Շարժայի 10-րդ բիենալեում

ԴԱՎԱՃԱՆՈՒԹՅԱՆ ՁԵՌՆԱՐԿ. ՍԲ ԷՋՆԵԲԻ ԳԻՐՔԸ
Անժելա Հարությունյան եւ Արազ Օզգուն

Jneb բառը (արտասանվում է աջնեբի) արաբերենում լրանշում է սեռական հարաբերությունից հետո ծիսական անմաքրությունը: Այս արմատից սերող եւ «ի» վերջածանցով հավելված աջնեբի բառը նշանակում է «օտարազգի» կամ «օտարական»: Ի լրումն սրա` թուրքական կրոնական տերմինաբանության մեջ cenabet բառը (արտասանվում է «ջանաաբեթ») կրկին հղում է նույն արմատին, որը լրանշում է սեռական գործողությունից հետո անմաքուր վիճակում գտնվելը կամ ծիսականորեն անմաքուր լինելը: Բազմակի շերտերով այս բառը գործածվել է Օսմանյան թուրքերենում, քրդերենում եւ Կենտրոնական Արեւելքի ու Անատոլիայի այլ մահմեդական լեզուներում: Ընդհուպ մինչեւ վերջերս, այս բառը գործածվում էր Թուրքիայի Հանրապետության իրավական լեզվում՝ նշելու համար ոչ-մահմեդական թուրք քաղաքացիներին, օրինակ՝ հայերին, ասորիներին, հույներին եւ այլոց: Միայն վերջերս Թուրքիայի նախագահ Աբդուլա Գյուլը հրապարակեց հրաման, որով արգելվում է այս բառի գործածությունը իրավական լեզվում:

Մեզ համար էջնեբ բառի իմաստի բազմակիությունը օպերացիոնալ է՝ կառուցելու եւ ֆաբրիկացնելու այնպիսի նոր իմաստներ եւ իմաստաբանական հնարավորություններ, որոնք բնույթով միջամտող են, այսինքն՝ միջամտում են պատմության եւ ներկայի հյուսվածքի, գիտելիքի կառուցվածքների եւ մարմինների, ենթակայությունների արտադրության եղանակների մեջ՝ ժամանակի բաժանումները շրջելու, ինչպես նաեւ անցյալն ու ներկան խառնելու համար: Բայց եւ այնպես, միջամտելով հանդերձ զանազան իշխանական համաստեղությունների մեջ, մենք հրաժարվում ենք գործունությունից եւ հեղինակայնությունից. մենք գործում ենք որպես սբ. Էջնեբի եւ նրա աշակերտների գործերի ու արարքների զուտ վկաներ եւ դրանց վավերագիրներ: Այստեղից էլ նախագիծը՝ սբ. Էջնեբի գիրքը` որպես դավաճանության ձեռնարկ:

Թեեւ Էջնեբը մի նշանակիչ է, որը հնարավոր չէ ֆիքսել եւ կայունացնել, այնուամենայնիվ, հիմքեր կան էջնեբը որոշարկելու եւ անվանելու համար. այն ճանաչվելուն պես սխալ է ճանաչվում: Պատմական եւ ժամանակակից հղումների ցանցում էջնեբը հառնում է որպես գործակից, դավաճան եւ ապականող, ում արարքներն ու գործերը մշտապես պատմականորեն զետեղված են առանձնահատուկ տարածական եւ ժամանակային կոնֆիգուրացիաներում: Մենք էջնեբին օժտում ենք սրբությամբ ոչ թե այն իմաստով, որ նա մեկն է, ով հատուկ մուտք ունի կրոնական անդրանցականություն, այլ homo sacer իմաստով, որպես մի ֆիգուր, ով կենսաքաղաքական իշխանության մեջ հանդես է գալիս որպես մերկ կյանքի բյուրեղացում: Ինչպես նկատում է Ջիորջիո Ագամբենը. «Հինավուրց Հռոմեական օրենքի անորոշ ֆիգուրը, որտեղ մարդկային կյանքը ներառնված է իրավաբանական կարգի [ordinamento] մեջ լոկ դրա բացառման տեսքով (այսինքն՝ սպանված լինելու իր իրավասությամբ), տրամադրում է այն բանալին, որով իրենց խորհրդավորություններն են բացում ոչ միայն ինքնիշխանության սրբազան փորձությունները, այլեւ քաղաքական իշխանության բուն կոդերը»^:

Քարտեզների, տեսանյութերի, պատմական փաստաթղթերի, ժամանակակից անդրադարձերի եւ կիսակեղծ բառարանի միջոցով, մենք հետաքննում ենք սբ. Էջնեբի եւ նրա աշակերտների կյանքի եւ գործերի հետագիծը՝ պատմական ժամանակների եւ տարածությունների, (կեղծ) աշխարհագրությունների եւ քաղաքական համաստեղությունների միջով: Ուստի, սբ. Էջնեբը առաջ է գալիս թե՛ որպես ընդհանուր անուն, թե՛ առանձնահատուկ գործերի եւ արարքների հավաքածու, որոնք ի վերջո տարալուծում են ընդհանուրն ու մասնավորը: Երբեմն այն մարմնավորված է 14-15-րդ դդ. աստվածաբան եւ հետերոդոքս կրոնական քարոզիչ Շեյխ Բեդրետինի կերպարում, կամ հանձին 5-րդ դարի հայոց թագավորությունում Վասակ Սյունու կերպարի, ում գործերը պաշտոնական պատմագրության մեջ «հիշվում» են որպես ազգային դավաճանություն: Սրանք վերանայվում եւ վերափոխվում են ինչպես պաշտոնական հայոց պատմության, այնպես էլ ժամանակակից արվեստագետի, գրողի, տեսաբանի եւ արտադրողի համեմատ:

Էջնեբը վերջնականապես անմաքուր է, այն աղտոտված է եւ աղտոտող, անորսալի եւ դժվարըմբռնելի, այն թողնում է հետքեր, բայց երբեք չի նշում ներկայություն: Մենք դիմում ենք էջնեբին «դա» դերանունով ոչ թե այն պատճառով, որ վերջինս սեռազուրկ է, այլ որ էջնեբի սեռը կամ ինքնության այլ նշիչները երբեք չեն կարող ֆիքսվել կամ ճանաչվել: Ի վերջո, էջնեբներն այն մարդիկ են, ովքեր ընթանում են սբ. Էջնեբի (ինչն ինքնին կառույց է, այլ ոչ իրականություն) ուղիով եւ ժամանակների ու տարածությունների, աշխարհագրությունների եւ իշխանության տարբեր կոնֆիգուրացիաների մեջ իրականացնում էթիկապես հիմնավորված հետերոդոքս արարքներ: Կարճ ասած, մենք ուզում ենք հետազոտել այն եղանակները, որոնցում էջնեբը թե՛ իրականություն է, թե՛ հնարովի կառույց, եւ ում գործերը թարգմանում են հետերոդոքս արվեստային եւ քաղաքական գործունեությունների ժամանակակից աշխարհը: Այդուհանդերձ, կուզեինք էջնեբին առաջադրել որպես ապականումի պարադոքսային ֆիգուր, ում արարքների ու գործերի հետեւանքները, այնուամենայնիվ, ավելի շուտ հաստատական են, քան զանցող, քանզի զանցանքը միշտ ամբողջացնում է հենց այն օրենքը, որը փորձում է զանցել եւ որն ի վերջո հիմնված է օրինականացման քաղաքականության վրա: Գործունեության եւ տեսության, փաստերի եւ հնարանքների միջեւ գործակցային գրությամբ հյուսված մեր պատումի մեջ, ավելի շուտ կուզեինք բացահայտել էջնեբի հաստատական ներուժը, այն է՝ այլընտրանքային աշխարհ պատկերացնելու նրա կարողությունը:

^ Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford UP, California, 1995), p. 12.

TRADUTTORE, TRADITORE. ԹԱՐԳՄԱՆԵԼ` ԻՆՉՊԵՍ, ԴԱՎԱՃԱՆԵԼ` ԻՆՉ
Շուշան Ավագյան

(Անգլերենից թարգմանեց Դավիթ Իսաջանյանը)

Վիկտոր Շկլովսկու տարօրինակման /остранение/ հասկացությունն արվեստագետին վերապահում է սովորութային դարձած ընկալումները խաթարողի առանցքային դերը: Տարօրինակումն, ըստ էության, գրական գործիք է` միտված սովորական ու մեքենայացած ընկալումների թարմացմանն ու վերանայմանը: Ըստ Շկլովսկու, միևնույն առարկայի կամ երևույթի հետ մի քանի անգամ առնչվելու պարագայում` դրանք ճանաչելու գործընթացը ուղեղում ենթարկվում է ավտոմատացման, որի արդյունքում հայտնիի ընկալումը թարմացնելու համար անհրաժեշտ է դառնում ծանոթը` անծանոթի լեզվաիմաստային առանցք տեղափոխելը: Այստեղից էլ բխում է տարօրինակման` ծանոթը որպես անծանոթ ներկայացնելու առանցքային գործառույթը, որն ուղղված է մեքենայացված ընկալումը կասեցնելուն և ճանաչողունակության գործընթացը կաշկանդելու և արգելակելու միջոցով բարդացնելուն: «Տարօրինակումը», - գրում է Շկլովսկին «Աղեղալար. Նմանակերպի տարակերպության մասին» աշխատանքում, - «աշխարհը անակնկալի զգացողությամբ վերապրելու մղումն է, այն` լարված զգայունությամբ ընկալելը» (1):

Տարօրինակումը նաև կոնցեպտուալ ելակետ է պայմանականորեն «Թող լինի պատ(կ)երազմ» վերնագրված մեր պերֆորմանսի համար: Հղացքին ապավինելով` պերֆորմանսի թիրախում են հայտնվում փորձարարական տարօրինակող /queer/ արվեստի մասին ամրապնդված, ինչպես նաև հայ ժամանակակից արվեստում հեղեղած, մի շարք գաղափարական հիմնադրույթներ (և լռություններ), որոնք Արփի Ադամյանը, լուսինե թալալյանն ու ես քննադատում ու խնդրականացնում ենք: Մասամբ սցենարի, մասամբ էլ իմպրովիզի վրա հիմնված պերֆորմանսի կայացման վայրն է Երևանի Հանրապետության հրապարակի ու Ազգային պատկերասրահի դիմացի առժամանակ չգործող շրջանաձև շատրվանի ավազանը: Վայրի ընտրությունը պայմանավորված է հենց այդ տարածքը տարօրինակելու ու վերամակագրելու մեր նպատակադրությամբ. մի տարածք, որը ոչ վաղ անցյալում նաև հյուրընկալում էր Լենինին նվիրված մի արձան ու կուսակցական հրապարակախոսության համար նախատեսված ելույթների պատվանդան: Տարիներ շարունակ սովետական պաշտոնական քաղաքականության ակտիվ հարթակ էր, որ հետագայում վերածվեց հենց այդ վարչակազմին ընդդիմացող ցույցերի ու բողոքների անցկացման հանրային հավաքատեղիի: 2000-ականների վերջից հրապարակը յուրացվել է նոր կառավարության կողմից որպես ռազմական շքերթների անցկացման վայր, ու միաժամանակ ավելի դեգեներացվել որպես գայթակղիչ զբոսաշրջության գոտու՝ արտասահմանցի ու հայաստանցի բազմաթիվ այցելուների մշտական կայանատեղիի: Շատրվանը, որ Ալեքսանդր Թամանյանի նախագծած հրապարակի ընդհանուր ճարտարապետական համալիրի բաղկացուցիչ լուծումներից էր, կառուցվել է 1939 թվականին, իսկ 1970-ականներին` վերազինվելով նոր ջրալուսային սարքավորումներով, դարձել մայրաքաղաքի ամենաարդի ու տեսարժան հանդիսանքներից մեկը: Հերթական անգամ վերանորոգվելով 2007 թվականին ու վերաբացվելով անկախության օրվան նվիրված տոնակատարությունների ժամանակ, շատրվանը հարմարեցվել է մերօրյա խորհրդանիշերի` ազգայնականության, ռազմականացման, սպառողականության ու պոպ մշակույթի ոգուն ու բառին: Պերֆորմանսի օրը` 2010 թվականի հունվարի 1-ին, երբ 02:11-ին իջանք շատրվանի ավազան, Երևանի պանօպտիկոն հիշեցնող հրապարակն ինչպես միշտ մարդաշատ էր` լեցուն հիմնականում Նոր տարին նշող երիտասարդ խմբերով:

«Պատ(կ)երազմ»-ը, մեզ համար, ենթադրում է ինքն իր հետ պատերազմող մեխանիզմ պատկերելու ելակետ: Այն, որպես այդպիսին, արտապատկերում է ֆուկոյական մի պանօպտիկոն` ինքնահակասական, անհանգիստ ու անհանգստացնող տարածություն, որ թե կազմավորվել է միմյանց շարունակող կարգաստեղծ ուժերի /disciplinary powers/` քաղաքապետի, քաղաքային ճարտարապետի, թանգարանային համադրողի, անվտանգության պահակազորերի անընդհատ ու ակնդետ վերահսկողության տակ, բայց նաև ձևավորվել է այլախոհական բազմահայացք հանրույթների ընդհատվող, բայց նույնքան քննախույզ, հայացքի ներքո (2): Այս հանրույթները, որ պարբերաբար տարօրինակում են արդեն ծանոթ դարձած, բնականոն ընկալվող ու սովորութային տարբեր կառույցներ, միաժամանակ նաև պարբերական վերաձևման ու վերաիմաստավորման են ենթարկում խնդրո առարկա այդ տիրույթները: Այս անգամ, հրապարակի տարածքն անցավոր կերպով բնակեցրել էին երեք արվեստագետներ, ովքեր ստեղծել էին իրենց իսկ սեփական աբսուրդային «իրականությունը» և վերահորինել հրապարակի տարածությունը հենց շատրվանային համալիրի հատակից, որ նախագծված է նախևառաջ շեշտելու հրապարակն օղակող հարակից կառավարական շինությունների` Կառավարության տան, Ֆինանսների ու Արտաքին գործոց նախարարությունների մեծաշուք վեհությունն ու ուժային կշիռը: Պերֆորմանսի կայացման այդ պատեհ պահին, շատրվաններն, իհարկե, գոց էին, ու այսպիսով նաև` մատնված ժամանակավոր անգործության: Հանգամանք, որ պայմանավորեց մեր կաիրոսը, որ պահի ընտրության մեկնողական, իրավիճակային, այսպիսով նաև` ենթակայական (սուբյեկտիվ) ժամանակի չափանիշն է:

Անկաշկանդ շարժվելով ավազանի ողջ տրամաչափով ու ճոճանակի պես այս ու այն կողմ օրորելով թղթով լցված մի խոշոր դեղին գունդ` Արփի Ադամյանը խաղում է խրոնոմետրաժ նմանակող շարժման հետ: Բայց տատանումների անկանոնության ու ընդմեջ ընդհատումների պատճառով, գնդաձև առարկայի տարուբերանքը թերևս հիշեցնում է նաև շինարարական պարսպակործան գնդակի խոյանք. այս պարագայում, գնդակ-բաբանի թիրախում նշավակված են արվեստագետն ու թանգարանը: Ավելի ճիշտ, արվեստագետի` համրաշարժ (իներտ) ու մատուցող գործչի կերպարն ու թանգարանի` որպես պահուստային գանձապահոցներում արվեստ(ագետներ) պարտակող, թաղող կանոնակարգիչ հաստատության պատկերացումը: Հատկանշական խորհրդով. քանի որ այսօր էլ` անխոնջ տոկունությամբ, Հայաստանի մշակութային քաղաքականության ակունքներում դեռ հարատևում են սովետականի վերապրուկներ, երբ արվեստը նույնացվում է միատարր «ռեալիզմ»-ի հետ, իսկ արվեստագետին էլ վերագրվում է պաշտոնական գաղափարախոսության վերարտադրողի ծառայաբարո դերն ու (կոմ)կուսակցական պատվերով կամ էլ թե պետական կարիքների հրամայական պահանջով գործող կամակատարի դերակատարություն: Այսօրինակ պատկերացումները հպատակեցնող են, բայց ավելին, դրանց ներգործությամբ է նաև, որ թանգարանների պահուստային ֆոնդերից երբևէ չեն հանվում այլախոհ այնպիսի հեղինակների աշխատանքներ, ինչպիսիք են, օրինակ, Այծեմնիկ Ուրարտուի (1899-1974) գործերը: Այս պահոցները ծառայում են նաև որպես ապագա անհարմարվողականների «բարեփոխման» հաստատություններ: Եվ, ահա, այս հայացքը բեկելուն է հետամուտ Արփի Ադամյանը, երբ իր պերֆորմանսով նա կառնավալացնում է, ասել է թե՝ ճնշողական տեսակետը շրջելով ու «պսակազերծելով» այսօրինակ արխիվացման ռեպրեսիվ կիրարկումը, ու երբ դիմակավոր արտիստի կերպարանք առած` «այլասերում» է կամակատար-արտիստի կերպարը: Ինչպես կառնավալում են թոթափվում հնարավոր բոլոր աստիճանակարգերը, այնպես էլ Ադամյանի պերֆորմանսում` մի պահ զանցառվում ու անվավեր են դառնում դամբարան-թանգարանի կարգերն ու կանոնները:

Ես մասամբ փոխհագնված եմ, իսկ դեմքիս ներկված են բեղեր: Աջ ձեռքումս կապույտ դիլդո կա, որով նշան եմ բռնում ու «կրակում» անցորդների ուղղությամբ: Բարձրաձայն կարդում եմ նաև հատված իմ անավարտ «Զարուբյանի կանայք» վեպից: Երաժշտությունն ու հրավառության աղմուկը խլացնում են ձայնս: Ընտրված հատվածը մտորումներ են ուժի /power/ ավտոմատացման ու ապանհատականացման մեխանիզմների մասին, որ տարաբաշխված ու տարալուծված է մարմինների, լույսերի, ձայների ու հայացքների մեջ, ու որում թակարդված են գրքի անպատմականացված կերպարները:

Հատակին պառկած` լուսինե թալալյանի հայացքն ընդհատված է անցողիկ մահով, ձանձրույթով, դասալքությամբ, էրոտիկ երազով: Եթե պատկերը հիշեցնում է պատերազմի տեսարան, և եթե այն վկայակոչում է ինքնապատերազմումի յուրօրինակ մի դրվագ, ապա թալալյանի մասնակցությունն այս ամենին արտահայտվում է սոսկ բացակայող ներկայությամբ: Ներկայություն, որ առկայծում է ինչպես Դերրիդայական անթեղը /cinder/. «Իր նահանջով ձևացնում է թե լքել է տեղանքը: Ծպտվում է, բազում կերպարանքներ առնելով` փոխակերպվում է փոշու, դիմափոշու, աննահանջ ֆարմակոնի` հազարան մի մարմնի, որ այլևս չի պատկանում ինքն իրեն—որ այլևս չմնա ինքն իր կողքին, որ ինքն իրեն չպատկանի» (3): Անզանազանելի է թալալյանի սեռը: Նա ինչպես անթեղը անընդմեջ փոփոխում է իր սեռը, վերամոխրանում է ու ինքն իրեն ենթարկում «անդրոգենոցիդի»: Նա պառկած է մի գլխաշորի վրա, որ խիստ նման է Յասեր Արաֆաթի հայտնի քեֆիյեհին: Այս կերպ, նա արծարծում է պատերազմի թեման ու անդրադառնում դրա անմարդկայնացնող հռետորաբանությանը` միաժամանակ նաև վկայաբերելով բոլոր այն բազմաթիվ պաղեստինցիներին, ում կյանքն, իրավ, անհետ խանձրացել է պատերազմի ուղիղ ներգործությամբ: Սա պատերազմի իկոնիկ պատկերավորում է, որ դիտորդի մոտ հարուցում է թե ախտ, թե ապշանք: Ախտահարում է մասնակցության մեծ ցանկությամբ, ապշահարում` պատերազմի մասսմեդիական վերարտադրմամբ: Արդյունքն էլ մեկն է` վարժվում ես կյանքին՝ պատերազմականով:

Այսպիսով, երբ տասնյոթ րոպեանոց ակտի վերջում մեզ նկատում ու մոտենում են երիտասարդների մի խումբ, նրանք, ինչ խոսք, անմիջապես զատում ու առանձնացնում են պատերազմի ծանոթ տեսողական կոդերը, այդ թվում նաև «Թող լինի պատ(կ)երազմ» վերտառությամբ մեր պաստառը, որ երիտասարդներն ընթերցում են` թող լինի պատերազմ: Պերֆորմանսն ընկալվում է որպես դավաճանության ակտ, իսկ արվեստագետները` որպես վեհ մշակութային արժեքների` առնականության, ազգային ու ռազմական արժանապատվության սրբապղծողներ: Ու բայցևայնպես, դիտորդներից ոմանց նաև համակում է զարմանքի զգացողությունը. պատերազմի այդքան ծանոթ պատկերումը, բնականացված հենց այդ իսկ պաշտամունքային մշակութային արժեքների միջոցով, հանկարծ՝ ավանդականից շատ տարբեր ու հետերոդոքս թարգմանության շնորհիվ, ընկալվում է նոր մի փորձառությամբ՝ նորովի:

Notes

1. Viktor Shklovsky, Bowstring: On the Dissimilarity of the Similar, trans. Shushan Avagyan (Dalkey Archive, 2011), p. 260.
2. Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan (Vintage, 1995).
3. Jacques Derrida, Cinders, trans. Ned Lukacher (U of Nebraska P, 1991), p. 61.

Եղբայրական գերեզմանոցում (1908)

       Շշուկ մը խուլ, խորհրդավոր հոս կա միշտ,

                                                                        մոռացության,
   սև թախծին հետ կենակից.

աստ շարե-շար պառկան նոքա և ընդմիշտ

                                                                                     փախան անշահ վաստակից։

                                               Ալ չքացավ խանձող տոթը հոգսերի.

                                                                                             ծուռ թիկունքին բեռը չունի պատվանդան.

                                                 որ վաստակյալ օրն էր ծախված ու գերի,
                                                                                                                         վարձը՝ նպաստ օղետան։

                            Հոս են անոնք՝ որ սարսափի վայրկյանին
               կրցան մեռնիլ ցոլքի մը պես անբարբառ.

մրրիկներում վրեժխնդիր օվկիանին

                          պատգամ տվին սրբատառ . . .

                                                                                         Խուրձ մը ծաղկով թումբերուն քով կը շրջեմ—

ա, ծաղկունքս քիչ են անոնց զուքելու,

                                                              գորշ խաչերուն բյուրեղ շիթով կը թրջեմ
ու ծունկ կիջնեմ ես հլու։

                                 Հավերժ (ան)հանգիստ հանգչող բանվոր-բազմության.
                          հավերժ (ան)հանգիստ անոնց համար մեռածին—

             հավերժ (ան)հանգիստ գերեզմանվող բռնության

և զարկերին քմածին—

իմ աշխատողը, мой работник, my worker

Մերիթ Օպենհայմի Ma Gouvernante—My Nurse—Mein Kindermädchen-ի թարգմանությունը:
Քարի ձևավորումը և տեղադրումը Հարություն Մակարյանի:

A queered translation of Meret Oppenheim's Ma Gouvernante (1936).
Stone design and installation by Harutyune Makaryan. 

KIN 7th International Film Fest, December 1-5, 2010

The festival’s goal is to promote women’s creativity, establish a network between women filmmakers from different parts of the world and facilitate a better understanding of different cultures.

This year’s program includes films from Russia, Latvia, Iran, Germany, France, Italy, Turkey, Kosovo and several other countries.

Last year the festival was dedicated to the 120th anniversary of Nina Aghajanova-Shutko (1889-1974).

Поиски оптимизма

TV ՊԱՅՄԱՆԱԳԻՐ | TV CONTRact

հատուկ թողարկում

Քաղաքի հետագա շ(ե)նացմանն ու զարգացմանը

>>>

(ցասման ինչպիսի պոռթկում, ինչպիսի վերամբարձություն, ինչպիսի ֆուտուրիստական աններդաշնակություն ՝ կնոջ սերը կնոջ հանդեպ)

(իջնում են երկաթե վարագույրները, երբ փոքրացման ու հասարակացման մյուս տարբերակը հաշվարկման վերածումն է թվանշանի)

(ընդունողներն իսկույն ընդունում են ընդունված կեցվածքը)

(սև լամպի մոտ գտնում են տեղս գիշերվա չորսին կամ հինգին, շարժվում տող առ տող, ու հետո մի քիչ ավելի ուշ ամեն օր Զադելի ու Մինա Լոյի հետ, ու Չեռնամորյանների բնակարանում)

(բետոնապատից ինքնակամորեն հատած այս հատվածի առաջին ուղղանկյան մեջ, որն իր հերթին բաժանվում է համարակալված ապակե պարբերությունների)

(ու անջատվում է էկրանի լույսը՝ առասպելական թունելն ու փոշին, անէանում են սուբյեկտիվ իրականությունների չհամակերպվող շերտերը, բոլորս խավարի մեջ ենք, Օրեստես, իսկ դու ամենամութ տեղում)

(անմիջական իբր-ներկայի զարմանալի գիտակցութեամբ մը, որ խ/հոսում է բարբարոս ժամանակի լր(բ)ացումներով)

(մտքի վերոնշյալ տարածքում, որտեղ իրականացվում է երբեմն-ապօրինի անցուդարձը, հարաբերյալներից որևէ մեկը, չսպասողները չեն հայտնում թե «հանուն ինչի» է արվում փորձը)

(որպես կանոն ու նորից նույնն է)

>>>

Ի հիշատակ անդրշիրիմյան մարմինների

“The Body: New Figurative Art in Armenia” exhibition to be held in Yerevan

2010-11-13 16:10:00

ArmInfo

An exhibition “The Body (միավորված միակ սրբացված մարմինը, մարմինը որ ցանկալի է, որի հետ պիտի նույնանաս, միանաս, ընկերակցես, ֆաքվես, սգաս՝ մեկ մարմին, մեկ ազգ, մեկ մշակույթ): New (եթե լինեին մարմիններ ու երբ չկան) Figurative Art in Armenia” will be held in Yerevan on November 15 - December 15.

The exposition includes 50 works created by 30 artists. In addition, the graphic arts of the 1920s (Vardges Surenyants, Rouben Nakyan, Alexander Bazhbeuk-Melikyan) from the collection of Artashes Emin. It is noteworthy that this is not the first thematic exhibition organized by the fine art experts (երբ մարմնից նաֆթալինի հոտ է գալիս եմ մոտդ որ հետդ չլինեմ) of Armenia. A year ago an exhibition “Still-life” was held, and “Landscape” will be held in 2011.

“We are sure that the forthcoming exhibition will hold its worthy (մեր սառած մարմինները, ապա մեր իսկ շունչը, որն արտաշնչելով տեսնում էինք, պարզ, ու գիտակցում որ կենդանի ենք, և եթե նույնիսկ ընտրություններ չկային այդ ժամանակաշրջանում, ապա գոնե կարող էինք մաշել մեր օրագրերը) place among the autumn events. It is really worth (Մի անհանգստացիր, փոքրիկս: Պատվազուրկ չեմ լինի—) being presented not only in Yerevan, but also abroad,” said Sona Haroutyunyan, Head of the Modern Art Department of the Armenian Culture Ministry, at today’s press conference.

Անթերթ անհամար

Selected poems from DEAR LOUISE, (2003)

DEAR LOUISE,

2.
NO EXIT
Installation by L. Bourgeois, 1989

Like two commas
                                                    that cut
                                                                      a flight of words into halves—
these, too, are fat and slow
                    guarding the stairwell

                                                           with their Sphinx eyes
wrinkled in stagnation—there is no exit for them.

But you still can whisk through
                                                                to the stairs

hidden so well behind the screen—

                                      first, train your feet
                                                                             and then
                                                                                              grow a feather with each step.


9.
BLIND MAN’S BUFF
Sculpture by L. Bourgeois, 1984

Like a canvas sail of the Bateau Ivre
                    trying to lure besotted gulls from the shore—

s/he wears him
                            like a three-piece suit
                                                                  exhibiting two dozen breast-like nodules,

s/he wears her like a polka-dot dress,
                                           the wrappings of light,
                                                           the ever-tighter wrappings of the layers (of the real)

                                                                                                                  parading a semirigid bulge—

                                rubbing lips underneath the stormy azure
this blooming disease has spread to the North.

սենյակ անոց

համարյա ք.

Կանոնների և մշակութային պատերազմների մասին

Գրիզելդա Փոլլոք

(Անգլերենից թարգմանեց Հասմիկ Մանուկյանը)

«Կանոն» տերմինը սերում է հուներեն kanon բառից, որ նշանակում է «նորմա» կամ «ստանդարտ», ենթադրելով թե՛ սոցիալական կարգավորում և թե՛ ռազմական կազմակերպում: Սկզբնապես այն իր մեջ կրում էր հոգևոր իմաստային երանգներ, ներառելով պաշտոնապես ընդունված՝ «սուրբ գրերի» ցանկի մեջ մտնող, բոլոր գրությունները: Կանոնացման առաջին փորձերից էր մ.թ.ա. 7-րդ դարում կազմավորվող հոգևորական խավի եբրայական ձեռագրերի ընտրությունը, որն ըստ պատմաբան Էլլիս Ռիվկինի իրագործվել էր «գլխավորապես ոչ թե գրիչների, գրագետների կամ խմբագիրների կողմից, ովքեր փնտրում էին անապատային փորձառության [Եգիպտոսից ելքի] մասին արհամարհված ավանդույթներ, այլ իշխանության համար պայքարող խավի կողմից» (1): Ուստի կանոնները կարող են ընկալվել որպես մշակութային և քաղաքական ինքնությունը հետահայացորեն օրինականացնող հիմնակառույց, ծագման կարծրացած մի պատմություն, որ հեղինակություն է շնորհում այն տեքստերին, որոնք ընտրվել են այդ ֆունկցիան բնականացնելու (naturalise) համար: Կանոնականությունը վերաբերում է թե՛ ներառված տեքստի ընդունված որակին և թե՛ այն կարգավիճակին, որ տեքստը ձեռք է բերում պատկանելով հեղինակային հավաքածուին: Կրոնները սրբացնում են իրենց կանոնականացված տեքստերը, դրանց միշտ վերագրելով եթե ոչ աստվածային հեղինակություն ապա առնվազն աստվածային լիազորություն:

Ակադեմիաների և համալսարանների աճի հետ մեկտեղ կանոնները ստացան աշխարհիկ կամ ապահոգևորական բնույթ` վերագրվելով գրականության հիմնակմախքին կամ արվեստի պանթեոնին (տես Յոհան Զոֆֆանիի «Ուֆֆիցիի ամբիոնը», 1772-7/8): Կանոնն իրենից ներկայացնում է գրականության, արվեստի պատմության կամ երաժշտության մեջ տեքստերի կամ գործերի այն համախմբությունը, որ ակադեմիական հաստատությունները հաստատել են որպես լավագույն, ամենից ներկայացուցչական ու կարևոր: Հանդես գալով որպես միջպատմական գեղագիտական արժեքների պահեստանոցներ, մշակութային տարբեր փորձառությունների կանոնները հիմնում են այն, ինչ անառարկելիորեն փառահեղ է, ինչպես նաև այն, ինչ սկսնակներն ու հետևորդները պետք է ուսումնասիրեն որպես մոդել: Կանոնը համապարփակ ձևով կազմում է հայրաժառանգություն նրանց համար, ովքեր ցանկանում են համարվել «կրթված»: Ինչպես նշում է Դոմինիկ ԼաԿապրան` կանոնը վերահաստատում է «սուրբ տեքստի տեղահանված կրոնական երանգը. տեքստը՝ որպես կրթված էլիտայի համար համայնական մշակույթի փարոս» (2):

Պատմականորեն գոյություն են ունեցել մեկից ավելի՝ մրցակցող կանոններ: Արվեստի պատմության գործունեության կարևոր դարաշրջաններից մեկում` 19-րդ դարում, շատ արվեստագետներ ինչպես նաև դպրոցներ և ավանդույթներ վերականգնվեցին և վերարժևորվեցին: Օրինակ, Ռեմբրանտը 19-րդ դարում վերահաստատվեց որպես մեծ հոգևոր ու կրոնական գեղանկարիչ, երբ մինչ այդ՝ 18-րդ դարում, նրան անտեսել էին որպես ստորակարգ առարկաներ նկարող մի փնթի նկարչի: Մինչդեռ Հալսը, որին երկար ժամանակ արհամարհում էին որպես ցածրակարգ ֆլամանդական ժանրի նկարչի` զուրկ որևէ հմտությունից կամ յուրօրինակությունից, դարձավ Մոնեի ինչպես նաև նրա մոդեռնիստ սերնդակիցների ոգեշնչման աղբյուրը, որոնք «կյանքը» նկարելու նոր տեխնիկայի փնտրտուքի մեջ էին (3):

Այնուամենայնիվ կանոնականության կառույցին է միշտ ասոցացվում բնականորեն ի հայտ եկող, համընդհանուր արժեքի և անհատական նվաճման գաղափարը, որն էլ հենց արդարացնում է կանոնի գերընտրյալ և արտոնյալ անդամակցությունը, որ հերքում է ցանկացած ընտրողականություն: Որպես անկախ հանճարեղության արձանագրություն, կանոնը կարծես թե բխում է ինքնաբերաբար: Արվեստի պատմաբան Քեննեթ Քլարկը իր «Ինչ է գլուխգործոցը» աշխատության մեջ մատնանշում է ճաշակի անկայունությունը` համաձայն սոցիալական և պատմական քմայքների, որ թույլ տվեցին 18-րդ դարում արհամարհել Ռեմբրանտին, կամ էլ 19-րդ դարում մեծապես գնահատվող արվեստագետներին, ում մենք այլևս չենք գնահատում այսօր: Համենայնդեպս, Քլարկը պնդում է, որ «չնայած «գլուխգործոց» բառն իր մեջ շատ իմաստներ է ներառում, դա ամենից առաջ այն հանճարեղ արվեստագետի աշխատանքն է, ով այնպես է կլանվել իր ժամանակի ոգում, որ նրա անհատական փորձառությունները դարձել են համընդհանուր (4):

Կանոնը միայն ակադեմիայի արտադրանքը չէ. այն նաև ստեղծվում է արվեստագետների և գրողների կողմից: Կանոնները ձևավորվում են նախնիներից կամ պատմական անձնավորություններից, որ արվեստագետի, գրողի կամ կոմպոզիտորի գործի մեջ ի հայտ են գալիս մի պրոցեսի միջոցով, որը Հարոլդ Բլումն իր գրքում՝ կանոնացման խոշորագույն պաշտպանություններից մեկում՝ The Western Canon («Արևմտյան կանոն», 1994), բնորոշում էր որպես «ազդեցության անհանգստություն», իսկ ես՝ արգումենտի մեկ այլ ենթատեքստում, որպես «հիշատակման, հարգանքի, և տարբերության» ավանգարդային հնարք (5): Այսպիսով, կանոնը ոչ միայն սահմանում է այն, ինչ մենք կարդում, դիտում, լսում և տեսում ենք արվեստի պատկերասրահում և սովորում դպրոցում կամ համալսարանում, այլ այն ձևավորվում է նաև հետահայացորեն, երբ արվեստագետներն իրենք են ընտրում իրենց օրինականացնող և հնարավորություն ընձեռնող նախորդներին: Եթե, այնուամենայնիվ, արվեստագետները` լինելով կին կամ ոչ Եվրոպացի, դուրս են մնում փաստագրումից և արհամարհվում որպես մշակութային ժառանգության մաս, ապա կանոնը սերնդե սերունդ դառնում է մշակութային հնարավորությունների ամբողջականացման ավելի աղքատացված և աղքատացնող ֆիլտր: Այսօր կանոնները տեղավորվում են արդենիսկ ծանոթ կաղապարներում այնպիսի հաստատություների շնորհիվ, ինչպիսիք են թանգարանները, հրատարակչությունները և համալսարանական ծրագրերը: Որպես կանոն մեզ հայտնի են Վերածնունդը, մոդեռնիզմը և այլն, այն ամենի շնորհիվ ինչ ցուցադրվում է թանգարաններում, հնչում համերգներին, տպագրվում և ուսուցանվում-մատուցվում որպես գրականություն կամ արվեստի պատմություն դպրոցներում ու համալսարաններում, և ներառվում ուսումնական ծրագրերում որպես ստանդարտ ու անհրաժեշտ թեմաներ կրթության բոլոր մակարդակներում՝ որպես մշակութային նույնացման, ասիմիլյացիայի ընթացք:

Վերջին տարիներին բռնկված մշակութային պատերազմներում նոր սոցիալական շարժումները քննադատում են կանոնները որպես հաստատված էլիտաների ու հեգեմոնիական սոցիալական խմբերի, խավերի և «ռասսաների» կողմից սահմանված պատմամշակութային կոթողներ (6): Կանոնականությունը ենթարկվել է մոխրացնող քննադատության իր ընտրողականության համար, որն այն միշտ հերքում է, ռասսայական ու սեռական սահմանափակության համար և գաղափարական այն արժեքների համար, որոնք պահպանվում են ոչ միայն արտոնյալ տեքստերի ընտրության, այլ նաև նրանց մեկնաբանության մեթոդներում, որ ընդամենը փառաբանական վերահաստատումներ են այն աշխարհի մասին, որտեղ ինչպես Հենրի Լուիս Գեյթսն է գրում, «տղամարդիկ տղամարդիկ էին ու սպիտակ, պրոֆեսոր-քննադատները՝ սպիտակ տղամարդիկ, իսկ կանայք և այլ ռասսայի մարդիկ՝ ձայնազուրկ, անդեմ ծառաներ կամ աշխատավորներ, ովքեր թեյ կամ բրենդի էին մատուցում միայն-տղաների ակումբների դահլիճներում» (7): Կանոնի քննադատությունը հիմնավորվել է այն մասնագետների կողմից, ովքեր իրենց ձայնազուրկ են զգում՝ զրկված ճանաչված մշակութային պատմությունից, քանի որ կանոնը բացառում է այդ սոցիալական, գենդերային կամ մշակութային համայնքների աշխատանքները: Առանց ճանաչման այս խմբերը չունեն ներկայացուցչություն` վիճարկելու դիսկրիմինացնող և ճնշող ուժերի ստեղծած կանոնացված ու կարծրատիպային պատկերացումները: Հենրի Լուիս Գեյթսը բացատրում է կանոնների ընդլայնման քաղաքական առնչությունը, որով ներգրավվում է Ուրիշի (Other) ձայնը.

Վերափոխել հիմնական ուսումնական ծրագրերը, հաշվի առնել աֆրիկյան, ասիական և մերձավոր արևելքի ավանդույթների համեմատելի դիսկուրսները, նշանակում է սկսել մեր ուսանողներին պատրաստել աշխարհի մշակույթների քաղաքացիներ լինելու իրենց դերերին՝ դրդված հումանիտար գիտությունների իրապես մարդկային հասկացությամբ, քան ինչպես կնախընտրեին պրն. Բենեթը [Ռ. Ռեյգանի կրթության գծով քարտուղար] և պրն. [Հարոլդ] Բլումը` «որպես սպիտակ տղամարդու արևմտյան մշակույթի վերջին սահմանի պաշտպաններն ու վարպետների գործերի պահապանները»: (8)

«Ուրիշի դիսկուրսը» պիտի անհրաժեշտությունից ելնելով «տարբերի կանոնը»: Մինչդեռ այն առաջ է քաշում մեկ այլ խնդիր: Որքան էլ ռազմավարորեն անհրաժեշտ է Ուրիշին նոր արտոնություն տալը մի աշխարհում, որ արմատապես անհավասարակշռված է ի օգուտ «սպիտակ ռասսայի արտոնյալ տղամարդուն», դեռևս կա մի բինարային հակասություն, որի շնորհիվ Ուրիշը երբևէ չի դադարի ուրիշ լինելուց դոմինանտ նորմայի առկայությամբ:

Տարբեր շարժումներ են անհրաժեշտ եղել այդ ծուղակից այն կողմ գոնե ինչ-որ պատկերացում ունենալու համար: Թոնի Մորիսոնը վիճաբանել է, որ ամերիկյան գրականությունը, որի կանոնը համառորեն բացառում է աֆրոամերիկյան ձայները, պետք է այնուամենայնիվ կարդացվի որպես կառուցվածքայնորեն պայմանավորված «մութ, դիմակայող, նշանող աֆրիկանիստական ներկայությամբ» (9): Հաստատելով աֆրիկյան մշակույթի և աֆրիկացիների հանդեպ գոյություն ունեցող ամերիկյան կանոնի սպիտակների գրականության մեջ այս կառուցվածքայնորեն բացասական հարաբերակցությունը, բացառված ուրիշների հասկացությունները փոխակերպվում են եվրոկենտրոն մտավորական դոմինացիայի ձևավորման ու դրանից բխող կարդացածի ու սովորածի աղքատացման վերաբերյալ հարցերի: Այս արգումենտը կարելի է համեմատել 1981թ.-ին Ռոզիկա Փարքերի և իմ առաջ քաշած մտքին, որը դեմ էր արվեստի պատմության կանոնի մեջ կանանց մտցնելու նախնական ֆեմինիստական փորձին: Օգտագործելով արվեստի դաշտից կանանց ակնհայտ բացառումը, մենք ցույց տվեցինք թե ինչպես (կառուցվածքայնորեն) ստեղծագործականության ոլորտում արականության գերիշխանությունը երաշխավորելու համար ֆալոսակենտրոն արվեստի պատմության դիսկուրսը հիմնվում էր ժխտված կանացիության կատեգորիայի վրա (10):

Վաղ 90-ականներին կանոնում եղած բացարձակ գենդերային անհամաչափությունը, որն առկա է արվեստի պատմության բոլոր ֆեմինիստական հարցադրումներում, Նյու Յորքում 1990թ.-ին Լինդա Նոչլինի կազմակերպած «Գործազրկելով կանոնը» պանելի և Նանեթ Սալոմոնի կանոնի՝ Վազարիից մինչև արվեստաբան Հ. Յանսոնի մասին քննադատական գրությունների շնորհիվ դարձավ արտիկուլացված մի բեմահարթակ (11): Արևմտյան մշակույթի կանոնների ֆեմինիստ քննադատները կարողացան առանց որևէ դժվարության քննադատել Էռնստ Գոմբրիչի «Արվեստի պատմվածքը» (1950) և Հորստ Յանսոնի «Արվեստի պատմության» (1962) բնօրինակներում ներկայացված միայն-արական ակումբը, որտեղ չկար և ոչ մի կին արվեստագետ (12): Ֆեմինիստները ցույց են տվել թե ինչպես են կանոնները ակտիվորեն ստեղծում հայր-որդի հաջորդականության հայրաժառանգ ծագումնաբանությունը և կրկնօրինակում բացառապես արական ստեղծագործականության հայրապաշտ առասպելները (13): Սյուզըն Հարդի Այքենը, օրինակ, զուգահեռներ է անցկացնում ակադեմիական պրակտիկաների մրցակցային մոդելավորման, Էդիպի պատմության պատմելաձևերի և մրցակցությունների միջև, որոնք ծառայում են որպես մտավորական կամ մշակութային զարգացման անգիտակցական շարժիչ: Դրանք բոլորը միասին արտադրում են «արական տեքստուալության տիտղոսավոր ծագման, կանոնների և արևմտյան Եվրոպայի գաղութացնող՝ հռետորականորեն կազմակերպվող քաղաքակրթության և բարբարոսության հակադրության վրա, ծրագրերի զուգահեռ ձևավորման» զուգադիպությունը: Նա եզրափակում է.

Կանոնի ձևավորման մեջ քահանայական հեղինակության, «պաշտոնական» տեքստուալության ենթադրությունների և բացառող ու հեգեմոնիական դրդապատճառների միջև այս կապերն ունեն կանանց հարցի և կանոնականացման համար ակնհայտ նշանակություն . . . Կինը . . . դառնում է պղծություն, ամայությունից եկող մի հերետիկոսական ձայն, որ վախեցնում-սպառնում է patrius sermo-ին՝ ուղղահավատ, հանրային, կանոնացված Խոսքին, մի այլ լեզվի ուժով՝ մայրենի լեզվով—lingua materna, որ նրանց համար ովքեր դեռևս հին կարգի սահմաններում են պետք է մնա չխոսված: (14)

Արդյո՞ք ֆեմինիզմը կոչված է միջամտելու, մայրական ծագումնաբանություն ստեղծելու, հայրական տոհմի հետ մրցակցելու և Մոր ձայնը բարձրացնելու՝ ի հակադրություն Հոր տեքստին, որ փայփայվում-պահվում է գոյություն ունեցող կանոնների կողմից: Սյուզըն Հարդի Այքենը զգուշացնում է, որ «քննադատելով, մեկը կարող է վերամարմնավորել այն իշխանությունը, որին նա հակադրվում է» (15): Վիրջինիա Վուլֆի հայտնի ֆեմինիստական այլաբանության՝ A Room of One’s Own-ի («Իր սեփական սենյակը» 1928) փակ գրադարանի փոխարեն, որտեղից, ինչպես Վուլֆն իր ազդեցիկ ոճով ցույց է տալիս, կանայք արտաքսված են, մենք առաջարկում ենք մեկ այլ գրքասենյակից ավելին: Փոխարենը մեզ անհրաժեշտ է բազմախոսություն (polylogue). «բյուր ձայների փոխազդեցություն, մի տեսակ ստեղծագործական «բարբարոսություն», որը կավիրի մենախոսային, գաղութացնող, «քաղաքակրթության» կենտրոնամետ մղումները . . . Ինչպես Էյդրիըն Րիչն է մեզ սովորեցրել, նման տեսողութունը գտնվում է վերանայման մեջ. էքսցենտրիկ վերընթերցում, վերահայտնագործում այն ամենի, ինչ կանոնի քահանայական թիկնոցը կթաքցներ՝ ողջ գրականության խճճվածությունը մշակույթի ուժային դինամիկայի հետ» (16):

NOTES

1. Ellis Rivkin, The Shaping of Jewish History: A Radical New Interpretation (New York: Scribner, 1971), p. 30.
2. Dominick Lacapra, "Canons, Texts and Contexts," in Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma (Ithaca: Cornell UP, 1994), p. 19.
3. Theophile Thore, "Van der Meer of Delft," Gazette des Beaux Arts, 24 (1868), pp. 219-30, 431-48; R. W. Scheller, "Rembrandt's Reputatie Houbraken tot Scheltema," Nederlands Kunsthistorische Jaarboek, 12 (1961), pp. 81-118; S Heilland and H. Ludecke, Rembrandt und die Nachwelt (Leipzig, 1960); T. Reff, "Manet and Blanc's Histoire des Peintres," Burlington Magazine, 107 (1970), pp. 456-8.
4. Kenneth Clark, "What is a Masterpiece?", Portfolio (Feb./Mar/ 1980), p. 53.
5. Harold Bloom, The Anxiety of Influence (Oxford: Oxford UP, 1973); Griselda Pollock, Avant-garde Gambits: Gender and the Colour of Art History (London: Thames & Hudson, 1992).
6. Henry Louis Gates Jnr., Loose Canons: Notes on the Culture Wars (New York and Oxford UP, 1992).
7. Henry Louis Gates Jnr., "Whose Canon Is It Anyway?", New York Times Book Review (26 February 1989), section 7, 3, reprinted in a revised version in Loose Canons, as "The Master's Pieces: On Canon Formation and the African-American Tradition," pp. 17-42.
8. Ibid., p. 4.
9. Toni Morrison, Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination (Cambridge, Mass. and London: Harvard UP, 1992), p. 5.
10. Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art & Ideology (London: Pandora Books, 1981, new edn 1996; now London: Rivers Oram Press).
11. Jan Gorak, The Making of the Modern Canon: Genesis and Crisis of a Literary Idea (London: Athlone Press, 1984); Paul Lauter, Canons and Contexts (New York: Oxford UP, 1991) and a special issue of Salmagundi, 72 (1986). Feminist challenges to the canon began in the 1970s. Linda Nochlin -- who called the shots on questioning the art historical canon in her "Why Have There Been No Great Women Artists?", in Art & Sexual Politics, eds Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker (New York and London: Collier Macmillan, 1973) -- organized a session at the 1991 CAA in New York called Firing the Canon at which I first developed these arguments. Nanette Salomon, "The Art Historical Canon: Sins of Omission," in (En)gendering Knowledge: Feminism in Academe, ed. Joan Hartmann and Ellen Messer-Davidow (Knoxville: University of Tennessee Press, 1991), pp. 222-36; Adrian Rifkin, "Art's Histories," in The New Art History, ed. Al Rees and Frances Borzello (London: Camden Press, 1986), pp. 157-63. See "Rethinking the Canon," a collection of essays, Art Bulletin, 78, 2 (June 1996), pp. 198-217.
12. H. W. Janson was challenged about this omission and he stated that there had never been a woman artist who had changed the direction of art history and thus none deserved inclusion in his work. Salomon, p. 225.
13. Susan Hardy Aiken, "Women and the Question of Canonicity," College English, 48, 3 (March 1986), pp. 288-99.
14. Ibid., p. 297.
15. Ibid., p. 298.
16. Ibid., p. 298.

___
from Part One, "Firing the Canon" in Differencing the Canon: Feminism and the Histories of Art, London, Routledge, 1999.

ինչ անեմ որ սենց չլինի?

101025280355156843