրինակ է, որ գործում է ոչ թե համաձայնությամբ, այլ անհամաձայնությամբ. հավաքականություն, որ ձևավորվել է միացման ու բաժանման դիալեկտիկայում կամ այս երկու բևեռների արանքում, ուրիշին անձի տարածության մեջ հրավիրելու, բայց միաժամանակ այդ հրավերը մերժելու կտրուկ ժեստերով։

Այս իրադարձությունից ժամանակային հեռավորության ու ֆիզիկական տարածության աճի հետ մեկտեղ, կարիք զգացի ոչ միայն հարցադրելու իմ իսկ ներդրումը հայկական կոնտեքստում queer դիսկուրսների՝ որպես ինքնության քաղաքականության կառուցման գործում, այլ նաև կասկածի ենթարկելու մերձեցման ու հեռացման դիալեկտիկայի միջոցով սուբյեկտիվացման հնարավորությունն իսկ։ Իսկ ի՞նչ՝ եթե սուբյեկտիվացումը ձախողվում է։ Ի՞նչ՝ եթե նույնացման ու ինքնության նախասահմանված ու նախահաստատված ձևերի որդեգրումը պատմական շատ տարբեր պայմաններում հանգեցնում է սուբյեկտիվացման անհնարինության։ Իմ այս ներկայացման ընթացքում կփորձեմ կոնցեպտավորել որոշ տարածություններ ու հնարավորություններ, որոնք առաջ են գալիս սուբյեկտիվացման փորձերի ու դրանց ձախողման արանքում՝ WOW-ի վերոհիշյալ նախագծի օրինակով։ Թերևս այս ներկայացման ընթացքում պետք է կառուցել մեկ այլ տեղագրություն՝ ոչ թե սուբյեկտիվացման, այլ ոչ–սուբյեկտիվացման, ոչ թե հավաքականությունների ու ինքնությունների կառուցման մեջ ցանկության դերի, այլ ցանկության ձախողման մասին։ Այս բազմաշերտ պատումը բաղկացած է ցանցի մասին որոշակի փաստական տեղեկությունից, ցանցի ներսում հաղորդակցության ձևերի ու եղանակների մատուցումից, իմ մեկնաբանություններից, որոնք սուբյեկտիվ անհատական փորձի ու քաղաքական հայացքների արդյունք են, խոսքի, հայտարարությունների, տեսողական հղումների այլ պատառիկներից։ Այն հայտարարություններն են ներգրավել, որոնք, ըստ իս, մասնակցում են հավաքականության կազմավորմանը։ Խոսելու եմ նաև այն տեսական հայացքների մասին, որ ընտրել եմ այս ներկայացման համար։ Եվ վերջապես խոսքիս մեջ եմ ներառել վերլուծությական մեկնաբանողական–տեսական մետա–նարատիվ, որ հղելով Ջեյն Ռենդելին, անվանում եմ տեղագրական կուրատորություն։





WOW-ն հիմնադրվել է 2007-ին, կամ ավելի ճիշտ այն երբեք էլ չի հիմնադրվել, քանզի գործում է վիրտուալ հաղորդակցության ցանցի միջոցով՝ blog, listserve`նյութականանալով սոսկ ժամանակ առ ժամանակ, իրադարձայնորեն։
Ընդհանուր նախագիծը, որի մեջ ընդգրկվում են մեր նախաձեռնությունները, կոչվում է «Տարօրինակելով Երևանը»։ Այն բարձաձայնում է երկակի հարցադրում՝ բարդացնել Հայաստանի մայրաքաղաքի «տրված» տարածա–ժամանակային քաղաքային կառուցվածքը և հարցադրել queer տերմինը։ Չնայած ինքնության քաղաքականության որոշ զեղումների՝ queer բառն առավել հաճախ հղում է որոշակի, տարօրինակող տեսանկյան. տարօրինակող հայացքի, որ տարբեր տեսանկյունից է նայում արդեն իսկ ծանոթ իրողություններին։ Ցանցի անդամները շատ տարբեր փորձառություններ ու կենսագրություններ ունեն։ Ոմանք ծնվել և բնակվում են Հայաստանում, որտեղ միասեռությունը ոչ միայն գերակա, այլ նաև այլընտրանքային դիսկուրսներում մեծ չունի, կամ մինչև վերջերս չուներ։ Ոմանք ծնվել և մեծացել են Հայաստանում, բայց այժմ բնակվում են այլուր, մյուսները Հյուսիսային Ամերիկա արտագաղթած երկրորդ և երրորդ սերնդի հայեր են։ Կան նաև այնպիսիք, ովքեր մեծացել են Սփյուռքում, բայց այժմ բնակվում են Հայաստանում։
Հաշվի առնելով անդամների տարբեր պատմական ու մշակութային կենսագրությունները, ցանցն ինքը ենթադրում է մի հավաքականություն, որ չունի կամ չպետք ունենա միասնական օրակարգ ու միավորված չէ մեկ
նպատակի ներքո։ 1990-ականների վերջին ու 2000-ականների սկզբին արվեստի բեմ դուրս ելած տեղացի արվեստագետներն ընկերացել ու համատեղ ստեղծագործել են՝ միասեռությունը հաճախ չընդունելով որպես միավորող չափանիշ, մինչդեռ Հյուսիային Ամերիկայում բնակվող անդամներից ոմանք ունեն որոշակի ինքնության քաղաքականության (լինի դա ազգային, թե գենդերային ինքնությունը) օրակարգ։ Երբեմն ցանցային հաղորդակցությունը վերածվում է անվանման իրավունքի համար մղվող պայքարի՝ անվանելու կամ սահմանելու ցանցի նպատակները, վերգտնելու որոշակի միասնական «ճշմարիտ» ինքնություն։ Սակայն այս փորձերն անընդհատ վիճարկվում են հենց ցանցի ներսում։ Այսպիսով, հավաքականությունը վերածվում է իմաստավորելու, նշանակելու ու անվանելու համա վիճարկվող տարածության։ Քանի դեռ այս պայքարը շարունակվում է՝ հնարավոր է լինել միասին (բայց հեռու), մտածել, աշխատել ու քննարկել։

Որպես մեկը, ով ապրել է Հայաստանում, սերտորեն համագործակցել ու ընկերացել արվեստագետների հետ, բայց նաև մեկը, ով կամա թե ակամա մասնակցում է անգլո–ամերիկյան ակադեմիական դիսկուրսներին, ես փորձում եմ հարաբերություններ ստեղծել խմբում։ Հարաբերություններ, որոնք ինքնության քաղաքականությունը կզանցեին, կամ կխուսափեին Արևմուտքի՝ ինքնության դիսկուրսների մոլուցքը վերարտադրելուց։ Ես գտնում եմ, որ եթե Արևմտյան Եվրոպայում ու Հյ. Ամերիկայում ձևավորված ինքնության քաղաքականություններն առանց վիճարկման ներմուծվեն Հայաստանի ներայիս պատմա–մշակութային կոնտեքստ, ապա այս գործընթացը կարող է բացասական հետևանքներ ունենալ առավել լայն մշակութային–հասարակական դաշտում արվեստագետների սուբյեկտիվացման համար։ Այս դիսկուրսները սպառնում են ստեղծել միասնական «մենք»՝ ընդդեմ միասնական «նրանք»–ի (մեյնսթրիմ մշակույթը)՝ ի սկզբանե սահմանելով վերջինը որպես հետադիմական ու պահպանողական։ Նմանատիպ հարաբերությունը վերահաստատում է այն նույն լուսանցքներ ու կենտրոն բաժանումը, որի դեմ փորձում է պայքարել՝ սահմանելով գերակա մշակույթը որպես «բուն տեքստ» (Ֆուկո)։ Կարծում եմ, որ Հայաստանի որոշակի հասարակական հարաբերությունների ու քաղտնտեսության պայմաններում, այս համայքները չեն կարող իրենց թույլ տալ լիովին կտրվելու գերակա մշակույթից։ Կտրվելու ու մասնատման ամեն մի փորձ՝ հիմնված ինքնություն հաստատելու վրա, կարող է հանգեցնել մեկուսացման, օտարման ու ներփակման ու վերջի վեջո՝ ներկայացման համար մղվող պայքարից հրաժարվելուն։ Չեմ պնդում, թե պետք է համակերպվել գերակա մշակույթի կարգավորող դիսկուրսների հետ, այլ որ կարելի է վերջիններիս ներգրավել՝ հակադրության (antagonism) ու անհամաձայնության միջոցով ստեղծելող դիմադրության իրադարձային պահեր ու փորձեր։ Կարծում եմ, որ WOW-ի կառուցվածքը, «առանձին՝ մենք միասին ենք» հարաբերությունների դինամիկան, բյուրեղացնում է նաև ցանցի հարաբերությունը հայաստանյան առավել լայն մշակութային կոնտեքստի հետ, որին այն պատկանում, բայց և չի պատկանում։

Հավատում եմ, որ արվեստային սուբյեկտիվացումը, եթե այն կարող է առաջարկել զորացման հնարավորություն, և եթե այն հասկացվում է որպես չասոցացում ու չնույնացում, այլ ոչ թե ինքնություն ու ճանաչում (չնայած նույնացման մեջ միշտ էլ առկա ապա– կամ հակա– նույնացումը), հնարավորություն ունի բացելու գեղագիտության քաղաքականության ազատագրման հնարավորությունը, այլ ոչ թե տրվելու կամ ծառայելու առավել լայն ու արդեն իսկ նախանշված քաղաքական նպատակի։



Ես WOW-ին նախ և առաջ մոտենում եմ որպես գեղագիտական համայնքի, այլ ոչ թե համայնքի, որ առաջնորդվում է ինքնության ու ճանաչման ընդհանուր քաղաքական նպատակով։ Կարծում եմ, որ սահմանելով այն որպես գեղագիտական համայնք՝ հնարավոր է նաև խոսել նրա քաղաքական հնարավորության։ Նաև գիտակցում եմ, որ այս սահմանումը սոսկ տեսականացնելու կամ մեկնաբանելու փորձ չէ, այլ իր հետևում ունի բացահայտ քաղաքական նպատակ՝ որոշակիորեն ուղղորդել ցանցի գործունեությունը, ազդեցություն ունենալ հետագա ծավալման մեջ։ Կարծում եմ, որ ինքնության քաղաքականության զանցառումն ու գեղագիտության քաղաքականությունը կիսում են գեղագիտության, ու հետևաբար, եթե կրկին հիշենք Ռանսիերին, բաժանման ու մերձեցման միջոցով սուբյեկտիվացման հնարավորությունը։ Համաձայն ֆրանսիացի փիլիսոփայի՝ «Գեղագիտության հետևանքը նախ և առաջ ապա–նույնացման հետևանք է։ Գեղագիտական համայնքը ապա–նույնացված անձնավորությունների համայնք է։ Որպես այդպիսին այն քաղաքական է, քանզի քաղաքական սուբյեկտիվացումն ընթանում է ապա–նույնացման գործընթացի միջոցով։»

«Դու ինձ պատմիր. Տարածագրություն հեռավոր ու մոտիկ» հոդվածում ճարտարապետության տեսաբան Ջեյն Ռենդելն առաջարկում է «տարածագրություն»՝ տարածական պատում, որ ստեղծվում է սուբյեկտիվ փորձառության վրա հենվող հնարանքը ու որոշակի գեղագիտական վայրում առկա տեսողական կոդերը ներգրավելու միջոցով։ Այս տարածությունը երբեք տրված չէ, այլ կայանում է մարմանվորված փորձի միջոցով։ Տարածագրությունը տարածքների մասին գրություն չէ, այլ տարածքի գրություն, որ գործ ունի արվեստի գործերի որոշակի վայրում որոշակի տեղակայության հետ։ Ոչ միայն քննադատը ինքն իրեն, իր մարմինը դիրքավորում է գործերի հետ հարաբերության մեջ, այլ գործերի որոշակի դասավորությունն ինքնին նշանակալի է դառնում։ «Արվեստի քննադատության մեջ այս մոտեցումը պահանջում է, որ քննադատը հետազոտի այն դիրքերը, որոնք մենք զբաղեցնում ենք գործերի առնչությամբ, այն տեղանքները, որոնք դրանք ներկայացնում են, և տարածական խնդիրները, որոնք դրանք բարձրացնում են ոչ միայն կոնցեպտուալ իմաստով կամ գաղափարաբանորեն, այլ նյութականորեն ու զգացմունքայնորեն, որպեսզի նա ստեղծի տեքստեր, որոնք գրավոր ձևով կզետեղեն արվեստի գործերի զարգացրած թեմաները։»
Այսպիսով՝ տարածագրությունը կամ տեղագրությունն անընդհատ հետ ու առաջ շարժում է՝ ներսի ու դրսի միջև։ Գործերը, որոնց մասին քննադատը գրում է, հրավիրում են նրան ներս, բայց և արտաքսում՝ մշտապես սահմանելով նրան որպես արտաքին երևույթի։ Սա մեզ վերադարձնում է Ռանսիերի՝ «առանձին՝ մենք միասին ենք» ասույթին՝ որպես գեղագիտական փորձի բացած անհամաձայնության տարածքի։ Կարելի է սա ընդարձակել ու պնդել, որ մերձեցման ու հեռացման հարաբերությունն ինքնին ի հայտ է գալիս գործերը տեղագրելու շնորհիվ՝ որպես գոյաբանորեն միշտ առանձին, բայց ֆենոմենոլոգիական առումով՝ մեր մեջ։

Կուզենայի ընդլայնել Ռենդելի քննադատական մոդելը՝ այն կիրառելով կուրատորության առնչությամբ։ Ավելին, քան մեկ ուրիշինը, կուրատորի գործն է արվեստի գործերը տեղակայել տարածության մեջ. վերջինը հասկացվում է ոչ միայն որպես ճարտարապետական որոշակի դասավորություն, այլ նախ և առաջ իմաստի կառուցման և վիճարկման պատմական դաշտ։ Այսպիսով, կուրատորը մեկը չէ, ով արտաքին է արվեստի գործի նկատմամբ, կամ մեկը, ով պետք է ընդամենը վեր հանի ու մատուցի արվեստագետի ենթադրած իմաստը կամ դիտավորությունը, այլ մեկը, ով ներգրավում է աշխատանքների գեղագիտական լեզուն, խմբավորում է արվեստի գործերը, վերադասավորում, վերաձևակերպում ու վերա–գրում դրանք՝ ստեղծելու փորձառության տարածություն։ Տարածություն, որ լցված ու կառուցված է այլ մարմիններով ––որոնք միանում ու բաժանվում են,երևում ու անհետանում, մարմիններ՝ թե նյութական ու թե երևակայական։ Ինչ որ առումով՝ տեղագրական կուրատորությունը կարող է տեղի ունենալ ուզած պահի ու ուզած տարածության մեջ, «իրականում», բայց և նաև այն կարող է վերակառուցվել post-factum, հիշողության միջոցով, ինչպես՝ այստեղ և հիմա, բայց ամեն անգամ՝ տարբեր։ Ամեն դեպքում, տեղագրական կուրատորությունը տարածական ու ճարտարապետական որոշակի դասավորության մեջ արվեստի գործերի հետ կուրատորի սուբյեկտիվ փորձառության ներգրավումն է, որի արդյունքում էլ ստեղծվում է որոշակի իմաստ։
«Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ» նախագիծը ձախողված ցանկության, միասին մնալու անհնարինության, միասնական տարածություն կառուցելու անընդհատ փորձերի ու դրանց տապալման, այդ տարածությունը կիսելու դժկամության տեղագրություն է։ Լինելով Հայաստանում տարօրինակող (queer) առաջին արվեստային նախագծերից, այն հրաժարվեց տեսանելիության անհրաժեշտությունից: Ցուցահանդեսը բացեիբաց խոսելու ձախողման, փակ ու մեկուսի տարածքների տեղագրություն է՝ դատարկ ու անպիտան կառույցներ, և վերատարածականացվելու անընդհատ փորձեր։ Բայց միաժամանակ, հակասականորեն, այն հաղորդակցային տարածություն էր։

Պատահական չէ, ոչ նախագծի սկզբնական անվանմանը՝ «Տարօրինակելով Երևանը» փոխարինեց ցուցահանդեսի՝ «Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ» վերնագրին։ Նախնական հղացումը ենթադրում էր բացել ես–ը ՝ քաղաքը որպես երևակայական աշխարհագրություն ապրելու փորձի առաջ, քարտեզագրել քաղաքային տարածությունը՝ հենվելով անձնական հիշողությունների, հանդիպման վայրերի, մերձենալու ու հեռանալու տեղագրության վրա։ Սա նախ և առաջ ենթադրում էր քաղաքային տարածության մեջ կամ ի հեճուկս դրա սուբյեկտիվանալու հնարավորությունը։




Քայլում եմ այգով, որտեղ ցուցահանդեսը տեղի ունեցավ, այն այգով, որ հենց այսօր, այս պահին լքվում է։ Քայլում եմ՝ որպես մասնակից, որպես ընկեր, որպես պատմող, որպես հիշող։ Քայլում եմ մտքով, այնինչ մարմնով Կահիրների իմ բնակարանում եմ, Մանչեստրի կոնֆերանսում, Պոզնանում՝ Պավել Լեսկովիչի լսարանի առջև, Բանգլադեշի գեղարվեստի դպրոցում՝ պատմելով այս նույն պատումը, նույնը, բայց և ուրիշ։ Փորձում եմ պատասխաններ գտնել ամառային ցուցահանդեսի մեջ՝ միգուցե կար մի դաս, որ չսերտեցինք, մի եզրակացություն, որին չհանգեցինք...միգուցե հնարավոր է գտնել ազատագրում գեղագիտության միջոցով։ Փորփրում եմ այս դրվագը, քանզի այն միակ ֆիզիկական տարածությունն էր, որտեղ նյութականացան մեր հավաքական փորձերը։ Այս դրվագը նախ և առաջ հարաբերակցային փորձառություն էր, որ կապեր ստեղծեց ու խզեց, որ ժամանակավորապես, դիպվածաբար միավորեց մի համայնքի։ Մենք միասին այգին բահերով ու փոցխերով մաքրեցինք ՝ ամառվա շոգին չափազանց մեծ քանակությամն ծխախոտ ու սուրճ սպառելով։ Հետադարձ հայացք եմ նետում՝ փորձելով ազատագրության հնարավորություն գտնել միասին աշխատելու ու համայնք ստեղծելու փորձերի, որն ինքնին գեղագիտական գործընթաց է։ Փորձում եմ գտնել այս հնարավորությունը՝ խուսանավելով միասնական ընդհանուր ինքնություն կերտելու վտանգի կողքից։
Այգու մեջտեղում, Աստղիկի պերֆերմենսի հետքերը տրորելով, Ադրինե Պողոսյանի մասնատված անձի լուսանկարների շարանի միջով անցնելով, Լուսինե Չերգեշտյանի գրեթե անտեսանելի ֆենոմենոլոգիական շփման վիդեո փորձերը հետևում թողնելով, բախվում եմ մի լքված ու կիսավեր տան, որ կարծես կանգուն է արդեն հազար ու մեկ տարի։




Մեկ այլ դարից մնացած կիսաքանդ կառույց, անցյալը վերհիշելու անհնարինության դեկադենտ հուշարձան... Սա Արփի Ադամյանի ու Լուսինե Թալալյանի հակա–հուշարձանն է, որը սգում է՝ առանց հիշելու. կորստի աննշմար ու անորոշ զգացումով պարուրված պատրաստի նախշ՝ առանց հիշողության։ Սա ready-made հակա–հուշարձանի ու տեխնոլոգիական միջամտության մի ասամբլյաժ է, որ հանդիսատեսին կարծես թե ներս հրավիրելու անհաջող փորձեր է անում։ Անցյալն այնքան վարագուրված է, որ դիմադրում է մնեմոնիկ վերականգնման փորձերին։ Կարող եմ մտնել սենյակ՝ կիսափտած ու քանդվող նախաշեմով, սակայն այս մուտքը երբեք հրավերով չէ, վտանգավոր է մտնել՝ թե բառացիորեն և թե փոխաբերական առումով։ Սա մի անպետք տարածություն է, որ հրավիրում է, բայց չի բնակեցնում, որ մերժում է ճանաչումն ու նույնացումը։ Սա մերժված տարածք չէ, որտեղ հասարակության թափոնները սպառնում են քանդել բինար հակադրությունները, այլ մի դատարկ ու ունայն տարածություն , որ չի կարող վերագործածվել, և որտեղ նշանակությունն ու իմաստն իսպառ փլուզվում է։ Այս տարածությունը փակվում է հանդիսատեսի առաջ, այն հրաժարվում է տեղակայել իրականության ու ամենօրյա կյանքի կոորդինատները, և սրանով հանդերձ՝ այն երևակայական տարածություն է, որ մերժում է սիմվոլացումը, և հետևաբար նաև՝ սուբյեկտիվացումը։ Ցուցահանդեսի այգու տարածության մեջ, որ բնակեցված է այլ գործերով, այլ մարմիններով ու այլ իմաստներով, դատարկ սենյակը երևում է որպես փչակ, որպես վերք, որպես անդունդ, որ մխիթարանքի խոստում չի պարունակում։ Սա բացարձակ ապա–նույնացման տարածություն է՝ բյուրեղացնելով ուրիշի հետ հարաբերվելու անհնարինությունը, ուրիշի հետ նույնանալու անհնարինությունը։ Սա մեկուսացման ու մենության վայր է։ Մինչ ես և Շուշանը բացման ինչ–որ խոսքեր ենք արտաբերում, այս աշխատանքը միառժամանակ չեղյալ է հայտարարում մեր խոսքը։ Անհամաձայնության տարածություն լինելով՝ սա ինքնին գեղագիտական վայր է, և սրանով՝ արդեն իսկ տարօրինակ վայր, այն իմաստով, որ ապակայունացնում է հայացքն ու չեղյալ հայտարարում ենթադրվող իմաստը։ Սակայն մյուս կողմից, ինչպես Ռանսիերն է պնդում, «զինվորագրված արվեստի խնդիրը, թերևս, միայնության վայր, գեղագիտական տարածք կառուցելն է»։ այս իմաստով է, որ գեղագիտությունն առաջարկում է զգայականի ազատագրական բաշխում։ Գեղագիտությունը՝ որպես զգայականի վերաբաշխում, հատումներ ու խզումներ է առաջացնում առօրյա մեր զգացողությունների ու ընկալումների մեջ

Live from Angela: Apart We Are Together

Presentation at Art Historians Association 2009 Conference, April 2-4, Manchester
Panel: Intersectional Queer Visualities

When I sent my abstract for acceptance to this panel several months ago, I had a clear position I wanted to articulate. The memories of WOW’s first exhibition – Coming to You Not to Be With You in Yerevan still fresh, I wanted to retrieve the experience of doing collective work with artists and writers within the framework of this exhibition. I wanted to construct an inter-subjective topography of the exhibition we organized together in the summer of 2008 in Yerevan. What I had in mind was to recuperate this collective experience of labor, precisely the experience of producing art as a laborious collective process which resulted in an intersubjective exchange between the participants, this in turn, having emancipating consequences for the production of the aesthetic experience. I wanted to bring in the experience of working together with artists and writers within the framework of WOW as constitutive of a possible/impossible collective, which functions through dissensus rather than consensus, a collective which came into being through a dialectic of reunion and partition, through aggressive gestures to call the other to share a common space, and through an equivocal refusal to share that space, reflecting vulnerability and fragility at the very heart of the subject.
As the temporal distance from the original event increased, I felt the need to not only question and critique my own role in the construction of queer discourses and identitarian associations in Armenia but also to interrogate the very possibility of subjectivisation within the dialectic of reunion and partition. What if subjectivisation fails? What if adapting pre-established and predefined regimes of identification and identitarian associations developed under radically different historical conditions results in the impossibility of subjectivisation? My goal here is to conceptualize the space and some of the possibilities which emerge between the attempts of subjectivisation and its very failure, on the example of WOW’s exhibition Coming to You Not To Be With You.
Throughout my presentation I will then construct a different topography, not that of subjectivisation but non-subjectivisation, not that of desire within the construction of collectives and communities but the impossibility of desire. This multi-layered narrative is comprised of factual information about WOW as a collective –the modes of communication and interaction which might or might not result in collectively coming together, my own commentaries derived from my subjective experiences within the group and my political commitments, other voices-fragments of speeches, utterances, visual references, which participate in the formation of the collective, the theoretical framework I am adopting for my interpretation and finally, a meta reflection upon the very narrative of writing, which I call a topographical curating as a way of reading art works and constructing an aesthetic experience through the very work of interpretation.

Break 1



WOW-Women-Oriented-Women’s loose network was established in 2007, or rather it was never established since it has mostly functioned through networks of virtual communication- blog and a list-serve, materializing only from time to time, situationally. It is comprised of more than a dozen of women artists, writers and activists who live in Armenia or the Armenian Diaspora- and namely, Canada, USA and Egypt. The collective is focused on women’s issues – starting from the questions of women’s rights and excavating and reviving untold stories of women artists, intellectuals and activists to creating new visual codes for artistic production. The umbrella project under which its initiatives are grouped is entitled “Queering Yerevan”, which functions through double-problematization: complicating the given spatio-temporal coordinates within the urban structure of the Armenian capital and problematizing the word queer. Though with some lapses to the perils of identity politics, the word queer has been largely taken to denote a specific perspective, an estranging look which sheds a different light upon already familiar phenomena, rather than gay and lesbian identity. At times, members come from radically different backgrounds: there are those who were born and live in Armenia where homosexuality has not been a part of mainstream or even marginal discourses until very recently, those who were born and grew up in Armenia but are now located elsewhere, such as myself, those who are second or third generation immigrants in North America and also those who grew up in the Diaspora but have expatriated to Armenia during the last 5-6 years. Given these different historical and cultural backgrounds of its members, the very structure of WOW calls for a community which does not pursue a collective agenda and is not united by a single cause. The diverse backgrounds of its members makes it impossible to identify the collective’s agenda in narrowly defined terms. While the local Armenian artists evolved throughout the late 1990s and 2000s, established friendships, produced works and exhibited together without any discourse of homosexuality or queerness informing their works, those members who grew up in North America often contribute through clearly defined politics of identity –be that of national or gender identity. At times the group communication becomes a struggle to obtain the right to name and frame the group’s “true and authentic” politics and to outline its agenda, to create cohesion and identity. However, these attempts are constantly renegotiated and contested within the group itself. Then, the collective is a space of contestation of meaning and signification, and by extend, ultimately a space of power struggle. As long as this struggle is ongoing without arriving at a consensus, it is possible to work, think and discuss together.
As someone who lived in Armenia and closely worked with local artists but is also participating in the academic discourses of identity politics within the Anglo-Saxon academia, I try to forge relationships within the group, connections and disconnections that would go beyond the politics of identity, or the West’s obsession with identity discourses. I believe that in the specific context of Armenian artists’ communities the politics of identity as formed within Western Europe and especially North America is an alien discourse which, if imported unconditionally, can have dire consequences for contemporary artists’ and other marginal communities subjectivisation within the mainstream culture. These discourses threaten to ultimately form a coherent “us”-appearing as the progressive peripheries against “them” (the mainstream culture)—defined as regressive and conservative. Thus this oppositional dynamic reinforces center and periphery, margins and mainstream division, legitimizing the dominant culture as a “core text”. (In Foucauldian terms, opposition rather than resistance to power, turns into an opposition in service of power ) I believe that in the specific context of Armenia marginal communities can not afford to detach themselves from the dominant culture – for cultural, social as well as economic reasons. Any act of detachment and fragmentation through particularization of identities could result in the atomization, enclosure and alienation of communities and abandoning the struggle over representation. Here I am not arguing for unity and consensus but for antagonism and dissensus which is resistant and subversive, it is not a detachment, yet – not an attachment and identification.

I believe that the artistic subjectivisation, if it is to offer any empowerment for these communities and if it is understood as a process of dissociation and disindetification rather than identity and recognition, can open up a space for a truly emancipatory politics through aesthetics itself, rather than through an overarching political cause. My own utopian politics within WOW is to salvage it from falling a pray to identity discourses or becoming yet another tool to advance progressive politics. On the one hand, there is the seduction to be packaged and exoticized as Armenian-women-queer, represented and entered into the economy of desire conditioned by the functioning of the international art market, and on the other hand, being instrumentalized by international funding bodies, civil society groups or progressive politics to advance a specific identity cause.

Break 2





I approach WOW first and foremost as an aesthetic community rather than a community which shares a common political cause striving for identity and recognition. I believe that by precisely defining it as an aesthetic community it is possible to salvage its truly political potential. I am also well aware that this definition is not merely a conceptualization or interpretation of the collective but an attempt to frame it, to direct its orientation and have an impact upon its politics. I hold that what aesthetics and anti- or beyond identitarian politics share is a possibility of political subjectivisation through aesthetics and by extent, if we remember Rancier’s Apart We Are Together, through disidentification. According to Rancier, “The aesthetic effect first is an effect of des-identification. The aesthetic community is a community of des-identified persons. As such, it is political since a political subjectivization goes through a process of des-identification”.



I would like to extend Rendell’s critical model and apply it to curating. More than anyone else, the curator’s prime occupation is with positioning works in a specific space; the latter not only understood as a specific architectural configuration but also as a historical field in which meaning is constructed and contested. Then, the curator is not someone who is external to the art works or someone whose task is to bring out and show the artist’s implied meaning but someone who engages the aesthetic language of the art works, assembles them, rearranges, rewrites and re-interprets in order to produce a space for experience: a space filled with and constructed by other bodies: coming together, staying apart, appearing and disappearing, both ephemeral and material. In a way, the topographic curating can happen in a given space and time, "really", but it can be also constructed post-factum, and each time differently, but always working with the spatial coordinates of specific works within a specific space and the curator’s subjective engagement with these works.
The project Coming To You Not to be With You is a topography of failed desire, the impossibility to stay together as a community, relentless attempts to construct a common space and the impossibility to share that space. It abandoned the notions of visibility, while being the first project in Armenia to bring together works of lesbian, bisexual and heterosexual artists in relation to queerness or I would rather call it estrangement, since this implies a double translation – queer into the Armenian word –տարօրինակող and back to the English word estrangement,. It’s a topography of a failure to come out, to open up, to be or to become queer; a topography of enclosed and isolated spaces –empty constructions, of the obsessive attempts of re-territorialization. It is not accidental that the title Coming to You Not To Be With You replaced the original conception of the project: Self-Mapping: Queering the City; the latter being an umbrella concept for WOW’s activities in general, a kind of mission statement. The original conception was about opening the self to experience the city as a phantasmic geography, to map it through personal memories, sites of encounter, coming together and breaking up, though the possibility of subjectivisation.

I walk through the garden where Coming to You Not To Be With You took place, as a participant-curator, as an accomplice, as a critic, as an outsider, as a friend. I mentally walk through the garden while physically located in my apartment in Cairo, with a distance of eight months from the original event. This is an imaginary walk, affected by the current politics of WOW and my personal interest to shift the orientation of the group from identity discourses to creating possibilities for a truly emancipatory politics through an aesthetic experience. I try to look for answers and possibilities in the summer exhibition, the only physical, non-virtual instance in which the collective came together not only to produce art but to labor together, to forge bonds and relationships through work. This included discussions, cleaning of the garden with shovels and hoes during the hot summer, smoking way too many cigarettes and consuming too much caffeine. I look back with the hope of finding an emancipatory potential in the collective’s coming together through a common aesthetic experience as a shared space rather than forging bonds through the politics of a common identity.
In the middle of the garden, after stepping over the disappearing traces of Astghik Melkonyan’s performance, passing through Adrineh Boghossian’s fragments of the photographed self, Lusine Chergheshtyan’s almost hidden and barely visible attempts of bodily communication and without reaching the crowed who came to the opening and is attentively following to Shushan’s and my conversation, I come across an abandoned house that has been there for a thousand and one years.




The half-ruined construction from another age, a decadent monument to the impossibility to remember the past as it is. This work by Arpi Adamyan and Lusineh Talalyan is an anti-monument, which mourns without remembering, a ready made-ornament with a vague and undefined sense of loss, but without memory. Its an assemblage of a ready-made anti-monument and a technological intervention in order to revitalize the space, to invite the viewer in, but without any success. The past is so obscured that it resists any work of reconstruction. I can enter the space through the semi-decayed window frame and the collapsing front door: however, this entry never takes place through invitation; it is too dangerous to enter this space – both literally and figuratively. This is a useless space, which calls in but does not accommodate, which refuses recognition and identification; it is not an abject space in which the residue and waste of society can nourish a potential to undo dichotomies but a space which is full of void and emptiness, which can not be utilized and reused and in which any meaning or signification collapses. The space closes itself off rather than invites in – it refuses to incorporate the reality coordinates of my everyday life, and by this fact, it is a phantasmic space which refuses symbolization, thus subjectivization. Within the space of the exhibition – inhabited with works, inhabited with other bodies and meaning, the empty room appears as a cavity, as a wound, as an abyss which does not promise redemption. This is a space of total disindetification, epitomizing the very impossibility to relate to the other, to identify with the other. This is not a space of dialogue and reciprocity but of isolation and solitude. While Shushan and myself introduce our collective and the exhibition to the audience, this work simultaneously cancels our utterances. In the way of being a space of dissensus, this is an aesthetic space par excellance, and by extent – this is an estranged (queer) space in that it destabilizes the look and cancels signification. However, paradoxically, as Rancier claims: “Constructing a place for solitude, an ‘aesthetic’ place appears as a task for engaged art” – in that it offers a radically emancipatory distribution of the sensible which creates ruptures and discontinuities within the everyday sensorial regime.

Angela

la c.u.l.o. (como unirse a la orgia)

Read a short article about WOW and our Summer 2008 Project Coming To You To Not Be With You in the Spanish La C.U.L.O.'s first issue (see pages 40-42).

Mentioned in Nowiswhere Magazine

Check out the October issue of Nowiswhere Magazine, coedited by Veronika Hauer and Fatos Ustek. The article titled "Art in Armenia" by Rana Ozturk features a short blurb about WOW -- "impressive in their activeness and enthusiasm about bringing new, hardly discussed issues in the Armenian agenda." According to Ozturk, WOW suggests "a different reading of the present and imagining possible ways of changing it into the future." Read more here.

About Who We Are

“Coming To You To Not Be With You”
Women-Oriented Women’s Collective August 3-4, 2008, Yerevan, Armenia
Zarubyan 34, Utopiana and Women’s Resource Center

Women-Oriented Women (WOW). Exhibition Project: Arpi Adamyan, Shushan Avagyan, Sarah Chance, Lusine Chergeshtyan, Adrineh, Angela Harutyunyan, Alina Martiros, Astghik Melkonyan, Lusine Talalyan, Tsomak


Parting and Reunion as Processes of Subjectivization
By Angela Harutyunyan

The opening of the exhibition took place on August 3rd, in the garden of Utopiana and Women’s Resource Center in Yerevan, and the 4th was reserved for a video screening and public discussions. The correspondent of gazeta.ru in Armenia writes that the exhibition was the first ecological artistic activism in Armenia, while Polish curator Pawel Leszkowicz comments in his Yerevan impressions on rhiz.eu that the exhibition was the first one to represent experiences of Armenian homosexual and bisexual women (“as well as straight women allies”). However, many were confused by the lack of representation or at least a type of representation which is constructed by the hetero-normative regime to convey and materialize homosexual women’s experience. It seemed that the confusion was partly caused by the absence of a direct and clear message as well as easily identified codes of perceived homosexuality: there were no pornographic works or outwardly provocative gestures. In its willingness to pose questions rather than impose answers as well as with its lack of a single thematic line, the exhibition was more of a discursive platform than a representational project. Although opening up a discussion of experiences of concrete women, it nevertheless had no claims of presenting and expressing these experiences or specifically packaged identities. We wanted to talk not so much about the expressions of queer identities but about a queering look. This was a look, which never repeats or always repeats as “the same but not quite.” The ambiguity, always already present in the look, was that which defined the project not as a complete representational show but as a platform for communication. It was this ambiguity that our colleague-artists friends, completely immersed in a revolutionary fervor of the present moment, described as a politically inappropriate position. They were talking with a tone of revolutionary urgency which demands direct and clear-cut statements. Instead, the project was offering self-reflection and negotiation, which brought about a set of questions: Is visibility always empowering? Is it possible to find ways of subjectivisation which do not assume an expression of pre-existing identities and in which what is visible can be deceiving and partial while what is invisible, inaudible and ungraspable, meaningful? Is it possible to articulate subjectivities or modes of subjectivisation in-between visibility and invisibility, within the inherently relational exchange between the Self and the Other and in the dialectics of partition and coming together.

The identity politics of the post-modern age packages and sells identities and differences, taking outwardly manifested and self-stylized appearances as signs of these differences; it commercializes and bureaucratizes desires. Instead, “Coming to You Not To Be With You” does not exclude the failure of desire within the dialectics of partition and reunion, thus it escapes the circle of being identified and marketed, easily named and framed. It strives to offer an ongoing dialogue which never excludes the possibility of failure of communication either.

◊◊◊

A Conversation with Members of the Women-Oriented Women’s Collective, who organized the exhibit “Coming to You to not Be with You” as part of their ongoing project of Self-Mapping: Queering the City
By Shushan Avagyan

The idea of “self-mapping” came about in a very spontaneous way; in December 2007 Sarah and I had gone to see an exhibit at the Art Institute of Chicago, which we started to discuss on the Women-Oriented Women’s (WOW) listserv: “The exhibit is about the streets, buildings, and boroughs of Chicago. The artists have used various techniques: embroidery, photography, graffiti, one of the works consisted of Arabic spices and herbs to create a mandala-shaped map, i.e. the map of the Arab neighborhood in Chicago perceived through the subjectivity of the artist. In other words, the topography of the city conceived through your own prism of perception and interpretation. There also were video-installations . . .” Angela Harutyunyan responded: “I like this idea of mapping of the self, especially because it is connected with issues that I have been lately obsessed with: imaginary geography, “phantasmic topography,” the city not as it really is but as it exists in our consciousness, in our imagination, or as we see it, feel it, perceive it through our bodies. I think that there is some radical potential in this kind of different, diverse conception of the city (rather than the symbolic regime dictating us how to perceive things, conditioning modes of behavior which serve to power structures)—imagining, interpreting and claiming the space of the city through our own memories, on our terms and in our ways . . . To broaden the idea of mapping, we can also question the recent architectural changes in the city and the forms of desire and subjectivity that they prescribe.” Then we started thinking seriously about these issues and bouncing ideas from our own perspectives. Lusine Chergeshtyan wrote back: “We could base our self-mapping on the topography of love and relationship: memories that record chronologically where and when we first talked about queerness, spaces in which we have had positive experiences and felt free, or spaces that have confined or oppressed us, spaces where we met and formed a group, where we found allies who understood us and whom we understood . . .” Astghik Melkonyan began to conceive her self-mapping in terms of performance art: “There will be silhouettes of couples. I haven’t decided how many, but they are going to be life-size, or maybe not so large. They will be on the ground. I will use flour, sieved through a kitchen flour sifter. Which means I’ll have to make a large template and use the flour to achieve the stenciled image . . . I want to have several images in several places and I need people to be able to interact with those images . . .” Adrineh and Alina Martiros, both from Canada, joined the group in March, and in August the collective—Arpi Adamyan, Astghik Melkonyan, Tsomak, Lusine Talalyan, Adrineh, Lusine Chergeshtyan, Alina Martiros, Angela Harutyunyan, Sarah Chance and I—gathered in the garden of Zarubyan 34 in Yerevan.

Shushan Avagyan: My first question is for Lusine Talalyan. Why was it significant for you to participate in this project of self-mapping (now that you are looking back at the exhibit after approximately a month)? What expectations did you have during the initial stages of the project, during the summer of 2007, and at the end, after one year? Also, what was the strangest or the most unexpected aspect for you in regards to the exhibit? For example, the most bizarre thing for me was the unanimous silence of the news media about the project, with the exception of the Russian paper, gazeta.ru, which echoed with a small article.

Lusine Talalyan: When we had just started thinking about a collective project and when we held our first meetings, I imagined that we would unite as a large group of women and try to understand our own sexualities, our place in society and also our place in the realm of art. It was perhaps the association with society (or the idea of “coming out” to the public) that became one of the main reasons that created arguments, disagreements, and some artists refused to participate in the project. Or maybe that wasn’t the only reason, but in any case, that objective, that desire to have a unified group of artists wasn’t fully realized in the end. The only open manifests about the focus of our project (the mapping of our “queer” selves onto the city) were the placards that we posted all over the city and the blog that we created, oh and, of course, the fact that we invited news reporters. But the most desirable prospect that was realized for me was that we all came together and that the exhibit happened. This is the only (queer) exhibit that I have participated in. We came together being so diverse but at the same time being able to underline our similarities, and this was the most exciting and unexpected thing for me. And it made me think that about the Soviet epoch when they tried gay men, not women, which brought many people to think that gay men were more oppressed than women (homosexuality has always been associated with men, they have been incarcerated and punished for being gay, etc.). But maybe the issue is elsewhere: the fact that queer women weren’t incarcerated back then, meaning that a woman’s violation of societal laws wasn’t conceived as a “violation” and hence completely censored or erased from society’s consciousness, is very much analogous to contemporary views. It falls into the same logic of reporters “failing” to report about the exhibit; this phenomenon is precisely the same politics of erasure. It’s that same mentality that says: sexual relationships between women can’t be taken seriously or it can’t be perceived seriously and so there is no reason to even talk about that . . .

Shushan Avagyan: What do you think is our greatest fear in regards to society? Some of the artists in our project, including yourself, have shown their work in large-scale exhibitions, but in those exhibitions their work wasn’t thematized or labeled as “queer.”

Lusine Talalyan: I’ll talk about my own fears regarding society. One of my biggest fears is coming out to my parents: no matter how strongly I believe or hypothesize that they know, I am certain that they don’t want to HEAR about it, and so I don’t want to talk to them about it. At first I was afraid that they might hear from somewhere else or from someone else, but as strange as it is now I don’t care about that. If they find out, that’s fine, but I am not going to come out to them. I don’t know, perhaps I might have a different view on this later . . .

But what I’m afraid of most is that we (as a collective) might become an instrument, that not only do they not critique or label us, but on the contrary, they decide to support us financially, presenting themselves as advocates of progressivism. This implies glamorizing and normalizing what is queer and turning us into their ideological tokens. In the first case with labeling, I think that it’s possible to have or to create a genuine dialog, whereas in the second case the opportunity for a dialog is lost. This is why it was so important that we didn’t have any international organizations that supported us financially; we did everything through our own means and abilities.

When you talk about labeling in exhibitions, what do you mean, Shushan, labeling done by artists themselves or by critics? This brings up a very interesting point, and I had completely forgotten about it—the exhibit that I did with Tatevik (Hakobyan) in 2004, titled “Anyone Who Has the Delusion to Consider Herself Not Deceived.” The fact that I’d forgotten that my works have been discussed in terms of lesbian relations, means something. Susanna Gyulamiryan was the curator and the entire text was about lesbian relations in terms of failed love. Then, of course, it was this project of self-mapping that made it possible to talk publicly about homosexuality in Armenia through art, and most importantly not as a gossip, at that. Today, Arpi, Lara and I were talking about the exhibit again and how, for us, the project was realized, that the event had taken place, and that our objective wasn’t at all to produce a final “product” . . .

Shushan Avagyan: Arpi, you have participated in a variety of exhibitions in the past—was this one any different? How so? What motivates your own project of self-mapping?

Arpi Adamyan: My first exhibition was at NPAK when I was 15; I wasn’t even a student at the Academy of Fine Arts yet. I have periodically shown my work in group exhibitions at NPAK and other places since then. Meeting artists such as Lusine and Asya, who are older than me, has helped me understand many things. It is perhaps for this reason that being queer has never been strange to me (a confounding contradiction of the terms “queer” and “strange”). It was never shocking to me when I came out to myself. And I would like to thank both Lusines (Talalyan and Chergeshtyan), Asya, Sona for this.

Shushan Avagyan: How was your collaboration with Lusine Talalyan conceived and what form did it acquire at the end? Is that how you imagined the piece from the very beginning?

Arpi Adamyan: I have always had an affective connection with Lusine’s work; for me, her videos represent the moving version of my paintings. Lusine might not necessarily agree with me—these are my own perceptions. Surely there are differences in our works as well, but by speaking about similarities I want to stress how unified our work is. Collaboration became possible, I think, due to the fact that we kept influencing one another during the past few months. For me, this is an important factor, since it replaced the conventional “malady” of artists, if you will, the imperative to be original, unique, with the need to be unified, to be able to solve issues together, and to share a perspective . . .

After several other collaborative projects I can say that this was my first collaboration that was successful and wasn’t just limited to the designated one week of the show but is continuing till this day. During one of our conversations Lusine underscored that “giving and taking” works for us. I am saying this because her opinion is very important to me.

You were asking if there were any differences between this exhibition and the past ones . . . I don’t know if there is a difference or if I would like to see a difference, but in the previous exhibitions I have never felt a unity among participants. The most imperative thing for me today, I think, is unity—searching for the different ways to unify, taking one another into consideration, seeing and hearing one another, etc. This is what motivated me and mostly I have found what I was looking for.

Shushan Avagyan: What does “Coming to You to not Be with You” mean? How does it describe our exhibit?

Angela Harutyunyan: I think that on one hand the title expresses the dialectic of the relations between the group, i.e. collective, and the individual, and on the other hand it shows the dialectic between the very intimate levels of the interpersonal. This incorporates the idea of being together and not being together at the same time, which means that group communication is taking place not on the basis of collective agreement, which always implies a majority of consensus, but also on the basis of collective disagreement. The Speaker, the “I’ relates to the Other not as an object but as yet another desiring subject. But this desire does not exclude also non-desire or, what’s even more precise, the desire of failed desire. I think it is at this point that the two aspects of the title—the collective and the interpersonal—collapse. Indeed the title is very dialectical . . . Yet at the same time the title crystallizes our fears, in terms of being seen and not being seen. We become visible, we come out to the audience, but only and always partially . . .

Lusine Talalyan: Women have always played the role of the one who waited and waits for the man, take, for instance, Odysseus’ wife Penelope. In our case, it is the woman who is coming and it’s not clear who she is coming to. She is, as if, present and absent both at the same time, and breaks the stereotype of passivity and waiting.

Adrineh: It’s like we are trying to say to the other that we want to approach, to come closer, but that we are different, that we differ and we are coming without the anticipation that in order to understand one another we should be alike. We want to be accepted as queer women: we don’t want to change in order to be like you. We are what we are, and that’s all, yes?

--
This article is forthcoming in the 2nd issue of the bilingual journal Feminist, published by the Women’s Resource Center in Yerevan.

Մենք մեր մասին

ԳԱԼԻՍ ԵՄ ՄՈՏԴ, ՈՐ ՀԵՏԴ ՉԼԻՆԵՄ
Կանանց Կողմնորոշված Կանայք կոլեկտիվ
Օգոստոսի 3-4, 2008, Երևան
Զարուբյանի 34, Կանանց Ռեսուրսային Կենտրոն և Ուտոպիանա

Կանանց Կողմնորոշված Կանայք։ Ցուցահանդեսային նախագիծ – Արփի Ադամյան, Շուշան Ավագյան, Սարա Չենս, Լուսինե Թալալյան, Ծոմակ, Անժելա Հարությունյան, Աստղիկ Մելքոնյան, Լուսինե Չերգեշտյան, Ադրինե Տեր-Պողոսյան, Ալինա Մարտիրոս

***

Բաժանումն ու մերձեցումը՝ սուբյեկտիվացման անկյունաքար
Անժելա Հարությունյան

Ցուցահանդեսի բացումը կայացավ օգոստոսի 3–ին Կանանց ռեսուրսային կենտրոնի ու Ուտոպիանայի այգում, իսկ 4–ին արդեն վիդեո ցուցադրությունների ծրագիր էր և քննարկումներ։ Ռուսական gazeta.ru–ի հայաստանյան թղթակիցը գրում է, թե ցուցահանդեսը Հայաստանում առաջին բնապահպանական–արվեստագիտական ակտիվությունն էր, իսկ լեհ համադրող Պավել Լեցկովիչը երևանյան իր տպավորությունների շարքում խոսում է միասեռ ու երկսեռ կանանց փորձը ներկայացնելու մասին։ Այնինչ, շատերը կարծես շփոթված էին ներկայացուցչության բացակայությունից, համենայն դեպս, այնպիսի ներկայացուցչություն, որպիսին միասեռ կնոջ փորձն ընկալում ու նյութականանցում է հետերո–նորմատիվ տեսողական ռեժիմի մեջ։ Շփոթմունքը կարծես պայմանավորված էր նաև միասեռական ուղղակի ու հստակ ուղերձի ու պատկերման կոդերի բացակայությամբ. չկային պոռնոգրաֆիկ գործեր, բացակայում էին պրովոկատիվ ժեստերը։ Թեմատիկ մեկ գծի բացակայությամբ ու պատասխաններ առաջարկելու փոխարեն հարցեր առաջադրելու հանգամանքով էր, որ ցուցահանդեսը ավելի շուտ դիսկուրսային նախագիծ էր, քան ներկայացում։ Կոնկրետ կանանց ֆենոմենոլոգիական փորձառության մասին խոսակցություն բացելով հանդերձ, այն չէր հավակնում ներկայացնելու կամ արտահայտելու այդ փորձը. խոսքը միասեռական ու տարօրինակող հայացքի մասին էր։

Հենց տարօրինակելն էր, որ Կանանց Կողմնորոշված Կանայք ցանցի մեջ ծառայեց որպես հավաքականություն ձևավորող անկյունաքար։ Տարօրինակող Ես–ին ու Ուրիշին, հայացքը երբեք չի կրկնվում, կամ միշտ կրկնվում է որպես՝ «նույնը, բայց ոչ այնքան»։ Հայացքի մեջ թաքնված այս ամբիվալենտությունն էր, որ բնորոշում էր նախագիծը՝ ոչ որպես վերջնական ցուցադրական արտադրանք, այլ երկխոսելու հարթակ։ Այս ամբիվալենտությունն էր, որ հայաստանյան շիկացած քաղաքական իրավիճակի մեջ խրված արվեստագետ–զրուցակիցները համարեցին քաղաքականապես ոչ հարիր կեցվածք. իրավիճակ, որ ըստ շատերի պահանջում է ուղղակի ու շեշտակի հայտարարություններ։ Հեղափոխական հրատապության ու ակտիվության փոխարեն նախագիծն առաջարկում էր ինքնանդրադարձ ու բանակցություն. արդյոք տեսանելությունը միշտ զորացնո՞ղ է։ Հնարավո՞ր է գտնել սուբյեկտիվացման այնպիսի ձևեր, որոնք չեն ենթադրում ինքնության արտահայտում և որտեղ այն, ինչ տեսանելի է, խաբուսիկ է, իսկ անտեսանելին ու անիրականանալին՝ երբեմն առավել իմաստալից։ Միգուցե տեսանելիության ու անտեսանելիության, անձի ու ուրիշի հարաբերման, բաժանման ու միացման դիալեկտիկայի արանքում է հնարավոր արտիկուլացնել հետերո–նորմատիվ սուբյեկտիվացման ձևերին այլընտրանքային մեխանիզմներ։

Այն ժամանակ, երբ հետմոդեռնիզմի ինքնության քաղաքականությունը ապրանքայնացնում է ինքնություններն ու տարբերությունները՝ որպես այդ տարբերությունների նշան ընդունելով ինքնության արտաքին ու ինքնաոճավորված արտահայտությունները, առևտրականացնում ու բյուրոկրատացնում ցանկությունները, «Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ» նախագիծը չի բացառում մերձեցման ու բաժանման դիալեկտիկայի մեջ ցանկության ձախողումը կամ չցանկանալու ցանկությունը։ Այն շարունակական երկխոսություն է, որ նաև չի բացառում երկխոսության ձախողման հնարավորությունը։

***

Հարցազրույց Կանանց Կողմնորոշված Կանայք խմբի անդամների հետ, ովքեր միասեռ կանանց ինքնաքարտեզագրման նախագծի շրջանակներում կազմակերպել էին «Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ» ցուցահանդեսը:

Շուշան Ավագյան

Ինքնաքարտեզագրման գաղափարը առաջացավ շատ ինքնաբուխ, 2007-ի դեկտեմբերին ես ու Սարան գնացել էինք Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտի ցուցահանդեսներից մեկը տեսնելու, որը սկսեցինք քննարկել Կանանց Կողմնորոշված Կանայք էլ-ցանցում. «Աշխատանքը հենց Չիկագոյի տարբեր փողոցների, «քուչաների», ու շենքերի մասին է: Օգտագործված են տարբեր տեխնիկաներ` ասեղնագործություն, լուսանկարչություն, գրաֆֆիտի, մեկը արաբական համեմունքների փոշուց «մանդալա»-ի պես քարտեզ էր կառուցել` Չիկագոյի արաբական թաղամասը որպես ինքնաքարտեզ: Այսինքն քաղաքի տոպոգրաֆիան՝ ըստ քո թարգմանության ու արտահայտման: Կային նաև վիդեո-ինստալիացիաներ . . . »: Անժելա Հարությունյանը պատասխանեց. «Ինքնաքարտեզագրման գաղափարը շատ հավանեցի, մանավանդ որ կապված է այն խնդիրների հետ, որոնցով վերջերս հետաքրքրվում եմ` երևակայական աշխարհագրության, ֆանտազմիկ տոպոգրաֆիա, քաղաքը ոչ թե այնպես, ինչպես իրականում կա, այլ այնպես, ինչպես մեր մեջ է, ինչպես որ մենք ենք պատկերացնում կամ զգում մեր մարմնով: Իմ կարծիքով քաղաքը տարբեր ձևով (քան այն, ինչ մեզանից պահանջում է նշանային կամ սիմվոլիկ ռեժիմը, այն պահվածքը, վարվելակերպը, որ ձեռնտու է ուժի կամ իշխանության կառույցներին) երևակայելու մեջ ռադիկալ պոտենցիալ կա – քաղաքի տարածությունը մեր ձևով` հիշողությունների միջոցով յուրացնելու առումով: Կարելի է նաև քարտեզագրման միջոցով հարց բարձրացնել, թե վերջին քաղաքային փոփոխությունները ցանկության ու սուբյեկտիվացման ինչ ձևեր են թելադրում»:

Ապա բոլորս սկսեցինք լուրջ խորհել ու կիսվել մեր պատկերացումներով ու գաղափարներով: Լուսինե Չերգեշտյանը գրեց հետևյալը. «Քարտեզագրման նախագիծը մտածում ենք անել ընկերության և սիրո տոպոգրաֆիա, հիշողություններ ըստ խրոնոլոգիայի, թե որտեղ և երբ ենք առաջին անգամ խոսել միասեռականության մասին, այն տարածքների մասին որտեղ մեզ լավ և ազատ ենք զգացել, կամ ճնշված, որտեղ միավորվել ենք, որտեղ գտել ենք մարդկանց, ովքեր հասկացել են մեզ ու ում մենք ենք հասկացել . . . »:

Աստղիկ Մելքոնյանը սկսեց մտածել ինքնաքարտեզագրման մասին՝ որպես պերֆորմատիվ ակտի. «Զույգերի սիլուէտներ են լինելու, դեռ չեմ որոշել, թե քանի հատ, բայց մեծ են լինելու, կամ էլ ոչ շատ մեծ, ու հատակի վրա. արվելու է ալյուրով. ցանելու եմ խոհանոցային ալյուրի մաղով, այսինքն մեծ տրաֆարետ եմ պատրաստելու, ապա ալյուր ցանեմ ու հետո պատկեր ստանամ . . . ուզում եմ տարբեր տեղեր անեմ, բայց նաև ինձ պետք է որ մարդիկ առընչվեն այդ պատկերի հետ. . . »: Մարտին մեզ միացան Ադրինե Տեր-Պողոսյանն ու Ալինա Մարտիրոսը Կանադայից: Իսկ օգոստոսին բոլորս` Արփի Ադամյանը, Աստղիկ Մելքոնյանը, Ծոմակը, Լուսինե Թալալյանը, Ադրինե Տեր-Պողոսյանը, Լուսինե Չերգեշտյանը, Ալինա Մարտիրոսը, Անժելա Հարությունյանը, Սառա Չանսն ու ես հավաքվեցինք Զարուբյանի 34-ի պարտեզում:

Առաջին հարցս ուղղված է Լուսինե Թալալյանին. Ինչու՞ էր քեզ համար կարևոր մասնակցել (երբ դիտարկում ու մտածում ես այս պահին, ցուցահանդեսից մոտ մի ամիս անց) ինքնաքարտեզագրման մեր նախագծին: Ինչպիսի՞ սպասումներ ունեիր նախագծի ստեղծման սկզբնական փուլում` 2007–ի ամռանը, և ապա վերջում, այսինքն՝ մեկ տարի անց: Ո՞րն էր քեզ համար ամենատարօրինակ կամ անսպասելի պահը: Օրինակ, ինձ համար զարմանալի իրականությունն այն էր, որ տեղական լրատվական ծառայություններից և ոչ մեկը նախագծի մասին մի խոսք անգամ չարտասանեց. միայն ռուսական gazeta.ru-ն արձագանքեց կարճլիկ մի հոդվածով:

Լուսինե Թալալյան: Երբ նոր էինք սկսել մտածել նախագծի մասին ու տեղի էին ունենում առաջին հանդիպումները, հավատում էի, որ կհամախմբվենք մի խումբ կանանցով ու կփորձենք հասկանալ մեր սեռականությունը, մեր տեղն այս հասարակության մեջ ու նաև արվեստի միջավայրում: Կապը հասարակության հետ երևի միակ պատճառներից էր, որ մեծ վեճեր առաջացրեց, ու մի քանի արվեստագետներ հրաժարվեցին մասնակցել։ Չգիտեմ, կարող է՝ դա չէր միակ պատճառը, բայց ամեն դեպքում այդ ցանկությունը մեծ հաշվով չիրականացավ: Միակ կապը պլակատներն էին, որ փակցրեցինք փողոցներում ու բլոգի ստեղծումն էր, և իհարկե լրագրողներին հրավիրելը: Բայց ամենացանկալի սպասումը, որ իրականացավ՝մեր բոլորի համախմբվելն էր, ու այն, որ նախագիծը կայացավ: Սա իմ իմացած ու մասնակցած միակ ցուցահանդեսն էր, որ բոլորով միասին կարողացանք հասցնել իր, չգիտեմ, վերջին կամ միգուցե և սկզբին, լինելով այսքան տարբեր, բայց կարևորելով նմանությունները (հենց դա էր շատ ցնցող)։ Սա ինձ հիշեցրեց, որ Սովետական Միության ժամանակ դատում էին միասեռ տղամարդկանց, իսկ կանանց` ոչ. շատ քչերը դա հիշելով ասում են, որ տղամարդիկ ավելի ճնշված էին, քան կանայք (միասեռ հասկացությունը միշտ կապված է եղել տղամարդկանց հետ, նրանց են բանտարկել, նրանց են պատժել, և այլն): Բայց երևի թե խնդիրը ուրիշ տեղ է. Այն, որ չեն դատել կանանց , այսինքն՝ որ կնոջ խախտումը չի արժեվորվել որպես հասարակության «խախտում» ու այդպիսով՝ լիովին անհետացվել հասարակության գիտակցությունից, շատ նման է այսօրվա պատկերացումներին։ Երբ մեր նախագծին չեն անդրադառնում թերթերում, դա էլ հենց նույն ցենզուրի, կրճատման քաղաքականությունն է. կանանց միջև սեռական կապը չի կարող լուրջ լինել կամ ընկալվել, ու հետևաբար այդ մասին խոսելն էլ անիմաստ է . . .

Շուշան Ավագյան: Ո՞րն է քո կարծիքով մեր բոլորիս վախը հասարակության հանդեպ: Մեր նախագծում մասնակցող մի շարք կանայք, ինչպես նաև դու, ցուցադրվել էին նաև այլ բավականին նշանավոր ցուցահանդեսներում, բայց այդ ցուցահանդեսներում ձեր աշխատանքը չէր կրում ոչ մի միասեռական պիտակավորում:

Լուսինե Թալալյան: Ես իմ հասարակական վախերից խոսեմ: Նախ առաջին վախն այն է, որ ես չեմ խոսել իմ ծնողների հետ, ինչքան էլ մտածեմ կամ ենթադրեմ կամ հավատամ, որ իրենք գիտեն, բայց չեն ուզում ԼՍԵԼ, ու ես էլ չեմ ուզում խոսել նրանց հետ: Սկզբում վախենում էի, որ իրենք կիմանան ուրիշ տեղից, ուրիշներից, բայց շատ տարօրինակ է՝ հիմա դրա մասին էլ չեմ մտածում: Եթե իմանան ուրիշներից` շատ լավ, բայց ես չեմ պատրաստվում ի հայտ գալ իրենց: Չգիտեմ, միգուցե հետո ուրիշ ձևով մոտենամ հարցին, չգիտեմ . . .
Բայց ամենամեծ վախս միշտ եղել է, որ չդառնանք գործիք, չլինի այնպես որ մեզ ոչ միայն չքննադատեն կամ չպիտակավորեն, այլ հակառակ մի բան ստացվի. հանկարծ ֆինանսավորեն ու ասեն՝ ինչ լավ բան եք անում, մենք առաջադեմ ենք ու ընդունում ենք ձեզ, և օգտագործեն մեր խնդիրներն իրենց շահերի համար, այսինքն՝ մեզ վերածեն իդեալոգիական ինչ-որ նմուշների: Առաջինի դեպքում (քննադատություն) կարծում եմ, որ հնարավոր է ստեղծել/ունենալ անկեղծ երկխոսություն, իսկ երկրորդի դեպքում՝ կորչում է երկխոսության հնարավորությունը, կորչում են հարցերը, ապա կորչում ենք և մենք: Այս պատճառով էլ կարևոր է, որ մենք չունեցանք միջազգային ֆինանսավորման աղբյուր, ամեն ինչ արեցինք մեր ուժերով ու կարողություններով:

Ցուցահանդեսի դեպքում պիտակավորումն ո՞ւմ կողմից ի նկատի ունես, Շուշան, արվեստաբանների՞, թե՞ արվեստագետների. Ցուցահանդեսներին հիմնականում միայն իրենք են ներկա լինում: Օրինակ, այս պահը շատ հետաքրքիր է. ես մոռացել էի իմ ու Տաթևիկի (Հակոբյան) 2004-ի ցուցահանդեսի մասին , որ կոչվում էր «Ամեն ոք, ով մոլորություն ունի իրեն խաբված չհամարելու»: Հիշու՞մ ես, որ ասում էի, թե իմ գործերի մեջ երբեք չեն քննարկել միասեռական սիրո մասին (բայց որ մոռացել էի՝ արդեն ինչ որ բան նշանակում է)։ Սուսաննա Գյուլամիրյանը համադրողն էր, ու ամբողջ տեքստը հենց միասեռական ձախողված սիրո մասին էր, ու այդ ժամանակ պիտակավորվեց այդ ցուցահանդեսը, թե չէ՝ համենայն դեպս ես այդ մասին չեմ իմացել: Հետո, իհարկե, ինքնաքարտեզագրման մեր այս նախագիծն էր, որ հնարավոր դարձրեց Հայաստանի արվեստի միջավայրում միասեռականության մասին խոսել հանրային ձևով, ու այն էլ՝ ոչ որպես բամբասանք: Այսօր ես, Արփին ու Լարան խոսում էինք ցուցահանդեսի մասին, ու այն որ նախագիծը մեզ համար կայացավ ու մեր խնդիրը հեչ էլ վերջնական «արտադրանք» տալու մեջ չէր . . .

Շուշան Ավագյան: Արփի, անցյալում մասնակցել ես տարբեր ցուցահանդեսների. տարբե՞ր էր արդյոք այս ցուցահանդեսը քեզ համար, ինչպե՞ս: Ինչո՞վ է պայմանավորված քո ինքնաքարտեզագրման պրոցեսը:

Արփի Ադամյան: Առաջին անգամ ցուցադրվել եմ ՆՓԱԿ-ում, երբ 15 տարեկան էի. դեռ Գեղարվեստի ակադեմիա էլ չէի ընդունվել: Դրանից հետո պարբերաբար մասնակցել եմ այնտեղ կազմակերպվող խմբային ցուցահանդեսների: Ծանոթանալով արվեստագետ աղջիկների` Լուսինեի, Ասյայի հետ, որոնք ինձանից տարիքով մեծ էին, կարելի է ասել, որ նրանցից շատ բան եմ սովորել: Կարծում եմ դրանից է, որ իմ համար միասեռ լինելը երբեք էլ տարօրինակ չի եղել (զարմանալի հակասություն ստացվեց մեր «տարօրինակ» բառի հետ): Իմ մեջ դա հայտնաբերելը երբեք էլ վրդովեցուցիչ չէր: Դրա համար էլ կուզեի շնորհակալություն խնդրել Լուսինեներին (Թալալյան ու Չերգեշտյան), Ասյային, Սոնային . . .

Շուշան Ավագյան: Թալալյան Լուսինեի հետ համագործակցությունը ինչպե՞ս հղացավ ու վերջում ի՞նչ տեսք ստացավ: Արդյոք այդպե՞ս էիր պատկերացնում գործն ի սկզբանե:

Արփի Ադամյան: Լուսինեի գործերի հետ միշտ էլ զգայական մեծ կապ եմ ունեցել. դրանք ինձ համար եղել են իմ գեղանկարչության շարժվող պատկերների տարբերակը: Միգուցե Լուսինեն ինձ հետ համաձայն չի. խոսում եմ իմ ընկալման մասին: Անխոսք, դրանցում տարբերություններ էլ են եղել, բայց խոսելով նմանություններից, ուզում եմ միասնությանը ավելի տեղ տալ: Իմ կարծիքով մեր միասին ստեղծագործելու պատճառը հանդիսացավ այն, որ վերջին ամիսներին շատ էինք ազդվում միմյանցից: Սա իմ համար շատ արժեքավոր պահ է, քանի որ արվեստագետների «հիվանդությունը»` օրիգինալ, անկրկնելի լինելը, տեղ տվեց մեկ այլ բանի` միասնականությանը, միասին խնդիրներ կիսելու հայացքին . . .

Մի քանի համագործակցություններ ունենալուց հետո, կարող եմ նշել, որ սա իմ առաջին հաջողված համագործակցությունն է, որը չսահմանափակվեց միայն ցուցահանդեսի մեկ շաբաթվա մեջ, այլ շարունակվում է մինչև օրս: Մի խոսակցության ժամանակ Թալալյան Լուսինեն ասեց, որ մեր մոտ ստացվում է իրար «տալ ու վերցնել»: Նշում եմ սա, քանի որ իմ համար շատ կարևոր է նաև իր կարծիքը այս ամենի շուրջ:

Հարցնում էիր թե ինչ տարբերություն կա այս ցուցահանդեսի ու նախկինում եղածների միջև . . . Չգիտեմ, այն կա, թե ես եմ ուզում տեսնել, բայց առաջ երբեք չի եղել արվեստագետների, մասնակիցների միասնություն: Այսօր իմ համար երևի թե համար մեկ խնդիրն է միասնությունը. դրա ձևերը փնտրելը, միմյանց հաշվի առնելով, միմյանց տեսնելով ու լսելով, կամ այլ ձևերով: Այ սա էր այն, ինչ փնտրում էի ու մասամբ ստացել եմ:

Շուշան Ավագյան: Ի՞նչ է նշանակում «Գալիս եմ մոտդ, որ հետդ չլինեմ»։ Ինչպե՞ս է այն նկարագրում մեր ցուցահանդեսը:

Անժելա Հարությունյան: Կարծում եմ՝ մի կողմից վերնագիրը խմբային` ու միջ-անձնական հարաբերությունների դիալեկտիկան է արտահայտում, մյուս կողմից` շատ ինտիմ, միջ-անձնականը: Սրա մեջ կա միասին լինել-չլինելու գաղափարը: Այսինքն՝ խմբային հաղորդակցությունը տեղի է ունենում ոչ թե կոլեկտիվ համաձայնության վրա, որը միշտ մեծամասնության կոնսեսուսն է, այլ նաև կոլեկտիվ անհամաձայնության վրա: Հիմնական Խոսողը` սուբյեկտը`«ես»-ն է, բայց որը միաժամանակ չի բացառում դիմացինի սուբյեկտիվությունը` այսպիսով վերաբերելով Ուրիշին ոչ թե որպես օբյեկտի, այլ նույնպես ցանկացող սուբյեկտի: Բայց այս ցանկությունը չի բացառում նաև չցանկանալու կամ ավելի ճիշտ՝ ցանկության ձախողման ցանկությունը: Կարծում եմ՝ ցանկության այս կետում է, որ վերնագրի երկու` կոլեկտիվ ու ինտիմ միջանձնական ասպեկտները խաչվում են: Միաժամանակ երևի վերնագիրը բյուրեղացնում մեր վախվորվածությունը` տեսանելի լինել-չլինելու առումով . . . Մենք բացվում, ի հայտ ենք գալիս հանդիսատեսի առջև, բայց միայն ու միշտ մասնակիորեն . . .

Լուսինե Թալալյան: Կանայք միշտ սպասել են ու սպասում են տղամարդուն, օրինակ` Ոդիսևսի կինը՝ Պենելոպեն: Իսկ այս դեպքում կին է գալիս, ու չգիտես՝ թե ում մոտ. այստեղ կինը կարծես դառնում է և ներկա, և բացակա ու խախտում է նաև սպասման կարծրատիպը:

Ադրինե Տեր-Պողոսյան: Ուզում ենք ասել ուրիշին, որ փորձում ենք մոտենալ, բայց որ մենք տարբեր ենք, տարբերվում ենք ու մոտենում ենք՝ առանց այն ակնկալման, որ պիտի լինենք նման, որ հասկացվենք: Ուզում ենք ընդունվենք այնպես, ինչպես որ ենք (միասեռ կանայք, այսինքն՝ «տարօրինակ»), ու չենք ուզում փոխվել որ նմանվենք քեզ: Մենք մենք ենք ու այսքան բան, հա՞։

Day 2: Discussion with Artists

Pawel's blog on Rhiz.eu

One Week in Yerevan: Art, Politics, and Sexuality
by Pawel Leszkowicz

Summer in Yerevan, the capital of Armenia, is very hot (30-35 °C in the shadow), and yet the week of late July early August 2008 was even hotter - with cool events. In the evening of the 2nd of August a group of people gathered in the garden of Utopiana Association for the opening of a women’s art exhibition, Coming To You To Not Be With You, organized by WOW (Women-oriented Women) Armenian artists network. It is 7 p.m. and the heat is still enormous. The curators, art historian Angela Harutyunyan and a writer Shushan Avagyan are opening the show with an introduction emphasizing the feminist and queer agenda of the show. The art expresses the experiences and cultures of straight, bisexual and lesbian Armenian women artists living in Armenia and in diasporas scattered all over the world. The lesbian element of the project is very important, since it is also a coming-out manifesto in a very conservative country. [. . .]

Read more here.

More photos from the exhibit Day 1

Selected videos

Coming to You To Not Be With You
Video Program
04.08.2008

The program screened within the framework of Coming to You To Not Be With You in Yerevan, comprised of video works by Armenian contemporary women artists produced since 2000. The works shared a concern with the issues of the body and sexuality in the specific experiences of Armenian women artists. They articulate the body as sites for contestation of identity construction.

The aim of the program was to historicize WOW's activities as well as contexualize them within the larger representational and identity discourses in Armenia.




Karine Matsakyan, Untitled, Video, 2002, excerpt



Lusine Chergeshtyan, Untitled, Video, 2007


Sona Abgarian, Untitled, Video, 2003




Astghik Melkonyan, 1:10, video, 2008
I was supposed to leave 1min and 10 sec video. had to cut it for logistic reasons



Tsomak, Dance, video, 2004

For some reason I don't have Lusine's work of 2004 (Bang, Bang) on the dvd. Lusya, can you add a small excerpt from it? Thanks! Angela

gazeta.ru's blurb on our project

21:16 (5 августа)

В Армении впервые прошла публичная акция лесбиянок

Накануне в Еревне впервые прошла акция лесбиянок, организованная Ресурсным центром женщин Армении.
В рамках акциии была организована фотовыставка и видеопоказ, где была представлена история работы женщин с общественностью, не воспринимающей нетрадиционную сексуальную ориентацию.
Кроме того женщины нетрадиционной ориентации предстваили отчет о работе в защиту окружающей среды и разработках в области садоводства. В отличие от организуемых зарубежом гей-парадов, здесь не афишировались атрибуты сексуальной ориентации. // "Газета.Ru", Ереван

http://www.gazeta.ru/news/lenta/2008/08/05/n_1252514.shtml

###

opening & intros

###

"galis em motd, vor hetd chlinem"

###

the exhibit (part 1)

these are photos taken by sarah ------>---->>--->-------------->



lucine & arpi's installation





a room with old soviet wallpaper, an old piano that desperately needs tuning, two broken windows, an ancient magnetic tape player, a video of two women playing football with a watermelon in a pool. parts of the wallpaper is reapplied, the patterns are changed, deliberately (and inconspicuously) made into irregular patterns, the kinds of irregularities you look for when as a child you're staring at the wall, while trying to fall asleep, tracing the patterns with your eyes and matching the lines in symmetrical forms, etc. only a keen eye can detect the irregularities. you can find them only when you look for them, when you know that they are there – the subversive forms, the lines that are discontinuous, the paths that lead nowhere, the patterns that are not symmetrical. the installation is called “my mother’s room.”

and now, a quote from gertrude stein's "what are master-pieces":

"all this sounds awfully complicated but it is not complicated at all, it is just what happens. any of you when you write you try to remember what you are about to write and you will see immediately how lifeless the writing becomes that is why expository writing is so dull because it is all remembered, that is why illustration is so dull because you remember what somebody looked like and you make your illustration look like it. the minute your memory functions while you are doing anything it may be very popular but actually it is dull. and that is what a master-piece is not, it may be unwelcome but it is never dull. and so then why are there so few of them. there are so few of them because mostly people live in identity and memory that is when they think. they know they are they because their little dog knows them, and so they are not an entity but an identity. and being so memory is necessary to make them exist and so they cannot create master-pieces. [...] it is not extremely difficult not to have identity but it is extremely difficult the knowing not having identity. one might say it is impossible but that it is not impossible is proved by the existence of master-pieces which are just that. they are knowing that there is no identity and producing while identity is not. THAT IS WHAT A MASTER-PIECE IS. and so we do know what a master-piece is and we also know why there are so few of them. everything is against them. everything that makes life go on makes identity and everything that makes identity is of necessity a necessity."