Ձևեր և ուժերի քաղաքականությունը

Թրին Մին-հա

 

Թրին Մին-հան ստեղծագործում է վավերագրական, փորձարարական և ավանդական ֆիլմերի սահմաններում, կենտրոնանալով մի քանի կարևոր թեմաների վրա: Նա ուսումնասիրում է հասարակության մեջ կանանց կարգավիճակը, ինչպես նաև գաղթականների կյանքը, ում դիմանկարները նա պատկերում է ավանդական և ժամանակակից հասարակությունների հարափոփոխ հարաբերությունների համատեքստում: Արվեստագետն այս կերպարներին կոչում է «անպատշաճ-չյուրացվող այլը» (inappropriate/d other) և իր հարցազրույցներից մեկում ասում է. «inappropriate/d other - կարելի է կարդալ երկու ձևով՝ մեկն ում չես կարող յուրացնել, և մեկն ով անպատշաճ է, ոչ տարբեր է, ոչ էլ նույնը»:

Թրին Մին-հան հենվում է իր անձնական փորձի վրա, անձնականը դարձնում հանրային, այսպիսով իր ֆիլմերը վերածելով «բանաստեղծական-քաղաքական» գործերի։ Մին-հայի մոտեցումը տարբեր թեմաներին անկողմնակալ է, ինչը դիտողին հնարավորություն է տալիս երևույթներն ուսումնասիրել տարբեր տեսանկյուններից: Նա աշխատում է դիտողի զգայարանների հետ, որոնց նա փորձում է կատարյալ զգոնության մեջ պահել: Նրա օգտագործած ձայները և երաժշտությունը երկրորդական չեն, սակայն երբեմն վերցնում են պատմողի դերը, երբեմն էլ աննկատ հեռանում՝ թողնելով, որ դերասանները խոսեն: Ոճավորված հարցազրույցների և թատերական տեսարանների համադրությունը` հետարտադրական փուլում հավելված արխիվային նյութերով և ֆիլմի գծային պատումով, հնչյունների և արտահայտիչ գույների հետ մեկտեղ ստեղծում է սինթետիկ-գեղագիտական փորձառություն, որտեղ բառերն արտահայտում են նույնը, ինչ հնչյունները և գույները:

 

Ոչինչ այնքան ավանդական չէ, քան այն մոտեցումը քաղաքականությանը, որն ուղղված է ուժի ամենաակնհայտ տեղակայման կետին՝ պետության գլխին և քաղաքական մարմնի այլ հայտնի անձանց։ Քաղաքականությունը որպես գիտակցության հարթություն տարածված է մեր առօրյայի վրա։ Եթե «անձնականը քաղաքական է», ինչպես ֆեմինիստական պայքարն էր ժամանակին առաջարկում, ապա դա պայմանավորված չէ նրանով, որ անձնականը բնականորեն քաղաքական է, այլ նրանով, որ առօրյա կյանքում ամեն ինչ, մինչև իսկ ամենափոքր մանրուքը հնարավոր է քաղաքականացնել։

Քաղաքական ֆիլմ նկարելու և ֆիլմերը քաղաքականապես նկարելու միջև առաջ քաշված տարբերությունն օգնում է լայնացնել քաղաքականի շրջանակը՝ ազատելով այն տնտեսական դաշտից և մարմնի քաղաքականությունից։ Ձևի՝ որպես արտահայտման միջոց կամ մտքի սրության վրա ենթադրյալ սևեռումը հիշեցնում է, թե ինչպես առաջադեմ գործողությունների մասին աշխատանքները կարող են ի վերջո հետադիմական լինել՝ ուժի կառուցվածքային հարաբերությունների իրենց անվիճելի կրկնօրինակմամբ։

Այստեղ հիշում եմ կյանքից հեռացած պաղեստինցի բանաստեղծ Մահմուդ Դարվիշին, ով իր տունն ավիրող պայթյունից դուրս գալուց հետո առաջին հերթին սուրճ խմելու ցանկություն հայտնեց։ Կորստի վրա սևեռվելու փոխարեն նա իր ծարավի ու սուրճ խմելու ցանկությամբ հաստատեց, անմիջապես հաստատեց կյանքը, ուստի նաև առավոտվա անդորրության և գրելու ցանկությունը։ Իր ժողովրդի հանդեպ բռնի և արյունալի դեպքերով պայմանավորված ճնշումները քննադատելու փոխարեն (դեպքեր, որ նրանց պայքարի մի մասն էին դարձել) նա գեղեցիկ ձևով գրեց հացի ու ջրի՝ կյանքի երկու առաջնահերթ տարրերի մասին, ինչից իր ժողովուրդը հիմնականում զրկված էր։ Մինչ մյուս գրողները զբաղված էին բանաստեղծի դերը սահմանելով և նրան մեղադրելով իր պարտականություններում թերանալու մեջ, Դարվիշը հիշեցրեց նրանց, որ նա իր Բեյրութում կամ իր գործերի մեջ «բանաստեղծ» չէր կարող գտնել։ Նա մտածում էր, թե արդյոք Բեյրութը քաղա՞ք է, արաբական փողոցներում փախստականների ճամբա՞ր, մի՞տք, իրավիճակի փոփոխությու՞ն, հարձակումներից ծնված ծաղի՞կ, թե՞ երիտասարդ կին, ով շարժել է երևակայությունը։ Հավանաբար բոլորն էլ գիտակցում էին, ինչպես նա էր գրում, որ «Բեյրութում Բեյրութ չկար»։

Կարծում եմ՝ այս պատմությունը շատ տեղին է, որպեսզի ձեզ ներկայացնեմ ֆիլմ նկարահանելու իմ մոտեցման բնույթը։

Ուժային հարաբերություններն ընկած են նորմատիվ վերաներկայացումների հիմքում։ Ձևի քաղաքականությունը հնարավոր չէ դասել «իզմ»-երի այն շարքին, որոնցով սահմանվում են հասարակական և արվեստին վերաբերող շարժումները, և ոչ էլ հավասարեցնել ժանրի, ոճի և կոմպոզիցիայի կամ վերաներկայացման հարցերին։ Իր արմատական տեսակի մեջ ձևը պետք է անդրադառնա անձևին, քանի որ այն ի վերջո կյանքի ու մահվան գործընթացների մասին է։ Հաստատել ձևը՝ նշանակում է գիտակցել յուրաքանչյուր եռուն կյանքի ներդրման կարևորությունը որպես շարունակական ստեղծարար գործընթաց: Միևնույն ժամանակ ձևից հրաժարվելը նշանակում է, որ մենք ընդունում ենք մեր մահկանացու լինելը, կամ՝ ցանկացած ձևի սահմանափակումների հետ աշխատելու կարիքը։

Ավարտվող և վերադարձող հետգաղութային պայքարներնի, պոստմոդեռն վերականգնման և «էկոլոգիականության» (գերժամանակակից եզրեր) այս ժամանակաշրջանում, արվեստագետներն, ովքեր աշխատում են երեք աստիճան պարունակող ինտերվալներում՝ հիմնական ուղղություն ունեցող արտադրողականության լուսանցքում, պետք է միաժամանակ շատ պարզունակ և շատ մշակութային լինեն։ Անվարժորեն, արդյունավետորեն «ցածր» և հմտորեն, անհամապատասխանորեն «բարձր», առանց ճիգ գործադրելու՝ ավանգարդի ու արիերգարդի միջև հետ ու առաջ գնալով, հասարակայնորեն մարգինալացված խմբերն այսպիսով կարող են և գայթակղիչ կերպով հայ-թեք լինել, և անհնազանդորեն կիրառական։

«Միջ-» (inter), «բազմա-» (multi), «հետ-» (post), «փոխ-» (trans)՝ սրանք են մեր ժամանակների նախածանցները։ Սրանք սահմանում են հասարակական և էթիկական գիտակցությունների առաջը, հետոն, ընթացքումն ու միջևը։ Յուրաքանչյուրն ունի պատմություն, ինչպես նաև հայտնվելու, անհետանալու և վերահայտնվելու թվացյալ ճշգրիտ պահ։ Չնայած իրենց առանձնահատկություններին, սրանք բոլորն էլ փաստորեն կապված են միմյանց հետ որպես փոխ(ա)-դեպքեր։

Եթե հին աֆրիկյան և ասիական արվեստներում կոմպոզիցիան, հստակությունն ու նմանությունը իսկական արվեստի գործի չափանիշներ չեն համարվում, ապա դրա հիմնական պատճառն այն է, որ ձևին և բովանդակությանը հետևելու փոխարեն կարևորությունը տրվում է «շնչին», որը կենդանացնում և կյանքի է կոչում աշխատանքը։ Իմ փորձառության մեջ նման աշխատանքը ուշադրություն է դարձնում իր «բնույթին», իր թաքուն միտումներին և ձևավորման ու ձևափոխման շարունակական ընթացքներին։ Խորապես ներդաշնակեցված անցումային պահերի ու տեսանելի իրականությունների վաղանցիկության հետ, այն ազատ է շարժվելու ժանրերի միջև՝ հիմնական ուղղության ֆիլմերի լուսանկարչական ռեալիզմի, փորձարարական ֆիլմերի հականերկայացուցչական նյութականության և վիրտուալ իրականության հակալուսանկարչականի միջև։

Անվերջ հարցեր բարձրացնելով ձևի հասարակական և քաղաքական հարթությունների վերաբերյալ, աշխատանքը, որը չի ենթարկվում այնպիսի դասակարգումների, ինչպիսիք են վավերագրությունը, գեղարվեստը կամ կինոարվեստը, ակներև ուսումնասիրում է անսահմանի հետ սահուն հարաբերությունը` սահմանափակի մեջ: Կարևոր են ոչ միայն բույսի ձևը, ծաղիկները և պտուղները, այլ նաև բուսահյութը, որ հոսում է դրա միջով։ Յուրաքանչյուր տեսողական արտահայտում միևնույն ժամանակ փորձընկալվում է և որպես որոշակի երևույթ՝ իր կառուցվածքային խտության մեջ, և որպես անորոշ երևույթ՝ ոգու փոփոխականության մեջ։

Կարելի է ասել, որ կյանքի իրադարձությունների ուժերին հաղորդակից լինելու մեջ, ձևը միայն ձեռք է բերվում անձևին անդրադառնալու համար։ Հնարավորությունների և ներուժերի դատարկ դաշտը նկատելով աշխատելը թույլ է տալիս շփման մեջ մնալ ձևի անսահմանության հետ, ինչը նաև ձև չէ։ Պատկերների արտադրության և իմաստի մասին խոսելու փոխարեն կարելի է պատկերներին կամ դրանց ստեղծմանը մոտենալ որպես ստորջրյա և խաչաձև հոսանքների ցանց, ուժերի դրսևորում։

Դասակարգված, խմբավորված աշխարհում, կինոն հաճախ առարկայացվում է որպես ավանդույթների մի մարմին: Այնուամենայնիվ, չնայած վավերագրական ֆիլմի ավանդույթի շատ ակնհայտ գոյությանը, վավերագրական ֆիլմ ասվածը գոյություն չունի, անկախ նրանից, թե ինչ ենք հասկանում վավերագրություն ասելով՝ ժանր, մոտեցում, նյութերի խումբ, թե մեթոդների հավաքածու։ Այս պարադոքսն օգնում է ուշադրություն հրավիրել վավերագող հաստատությունների ճշմարտության և տեղեկատվության վերաբերյալ թյուրիմացության մեջ գցող պնդումների վրա։ Ֆիլմի իրականության և նյութեղենության հետ աշխատող ցանկացած մարդ չի կարող համաձայնել այնպիսի դասակարգումների հետ, որոնք պարզապես արտացոլում են, թե ինչպես է հասարակությունը գիտելիքը դասակարգում փորձառության մեջ` որպես նպատակ ունենալով վերահսկողությունն ու սպառումը։ «Չկա ավելի խղճուկ բան, քան ճշմարտությունը, որն արտահայտված է այնպես, ինչպես մտածված է», գրում է Վալտեր Բենյամինը։

Մի կողմից ճշմարտությունը ստեղծվում, պարտադրվում և տարածվում է իշխող ռեժիմին համապատասխան, մյուս կողմից այն գտնվում է ճշմարտության բոլոր ռեժիմների արանքում։ Ճշմարտությունը, նույնիսկ եթե բռնվում է փախուստի ճանապարհին, չի հանձնվում, ոչ անուններում, և ոչ էլ կադրում։

Ճշմարտություն և իմաստ։ Երբեմն այս երկուսը հավասարեցվում են իրար, սակայն հաճախ այն, ինչ ներկայացվում է որպես ճշմարտություն, ոչ այլ ինչ է, քան իմաստ։ Իսկ այն, ինչը մնում է իմաստի և ճշմարտության միջև՝ ինտերվալն է, դադարը, առանց որի իմաստը կանշարժանա, իսկ ճշմարտությունը՝ կկարծրանա։

Սովորաբար շեշտը դրվում է ֆիլմի՝ այնտեղի իրականությունն այստեղի համար արձանագրելու կարողության վրա։ Իմաստի ստեղծման ընթացքը և սպառման պահը կամ պարզապես անտեսվում են, կամ զգուշորեն անտեսանելի դարձվում։ Հասարակական ուղղվածություն ունեցող կինոռեժիսորը ամենազոր ձայն նվիրողն է, ում իշխանական դիրքը իմաստի ստեղծման ժամանակ հաճախ շարունակվում է անքննելի մնալ՝ վարպետորեն քողարկված իր արդար առաքելության դիմակի տակ։

Միջնորդի և միջոցի կամ միջամտության հարաբերությունը կամ անտեսվում է, կամ ենթադրվում, որ թափանցիկ է։ Վավերագրական ֆիլմերի հայրերը ի սկզբանե պնդում էին, որ վավերագրական ֆիլմը ոչ թե լրատվություն է, այլ արվեստ, «նոր և կարևորագույն արվեստի տեսակ», ինչպես մի անգամ հայտարարեց Ջոն Գրիերսոնը։ Վավերագրական ֆիլմի էությունը տեղեկատվությունը, լրագրությունը, նորությունները չեն, այլ «իրականության ստեղծարար պատկերումը»:

Եթե հին աֆրիկյան և ասիական արվեստներում կոմպոզիցիան, հստակությունն ու նմանությունը իսկական արվեստի գործի չափանիշներ չեն համարվում, ապա դրա հիմնական պատճառն այն է, որ ձևին և բովանդակությանը հետևելու փոխարեն կարևորությունը տրվում է «շնչին», որը կենդանացնում և կյանքի է կոչում աշխատանքը։ Իմ փորձառության մեջ նման աշխատանքը ուշադրություն է դարձնում իր «բնույթին», իր թաքուն միտումներին և ձևավորման ու ձևափոխման շարունակական ընթացքներին։ Անվերջ հարցեր բարձրացնելով հասարակական և քաղաքական հարթությունների վերաբերյալ, ինչպես արդեն նշեցի, սա աշխատանք է, որը չի ենթարկվում այնպիսի դասակարգումների, ինչպիսիք են վավերագրությունը, գեղարվեստը և կինոարվեստը։

Իրականությունը շատ ավելի անհավանական, խելագարեցնող ու տարօրինակորեն անազնիվ է, քան հորինվածքը։ Սա հասկանալու համար պետք է ճանաչել կինեմատոգրաֆիայի տեխնոլոգիաների զարգացման այն միամտությունը, որը նպաստում է իրականության չմիջնորդավորված աճող հասանելիությանը։ Այն նաև նշանակում է հստակորեն տեսնել աղքատությունը, որը Բենյամինը դատապարտում է որպես «ճշմարտություն, որն արտահայտված է այնպես, ինչպես մտածված է», և հասկանալ, թե ինչու են առաջադիմական գեղարվեստական ֆիլմերը հետաքրքրված վավերագրության մեթոդներով և անվերջ հարգանքի տուրք մատուցում դրանց։

Դասավորելը ոչ միշտ է կանօնակարգելու հոմանիշ հանդիսանում՝ համոզելու նկատառմամբ, և ֆիլմի իրականության իմաստների բազամազանության և դյուրաշարժության հանդեպ ուշադիր լինելը չի նշանակում խեղաթյուրել այն։ Իմաստը միայն այն ժամանակ է կարող լինել քաղաքական, երբ այն իրեն թույլ չի տալիս հեշտությամբ կարծրանալ և չի վստահում որևէ իշխանական աղբյուրի, այլ դատարկում և ապակենտրոնացնում է այն։ Ամեն գնով ինչ որ բան նշանակելու իր պահանջում վավերագրական ֆիլմը հաճախ մոռանում է, թե ինչպես է ստեղծվում և թե ինչպես են գեղագիտությունը և քաղաքականությունը մնում իր կազմության անքակտելի մասը։

Կարծում եմ վավերագրական ֆիլմը դրսից ներս շարժում է, որտեղ պատկերները ստեղծվում են, երբ աշխարհին թույլ ենք տալիս գալ դեպի մեզ՝ մեր ամեն քայլի հետ, իսկ հորինվածքը ներսից դուրս շարժում է, որտեղ պատկերները ստեղծվում են, երբ ներսից ենք հաղորդակցվում աշխարհի հետ։ Այս շարժումները հեշտորեն միմյանց հետ համընկնում են մեջտեղում եղած տարածքում։

Այստեղ կցանկանայի մի շատ կարճ հատված ցուցադրել «Չորրորդ հարթություն» ֆիլմից։

Ինչպես քիչ առաջ նշեցի, սա «Չորրորդ հարթության» բացման հատվածն էր։ Կինոարտադրության մեջ չորրորդ հարթությունը ժամանակի հարթությունն է, իսկ հոգևոր փորձառության մեջ՝ լույսի հարթությունը․ սակայն ոչ այն լույսի, որը խավարի հակառակն է, այլ լույսի, որի որակը կախված է մթության որակից (ինչպես ֆիլմերում): Եվ վերջապես, չորրորդ հարթությունը որպես անտեսանելին. ինչպես ճապոնացի գրողներն ու բանաստեղծներն են ասում, եռաչափ իրականության մեջ միշտ գոյություն ունի հարթություն, որը տեսանելի չէ։

Այս ֆիլմը նկարահանվել է Ճապոնիայում։ Ես կենտրոնացել էի ճապոնական մշակույթի այն երեք առանձնահատկությունների վրա, որոնք նաև բնորոշ են թվային տեխնոլոգիաներին, այն է՝ դյուրակրություն, շարժունակություն և փոքրություն:

Երբ իրականությունը սկսում է մեզ հետ այլ կերպ խոսել, այն հանգեցնում է մի բանի, որն անվանում եմ այստեղի ներսում այլ տեղ: Իմ ֆիլմերը և ինստալացիաները ստեղծված են փոխելու իրականության մեր ընկալումը` փորձընկալելու պատկերները մեր մարմնի ամբողջությամբ։ Սա է գեղագիտության արմատական ուժը։ Եթե գեղագիտությունը չի գիտակցում իր հասարակական և գոյացական կողմերը, այն շարունակում է հիմնականում ավանդական և նորմատիվ մնալ: Ձևը և բովանդակությունն անբաժանելի են, քանի որ երկուսն էլ հավասարապես պատմական և սինթետիկ են: Այստեղ իրականության հասարակական և պատմական կողմերը ստեղծագործական մտորման կամ քաղաքական պարտավորության համար նյութ չեն հանդիսանում: Դա այն է, ինչը մեկին բուռն կերպով ձգում է դեպի կինոն, սակայն երբ դրան մոտենում են առանց նրբության և խոցելիության, անհնար է դառնում այն բռնել՝ առանց փխրուն էությունը քայքայելու։ Ինչպես նկարագրել եմ «Կոլաժ» (Reassemblage) ֆիլմում և կիրառել գործունեությանս բոլոր ոլորտներում՝ ես մտադիր չեմ խոսել ինչ-որ բանի մասին, այլ միայն խոսել հարևանությամբ (nearby).

Վերաներկայացման քաղաքականության մեջ հարևանությամբ խոսելու գործընթացը (որի սկիզբը դրել եմ իմ «Կոլաժ» ֆիլմում և ապա շարունակել իմ բոլոր գործերում) «հետ» և «մոտիկից» խոսելու միջոց է։ Անկախ նրանից, թե արդյոք մյուս կողմը ներկա կամ բացակա է խոսքի գործողության ժամանակ, այս պրակտիկան հաճախ ինձ դնում է վտանգավոր իրավիճակում` ինձ համար անհնար դարձնելով գործել իշխանության անվիճարկելի դիրքից, այսպիսով ինձ օգնելով խուսափել «մասին», «համար» կամ «անունից» խոսելուց, ինչպես նաև ճնշվածներին և ոչ արտոնյալներին ձայն տալու պնդման ծուղակն ընկնելուց։ Յուրաքանյուր աշխատանքիս հետ, որ ստեղծել եմ և ստեղծում եմ, հարևանությամբ խոսելու մարտահրավերը նոր թափ է ստանում։

Ավելին, մեկնաբանողների և մեկնաբանության քաղաքականությունը, բարձրացնելով հարցը, թե ով է խոսողը, նաև հարց է բարձրացնում, թե ով է լսողը։ Գիտակցել` առանց ծածկելու, թե որտեղից, ինչ դիրքից է մեկը խոսում, կամ հարցը թե ինչպես, երբ և ում կողմից մեկը կարող է լսվել, պարզապես լսարանի և առաջնորդության հարց չէ։ Ինձ համար այն մթության մեջ առաջ գնալու կարողություն է, ստեղծարարության մեջ հնարավորությունների դաշտ բացելու միջոց, ինչպես նաև ուժային հարաբերություններում բազմազանության հետ աշխատելու անհրաժեշտություն:

Լսելը երբեք տեսնելու նման գծային չէ` ինչպես հիմնական լրատվամիջոցներում։ Երբ ֆիլմում կամ ինստալացիներում տարածականորեն աշխատում ես պատկերների հետ, կամ գրելու ընթացքում՝ գաղափարների հետ, կարևոր են օրինակ, լռության և հնչականության կիրառությունները։ Տեսնել և հնչեցնել իրականությունը հիմնականում որպես հարաբերություններ և ժամանակահատվածներ, հնարավորությունների լայն դաշտ է բացում։ Մեկը կարող է մտնել կամ դուրս գալ ֆիլմից, ինստալացիայից, փորձարարությունից, պարից, քանդակից, կամ բանավոր տեքստից՝ անմիջապես ուշադրություն դարձնելով այն բանի վրա, թե արդյո՞ք աշխատանքը ձայն ունի, ինչպես նաև թե որտեղ և ինչպես է այդ ձայնը տեղակայում իրեն։ Այստեղ ձայնը տեսարան և գործողություն է, ինչի միջոցով աշխատանքի հասարակական, էթիկական և գեղագիտական տեղակայվածությունը փոխանցվում է դիտող-լսողին։ Այն կարելի է գտնել ասելու և տեսնելու, խոսելու և լսելու ժամանակահատվածների միջև, կամ լեզվի և պատկերի միջև, զգայության և ձայնի միջև։ Հիմնական ուղղության արտադրանքներում պատկերը, հնչյունը և բանավոր շփումները ստեղծված են որպես միատարր ամբողջություն, սակայն իմ փորձառության մեջ դրանք մտածված են այնպես, որ վիճարկեն սինթետիկ ներկայացուցչության (plastic representation) և լեզվական հղումների միջև եղած ենթակարգային հարաբերությունները։

Կինոյի ամենահետաքրքիր կողմերից մեկը ձայնի և տեսողական պատկերի մեջ եղած հարաբերությունն է: Անվերջանալի կապերը, որոնք ծնվում են զգայության, պատկերի և ձայնի միջև հյուսված գործվածքից, կարող են փոխադարձաբար ընդարձակող և ստեղծագործաբար ապակենտրոնացնող լինել։ Օրինակ, ֆիլմի երաժշտության դեպքում ես կամ աշխատում եմ տեղացիների երաժշտության հետ, կամ ինչպես գեղարվեստական ֆիլմերում է՝ երաժիշտների հետ, ովքեր ազատորեն ստեղծագործում են՝ անկախ պատկերից:

Սա մեզ բոլորիս կոմպոզիտոր է դարձնում, ում համագործակցությունը խորապես սահմանվում է լսելու արվեստով, այլ ոչ թե ինքնին ձայն հնչեցնելու: Երկու, երեք կամ ավելի երաժիշտներ, ովքեր իրականում դժվար թե միասին հանդես գային, մտնում եմ զրույցի մեջ։ Սոլո կատարումների դեպքում ես ստեղծում եմ վիրտուալ երաժշտական անսամբլ, և մի հնչյունով կամ ինչ-որ երաժշտական պատառիկներով ստեղծում եմ ձայների բազմազանություն: Բազմազանության նման պրակտիկան ինձ ավելի շատ հնարավորություններ է թողնում խմբագրման ժամանակ վերստեղծել և վերհավաքել երաժշտական պատառիկներն այնպես, որ դրանք պատկերի և ձայնի միջև նոր որոշակի հարաբերություններ ստեղծեն․ հարաբերություններ, որոնք հպատակության և տիրապետման մաս չեն կազմում, և ի վիճակի են խախտել նորմերը՝ թե իմաստի արտադրության մեջ, և թե ֆիլմի ազդեցության:

Յուրաքանչյուր աշխատանքի ստեղծմամբ վերափոխում է այն, թե ինչպես է մարդ տեսնում իրեն և աշխարհը։ Երբ սկսում եմ ֆիլմ նկարահանել կամ ստեղծագործական որևէ այլ ճամփորդության մեջ ներգրավվել, նաև սկսում եմ մի ուղևորություն, որի ժամանման վայրն անհայտ է ինձ համար: Մտադրություններն ու կանխակալ գաղափարները շատ սահմանափակ դեր ունեն ստեղծագործական գործընթացում: Ամենահետաքրքրականը փակուղիներն են, կույր ընթացակարգերը, կախարդական պատահականությունները, անցանկալի հայտնագործությունները, ինչպես նաև վատնած ժամանակը, անօգուտ շարժումները, կամքից անկախ կյանքի կոչված ռեզոնանսները, որոնք ի սկզբանե անհայտ են կատարողների և դիտողների համար, և հետևաբար նաև անկանխատեսելի՝ մինչ ժամանակն էկրանի վրա առաջ է ընթանում:

Երբ խոսքը վերաբերում է մշակութային, գենդերային, սեռական և ռասայական տարբերություններին, իրական մարտահրավերը բազմազանության վրա և բազմազանությունից աշխատելն է։ Եզրույթը, որ այստեղ օգտագործում եմ, ոչ պետք է հավասարեցնել առաջադեմ բազմակարծության հետ, ոչ էլ շփոթել բազմամշակութայնության հետ, որը ծաղրի առարկա է հանդիսանում հիմնական լրատվամիջոցների համար։ Բազմազանությունը նորմալացնելու գործընթացում բազմամշակութայնությունը շարունակում է խաբուսիկ կերպով գունակույր և միանգամայն պառակտիչ մնալ։ Բազմազանությունը ավելի խորությամբ է սահմանում այն ժամանակ-տարածությունը, որտեղ տեսողական և ձայնային գործվածքների տարբեր տարրեր են միահյուսված: Իմ աշխատանքներում նրանց ընդլայնվող հարաբերությունը տիրապետության և ենթակայության մաս չեն կազմում: Օրինակ, ականջն ու աչքը երբեք իրար չեն կրկնօրինակում: Նրանք հարաբերվում են ձայնակարգություններում, սինկոպաներում, չշեշտված տակտերում, բազմառիթմերում (փոխառելով որոշ երաժշտական տերմիններ):

Անկախ մարդու կամքից, ֆիլմի փորձընկալումը կախված է ռիթմից: Ֆիլմում յուրաքանչյուր քննարկում և երկխոսություն ի սկզբանե դիտվում և ընկալվում է որպես ռիթմ, ձայն և գույն՝ նախքան իմաստավորվելը: Պատկեր, կադր կամ հաջորդականություն ստեղծելուց մարդ ամենից առաջ աշխատում է ռիթմի հետ։ Այնուամենայնիվ, ռիթմը նույնը չէ, ինչ որ գործողութունը կամ խմբագրումը, ոչ էլ պարզապես գեղարվեստական միջոց է։ Գերտրուդ Սթայնը, օրինակ, գրել է լսելու, տեսնելու և զգալու միջոցով անձի բնավորության ռիթմի ձեռք բերման մասին: Ռիթմը այն է, ինչն անխոս սահմանում է ձայնային պատկերի բաղադրիչների մեջ և միջև եղած հարաբերության որակը։ Այն պետք է տեսածի և լսածի միջև փորձառությունների բազմազանություն փոխանցի․ փորձառություններ, որոնցում ոչ խոսքն է կառավարվում պատկերով, ոչ էլ պատկերը՝ խոսքով, այսինքն փորձառություններ, որոնք կարող են շարունակաբար փոխել մարդու տեսակետը, ինչպես նաև այլ մարդկանց և իրադարձությունների նրա ընկալումը։

Ըստ էության, ռիթմն է որոշում հասարակական հարաբերությունների և ստեղծագործական դրսևորումների որակը: Աշխատանքը ոգեշնչող չի դառնում գաղափարի, պատկերացման, տեղեկատվության, ներըմբռնման կամ հմտություն միջոցով, այլ նրանով, թե ինչպես են այս բոլորը անսպասելիորեն միանում, բաժանվում, հանդիպում ճանապարհի կեսին և այլն: Այլ կերպ ասած, ինչպես են իրենց բազմապիսի շարժումներում անում և ետարկում միմյանց, ստեղծելով ոչ-մի-բանի, այլ ոչ թե ոչնչի հաստատուն կոլաժ։ Սա է ռիթմը: Ռիթմի միջոցով կարող են անսահմանափակ հարաբերություններ ձևավորվել՝ տարբեր մակարդակներում միաժամանակ։ Մեկ կենտրոնական և հիերարխավորված հարաբերություն ունենալու փոխարեն, որի համար ամեն ինչ ստորադաս է, այստեղ մենք ունենք շփումների ցանց, որոնց բուռն լինելը որոշակի կերպով և նրբորեն շեշտված է՝ հիմնականում այլ նշումներ հրապուրելու համար։ Ի վերջո, ռիթմի զգացողությունը նախ և առաջ ուղեկցվում է ազատության զգացումով: Երբ կա ռիթմ, մարդն ազատ է չափող գործիքից և կայուն չափումից, ազատ է խաղալ կրկնվող ռիթմի հետ, բաց թողնել այն կամ բացը լցնել սեփական ռիթմով, ազատ է հետևել, թողնել, կամ երկարատև ազդեցության տակ լինել, ազատ է գործընթացի պարբերականությանը բազում եղանակներով մոտենալ։

Որպես գեղեցկության և հասարակական զգայական փոխհարաբերությունների բարդության որոշիչ, ռիթմն այն հիմքն է, որի համար ձևը ստեղծվում և ետարկվում է։ Այստեղ ցանկանում եմ ձեզ ցույց տալ տեսագրության մի հատված, որն արել էի մի ինստալացիայի համար։ Ավելի ուշ կխոսեմ դրա մասին։

Գործը կոչվում է «Հին հող, նոր ջուր»։ Այն նկարահանվել է Օկինավայում տեղի ունեցող մի ինստալացիայի համար։ Այն բաղկացած է երկու տեսագրությունների հաջորդականությունից, որոնք պետք է ցույց տրվեն միաժամանակ և շարունակաբար։ Հաջորդականություններից մեկը, այն, որը հենց նոր տեսաք, ցույց է տալիս հողի տարրը, իսկ մյուսը՝ ջրի տարրը։ Երկու հաջորդականությունները տեղի են ունենում տարածության մեջ՝ որպես երկխոսություն և հանդիպում հողի և ջրի միջև։ Երկու տարր, որոնք ընդգծում են Երկիր բառի ձևավորումը և պատմում այն մարդկանց ծագման մասին, ովքեր հայտնի են որպես վիշապի և անմահների, հետևաբար՝ օվկիանոսի և լեռների զավակներ։

Ամփոփելով ուզում եմ ասել, որ ստեղծագործական ճանապարհորդությունը չի կարող կրկնվել։ Սա է այն փակուղին, որի հետ յուրաքանչյուր նախագծի վրա աշխատելիս բախվում եմ։ Յուրաքանչյուր գործի ծնունդն ու ավարտը մի փոքրիկ մահ է, և այս մահն է, որ թույլ է տալիս իրերը տեսնել ինչպես առաջին անգամ:

Ասում են, թե արվեստագետը սեյսմագրական ասեղի է նման, մեկն ով սուր ուժգնությամբ զգում է իր շուրջ տեղի ունեցող ամենափոքր փոփոխությունները, մեկն ով շարունակում է նկատել այն ամենն, ինչ սովորաբար անկատ է անցնում կամ չի գնահատվում առօրյա կյանքում: Արվեստագետներին հաճախ վախեցնում է տարածված այն կարծիքը, թե հասարակությունը կարող է շատ հանգիստ ապրել առանց արվեստի, և թե խիստ կարևոր քաղաքական իրավիճակներում նրանց գործունեությունը չնչին արժեք ունի։ Տարբեր ազգերի մշակույթների և պատմության ողջ ընթացքում արվեստագետի գործունեությունը կասկածելի է համարվել, որովհետև այն խաթարում է ստատուս քվոն կամ քարացած իմաստների և նորմալացված պրակտիկաների հարմարավետությունն ու ապահովությունը:

Կարծում եմ, որ պետք է պայքարել այն ճակատում, որտեղ լավագույնն ես։ Արվեստը արտադրության ձև է, որը սակայն գիտակցում է, որ ճնշումը կարող է տեղ գտնել ինչպես պատմած իրադարձության, այնպես էլ իրադարձությունը պատմելու մեջ: Հասարակական իրականությունը քննադատող արվեստը չի հիմնվում ընդհանուր համաձայնության վրա, և չի հայցում գաղափարախոսության թույլտվությունը:

Ստեղծած գործերս ընդհանուր առմամբ մշակութային տարբերությունների հետ առնչվելու տարբեր փորձեր են: Դրանք ձգտում են ընդլայնել տարասեռ հասարակությունների մեր հասկացողությունը, միևնույն ժամանակ դիտողին առիթ տալով մտածել զանգվածային լրատվամիջոցների արտադրման և դիտորդության մեջ մատակարարի և սպառողի ընդունված փոխհարաբերության մասին։ Ահաբեկչության դեմ ահաբեկչություն քարոզող այսօրվա աշխարհում, որտեղ գլոբալիզացիան պայքարում է գլոբալիզացիայի դեմ, հատկապես կարևոր է, որ կինոն միջոց հանդիսանա մեր ազատության անապահով ճանապարը գիտակցաբար հանձն առնելու համար:

Անգլերենից թարգմանեց Մարգո Գևորգյանը