Տիգրան Մեծի 4րդ հարկում >> on the 4th floor of Tigran Mets

Տպագրական մամուլների մոնտաժ և ծալք  

Signatures of hardcover books are typically octavo 
(a single sheet folded three times), but for our 
book a sheet is folded four times 
(sextodecimo, 16mo or 16º) to make 
sixteen leaves, also called a 32-page signature.

The signatures before stitching.

The long hallway on the fourth floor. 

The facade of the Press building.

տիգրան մեծի 3րդ հարկում >> on the 3rd floor of tigran mets

>>> fresh off the heidelberg printing press

հայդլբերգ տպագրահաստոցից նոր հանած >>>

 s is checking the texts >>>

>>> շ ստուգում է տեքստերը 

 >>> a and l are checking the colors

ա և լ ստուգում են գույները >>>

О детских песнях, Гумберте Гумберте и ролевом воспитании

Как добросовестная мать и достаточно патриотично настроенная армянка из диаспоры я как-то заглянула в ереванский магазин, торгующий музыкальными дисками, чтобы подобрать какие-нибудь детские песенки для своего сына.

«Вот, один очень хороший диск» – предложила мне продавщица. Должна признаться, что его оформление показалось мне крайне неудачным, и я решила послушать три других диска. Однако «Пасадена» на армянском языке меня не особенно вдохновила, поэтому я сдалась и попросила завести диск, предложенный мне первым. Первые кадры показались многообещающими: на экране появились дети, изображающие цыганский табор, заиграл аккордеон.

«Я возьму это», – сказала я и расплатилась, поленившись посмотреть следующие десять секунд.

Как оказалось позднее, это было большой ошибкой.

При этом я не говорю о музыкальной стороне, которая в основном была попросту кошмарной.

В первой песне появляется чернобородый кукловод с марионетками, которые танцуют под его управлением. В качестве марионеток – полураздетые девочки лет одиннадцати. На них смотрит еще одна девчушка, которая в следующий момент также довольно значительно оголяется и начинает танцевать, принимая однозначно вызывающие позы.

Вторая песня – с детского Евровидения, где девочка раннего подросткового возраста старательно имитирует образ переполненной призывной сексуальностью ранней Бритни Спирс.

В третьей песне микрофон держит сильно накрашенная и завитая девочка не старше десяти-одиннадцати лет, распевающая какую-то балладу, и одетая при этом в нечто, что я на основании своего скромного опыта назвала бы комбинацией, из под которой виднеются чулки, которые можно рассмотреть до самого верхнего края.

И далее все в том же духе.

При этом я понимаю, что на видео дети, и было бы смешно одеть их как монахинь. Но в нынешнем виде все увиденное никак не напоминает детские песни, а какие-то фантазии Гумберта Гумберта, героя набоковской «Лолиты».

Когда я около десяти лет назад поплакалась своей маме, что на армянских каналах рядом с адресованными детям передачами появляется реклама стриптиза, она ответила, что армяне, наверное, в некоторой растерянности, поскольку старые ценности начинают исчезать, а новые еще не определились, и поэтому принимают странные формы. Когда же теперь я посетовала на свою неудачную покупку иранской подруге, та сказала, что армяне пытаются подражать европейцам. Другая находившаяся рядом иранка добавила, что армяне пытаются выглядеть так, как по их представлению должны выглядеть настоящие европейцы.

Возможно, конечно, что мне просто не повезло с выбором, хотя сразу вспоминаются слова продавщицы о том, что этот диск считается очень популярным среди детей. Кроме того, всегда остается также возможность, что я просто очень консервативна или же упертая феминистка, так как при просмотре видео волей неволей мне вспомнился ключевой текст феминистской критики искусства 30-летней давности Кэрол Дункан, посвященный эстетике власти в эротическом искусстве, где остроумно анализируется практика, отражающая в основном превосходство и власть мужчин над женщинами, а также указывающая на смысл существования женщин только как воплощения объекта вожделения мужчин.

Но, с другой стороны, чего это я удивляюсь армянским женщинам – ведь их в большинстве своем с ранних лет приучают быть пассивными сексуальными объектами, единственная цель которых заключается в том, чтобы стать презентабельным товаром для потенциального покупателя, то есть мужчины. Представляется, что изделия наподобие вышеупомянутого «детского» диска составляют часть более глубоких структур, поддерживающих такое воспитание. И я ничего не могу поделать с преследующей меня мыслью о том, что бородач со своими марионетками из первого видео очень сильно напоминает мне сутенера с его девочками.

Հայաստանյան քաղաքական արվեստը

եւ «երկրորդ մոդեռնիզմի պուպուլիկների» խնդիրը
Աֆրոդիտա Ջալոյան

Արտ ՀԱՔ Լաբորատորիա-ի առաջին երկու գործերը շատ բնութագրական են և նեղ անձնական: Առաջինը տղայական հավաքույթ ներկայացնող վիդեո է, որտեղ, հավանաբար, գլխավոր դերակատարը Լենինգրադ խմբի երգն է հենց իրենք են: Խումբն իր երգգործերում ներկայացնում է հասարակության կողմից մերժված մարդկանց: Վիդեոյի հերոսները խմում են եւ գոռգոռում քֆրտում: Երկուսն էլ նշանային գործողություններ են: Խմելը` որպես նշանային գործողություն, բացահայտորեն նշանակում է չկիսված զգացում` լինի այն չկիսված սեր, քաղաքական անիրավություն, թե սոցիալական անարդարություն, սոցիալական չհասկացվածություն, սոցիալական կարգի մեջ ավելորդություն, օրինակ` ավելորդ, անպետք նկարիչ, ռեժիսոր, գիտնական կամ արվեստի քննադատ:

Պակաս նշանային չէ նաեւ գոռգոռոցը քֆրտոցը, որի ակնհայտ իմաստն արմատական տարաձայնությունն է: Գոռգոռոցը Քֆրտոցը չարտիկուլացված ձայնն է, այն logos-ը չէ, բանականության խոսքը չէ, այլ այն ձայնը, որն ըստ Արիստոտելի Քաղաքականություն տրակտատի, մարդուն ազգակից է դարձնում անասունի, կենդանու հետ: Դա այն ձայնն է, որն արտահայտում է ցավ կամ հաճույք: Սա նշանակում է, որ նրանք, ովքեր իրենց ձեռքում են պահում խոսքի իրավունքը, նրանց չեն տեսնում իբրեւ զրուցակիցների, քանզի չեն կիսում նրանց զգացմունքները` լինի ատելություն, համակրանք, ցավ, թե հաճույք:

Chère L

Je n’ai pas envie de poser des questions.

Je ne cherche pas de réponses.

Ta maternité et ton état de langueur, engorgé de lait me donne la nausée au point que j’ai évité de te rencontrer durant mon récent retour au pays. Je n’avais pas envie de voir ce ventre dégoutant, avilissant.  Je ne ressens aucune compassion envers ce parasite qui se nourrit de ton sang et ton esprit. 

Je n’ai jamais compris ces femmes qui crachent des mômes misogynes et en prennent plaisir.

V. est de retour; nous ferons un long voyage ensemble, peut-être l’Inde.   J’ai versé de l’huile sur mes livres. Je voulais les voir inutilisables mais présents dans ma vie.  V. me donne espoir et pense que plus je t’écris, moins je crée, moins j’existe.  V. a raison.

Ma vie en ce moment ressemble à un film de la Nouvelle Vague. Les lettres sont illisibles mais décevant.

L’encre sèche à sa manière. Suicide anticipé devant ce clavier blanc perfide. Je n’ai meme pas besoin de signer. Tout est déjà préconçu, tout est prêt – il suffit que j’appuie sur ce bouton pour qu’à l’autre bout du monde tu commences à mourir un peu. 

Je ne suis pas triste.  Triste n’est qu’un mot. Les mots ne ré/ai/sonnent pas.

B.

On John Keene and Tisa Bryant

If you look up John Keene, you might come across a blog, J’s theater, on staged readings, Occupy Chicago, Basquiat, Glissant, and other posts that I enjoyed immensely meandering through—Keene updates the blog on a relatively regular basis. Here you can find an entry about Tony Hoagland’s poem, which had been brought to attention for its racist language—sure, I read the poem, and couldn’t believe that “Change” from What Narcissism Means to Me (2003) was by someone who had won the James Laughlin Award, and was the finalist of the National Book Critic Circle Award, and who has taught at various American universities. “Change” was read at the 2011 AWP Conference . . . A little odd, to say the least! Anyway, back to John Keen—this was the fourth ironic result in my Google search:

214 people named John Keene in U.S. | WhitePages. ... John Keene is most likely to live in Alabama, Arkansas, Arizona, California, ...

But this John Keene whose work will be featured in Mandorla 14 lives in Chicago and teaches African American and American literature at Northwestern University. All three poems in the issue engage the trope of the “bunny” to refer to a variety of subjects, which in the first poem (“How to Draw a Bunny”) might refer to Ray Johnson’s Neo-Dadaist collages, or Nayland Blake’s conceptual art that incorporates a bunny rabbit as a way of discussing “the stereotype of homosexual male promiscuity” (Arnold Kemp). According to Kemp, when Blake began to investigate the diversity of identity, “taking into account his gender and sexuality as well as his own biracial mix of African and European heritage, he started to see the bunny in the context of not only a pop cultural icon that could be subverted to express gay identity but also as the African American folk hero of the Uncle Remus Tales.” The last line of Keene’s first poem, though, gives the whole piece a sinister tone—if at first “drawing a bunny” was a subversive act (“so long as it’s a bunny and not a blackbird,” implying that everyone knows/is familiar with the thirteen ways of looking at a blackbird)—then in the end, “drawing a bunny requires only a pencil,” this too becomes commonplace, unheroic, translatable, compared to “drawing, undrawing or withdrawing a life.” A new meaning of “drawing” is introduced here, perhaps, and it might refer to “taking” or “pulling out”—undoing a life, just as “undrawing” or “withdrawing.” The second and third poems use the rabbit/bunny as a transitory or peripheral metaphor—these poems belong to the “catalogue” poems, in which the poet lists seemingly unrelated things that beg to be connected or arranged as puzzle pieces. The pieces talk about American life, its social trends, poverty, eccentrism, and also platitudes.

But now about Tisa Bryant who makes work that often traverses the boundaries of genre, culture, and history. Unexplained Presence (Leon Works, 2007), her first full-length book, is a collection of original, hybrid essays that remix narratives from eurocentric film, literature, and visual arts and zoom in on the black presences operating within them. The excerpt that will appear in Mandorla is from Bryant’s fiction, [the curator], that meditates on identity, visual culture, and the lost films of Justine Cable. She is also the author of the chapbook, Tzimmes (A+Bend Press, 2000), a prose poem collage of narratives including a Barbados genealogy, a Passover seder and a film by Yvonne Rainer.

The excerpt from [the curator] that I glimpsed through is a dream-like, flowing, melodic stream of consciousness and its erotic energy that propels the reader through the rich descriptions of Iris’s improv journey from her bed(room) to the Orson Welles Theatre in Cambridge. The narrator/protagonist, Iris, has a day off from her boring job as a Receptionist of Diversity—where she is clearly miserable, comparing her situation to a Mammy poster, in which a black woman serves a white man (but not quite, because Iris “has” a duplicitous French maid and “is” a rebellious black mammy). The day starts with a loss (of a lover) and a dream about making a wish (perhaps to return her lover). Before melancholy can set in, Iris (very randomly) stumbles upon a flyer about the screening of Justine Cable’s films and “journeys” to Cambridge, while giving us her solemn observations of her surroundings. I reread the sentence: “The negative space is daylight, far away beyond this dark shield”—it is almost like a dialogic bridge to Morrison’s Playing in the Dark, which Iris refers to in the previous page. “Am I at risk of spiraling into the unknown realm of faux black noise . . .?”—signals both a parodied anxiety of a writer who is afraid that she won’t leave a trace in the vast world/void of Literature, and the anxiety of a black American who is radically annoyed at constantly playing (who is made to play) the sideshow, the voiceless, the token. And the final destination, as it turns out, was never meant to become actualized: “The Orson Welles Cinema came to an end with an electrical fire at 2 pm on Saturday, May 24, 1986.” (But it’s not clear why EXACTLY it closed). This, for me, might function as Bryant’s response to Morrison’s Nobel lecture, in which the established author challenges young writers to discover without predetermining the outcome: “Language alone protects us from the scariness of things with no names. Language alone is meditation.”

Reconsider

Queer Armenians:

If you are involved with World LGBTQ Youth Leaders summit set for this December in Tel Aviv, Israel, please reconsider. Sounds like there is some pinkwashing going on:

http://www.pinkwatchingisrael.com/summit-campaign/

Columbus Day the Gay Way, by Aram Jibilian

     This past Monday, in “honour” of Christopher Columbus “discovering” America, I took part in an action at Columbus Circle in Manhattan. The action was orchestrated by Queerocracy and was lead by Carlos Motta and Camilo Godoy. Upon arriving at the meeting spot, Merchant’s Gate in Central Park, I was immediately handed a newsprint created by Carlos and Camilo. On the cover was a large photo of the Columbus statue engulfed by a purple circle. On the other side was a very comprehensive “Timeline of Queer Immigration.” The timeline begins in 1492, on Columbus’ famed “discovery”, and ends in 2011, listing the recent tough immigration law passed in Alabama, and how only 16 countries in the world provide immigration benefits and sponsorship to same sex couples. We were asked to choose a date from the timeline that we would read aloud in the middle of Columbus Circle, surrounded by the tourists and autumn sunbathers. I chose “1990 – Homosexual ban disappears in the US”. Openly gay senator Barney Frank played a pivotal role in creating the 1990 Immigration Act, which reformed the previous immigration law that allowed persons to be excluded for a sexual deviance, i.e. homosexuality.
     The action began with a single file line procession in which the 20 members walked around Columbus Circle holding up the newsprint so that people could see the cover image. Many people we passed unabashedly asked what this was all about. When some members answered ‘Queer immigration”, I heard a couple inquisitors respond with a “What?!” It seemed as if they had never heard either word uttered before, or perhaps this compound term sounded, for lack of a better word, queer.
     Once in the circle, a white rope was passed around until each member was holding onto it. We then walked up to the steps of the monument and stood in a two row choral formation as we each shouted our date and event from the timeline. The other members created a human mic, a la the famed technique now being used at Occupy Wall Street, by repeating everything that was said. I knew that this was going to happen. I knew that I was going to be a part of it. But I had no idea how this would make me feel. As we all stood there shouting the dates and events, a new type of anger arose in me. It felt like the events were happening for the first time. And seeing the people’s faces who were listening, it looked like they were hearing it for the first time. Hearing and shouting the sum of these discriminatory events felt immense and volcanic. The injustice that has been done, and that continues, is overwhelming. In the face of this, there have always been those who stood up and made a true change, like Senator Frank. This information also settled over us as we shouted over the rushing traffic and the gushing fountain that seemed louder than it should be.
     After the timeline had been read, we grabbed onto the rope again, one end of which had been tied to Columbus’ head immortalized in a frieze on the side of the monument. We all began to pull, as if trying to remove him from his place in history, but alas we fell to the ground under the weight of such a monumental undertaking. Camilo then shouted the word “love”, and we all rose and embraced one another, the final act. At first it felt like this might be a moment where we were flashing our queerness in the face of unsuspecting spectators, but instead the result was a true feeling of comforting one another and offering the strength of connection, community, openness, being un-silenced.
     Children will continue to learn that in “1492, Columbus sailed the ocean blue,” but they will be kept ignorant of the atrocities that were unleashed on the native and “undesirable” people of this country. But we, as adults, know better now. And it is time that we took a refresher course on our history. And not just the American History and Western Civilization that we learned in junior high, but the untold histories from the silent groups who have had to bear this ignorance for centuries.
     As we were exiting the circle, a woman who had been listening joined our procession. I think we all felt a sense of incredible hope.

Listen to the first QY podcast

A conversation with Aikaterini Gegisian, Yerevan, October 6, 2011.

Շշունչ, կամ դավաճանության բերկրանքը

Յուդիթ Բաթլեր*

Թարգմանության մեջ միշտ առկա է հավատարմության և դավաճանության հարցը և նույնիսկ Վալտեր Բենյամինի համար պարզ էր, որ հավատարմությունը՝ իր ճշգրտությամբ կամ բառացիությամբ, թարգմանության չափերից մեկն էր. չափ, որն, ըստ նրա, փչացնում էր թարգմանությունը։ Նա կարծում էր, որ բացի բառացիությունից անհրաժեշտ էր ունենալ «արտոնություն», այսինքն «հավատարմորեն վերարտադրելու ազատությունը»։ Ընդ որում, արտոնություն նրա համար որոշակիորեն չի նշանակում դավաճանություն, այլ մեկ այլ տեսակի հավատարմություն։ Սակայն ճշգրտության, այսինքն՝ բառացի տեքստին կապված լինելու տեսակետից հնարավոր է, որ այդ մյուս հավատարմության կարգը՝ կապված ազատության և արտոնության հետ, կարող է ընթերցվել միայն որպես դավաճանություն։

Բարբարա Ջոնսոնի թարգմանության մասին անդրադարձը կրում է մի շարք աֆեկտային ձայներանգներ, որոնք բխում են այս անորոշ տեսարանից, որտեղ հավատարմությունը վիճում է ճշգրտության հետ։ Ի դեպ, պարզ չէ, թե արդյոք թարգմանությունները կարող են լինել «վատից» բացի ուրիշ բան, կամ նվազագույնս չպարունակեն որևէ վատ բան, քանի որ թարգմանության ընթացքում պետք է անցնել բնօրինակի վրայով, գուցե նույնիսկ մասնակիորեն հաշմանդամել այն։ Թարգմանությանը վերաբերող նրա հարցադրումը՝ «Մայրենի լեզուներ» գրքում, ինչ-որ ձևով հնարավորություն է տալիս ուսումնասիրելու մարդու զանազան հուզական թելադրանքները որպես լեզվային թելադրանքներ։ Նրա քննարկության մեջ կարելի է տեսնել, թե ինչպես է թարգմանությունը գործում հուզականորեն. այն կարող է կազմված լինել չարախոսությունից, խեղաթյուրումից, ու հետևաբար՝ մեղադրանքից։ Այն կարող է կապված լինել կորցրած ամբողջականության կարոտախտից և բարդացված վշտի խնդրով։ Այն կարող է մերժել անցյալի իդեալականացումը և այդպիսով, իր ապիդեալականացմամբ, ազատ թողնել ներկան իբր խաղադաշտ, այն կարող է գործի դնել լեզվի ինքնակամությունների բերկրանքը, և այդպիսով շրջանցել այն պաթոսը, որ մեկին պարտավորում է խուսափուն բնօրինակի առաջ։ Այն նաև բարձրացնում է ցավի ու վնասի վերաբերյալ հարցեր, թե արդյոք հնարավոր է վնասի հատուցումը  և ընդհանրապես արժե այն ակնկալել։ Եվ ի վերջո, այն հիմնում է ինքն իրեն վնասելու հարաբերությունը որպես անհրաժեշտ մի բան, նույնիսկ որպես մի միջոց, ըստ որի ապահովվում է որևէ տեքստի հետմահու կյանքը։

«Մայրենի լեզուներ»-ում Ջոնսոնը բացում է թարգմանության մասին քննարկումը այն հարցով, թե արդյոք թարգմանությունը բնօրինակից հետո է գալիս և արդյոք կախված է նրանից։ Նա հիշատակում է Կաֆկայի «Դատավարություն» վեպը, որը նա պատահաբար վերցրել էր այս հարցի շուրջ մտածելիս։ Վերջինս սկսվում է հետևյալ տողով. «Մեկը հավանաբար զրպարտել էր Ջոզեֆ Կ.-ին, քանզի առանց որևէ վատ բան անելու մի գեղեցիկ առավոտ նրան ձերբակալեցին»։ Ջոնսոնը գրանցում է իր զվարճանքն ու զարմանքը. «Զրպարտե՞լ»,—գրում է նա,—«Սա այն անգլերեն բառն է, որ միայն հանդիպում եմ իտալական «Traduttore, traditore» կամ ֆրանսիական «Traduire, trahir» ասույթները թարգմանելու անհաջող փորձերում։ Այսինքն, թարգմանել նշանակում է զրպարտել. բնօրինակի դավաճանությունը թարգմանության մեջ փոխանցման ընթացքում անկապտելի է։ Այլ կերպ ասած, «զրպարտել»-ը թարգմանությունների անխուսափելիորեն վատ լինելու մասին բառախաղի (պարոնոմասիայի) վատ թարգմանությունն է։ Ջոզեֆ Կ.-ին դավաճանել էին հենց այդպես» (15)։

Ջոնսոնը հիշեցնում է, որ գերմաներենում «զրպարտել» թարգմանվում է որպես «verleumdet», ակնարկելով, որ դա կեղծ մեղադրանք է, խեղաթյուրում, չարախոսություն։ Բայց այստեղ պարզ է, որ Ջոնսոնի համար մեկին «զրպարտել» ամենևին այլ բան է նշանակում, քան մեկի «մասին ստեր պատմելը»։ Եթե տեքստն ընթերցվեր հետևյալ կերպ՝ «Մեկը Ջոզեֆ Կ.-ի մասին ստեր էր պատմել», ապա կարելի էր հետևություն անել, որ կա նրա մասին մի ճշմարտություն, որը կարելի էր և անհրաժեշտ էր պատմել, ճշմարտություն, որը չի ասվում, բայց որը կարող էր նրան արդարացնել։ «Զրպարտելը», սակայն, մեզ չի թույլատրում ստեղծել ճշմարտության և ստի միջև այդ հակադրությունը։ Եթե թարգմանությունը ձևակերպվեր (ինչպես որոշներ)՝ «Մեկը նրա մասին ստեր էր պատմել», ապա թարգմանիչն, ըստ Ջոնսոնի, «ավելի շատ իմաստ կտար ձերբակալմանը, անհետացնելով դրա անիմաստությունը» (16)։ Թվում է, թե ակնհայտ է, որ մեկը Ջոզեֆ Կ.-ի մասին ինչ-որ վնաս հասցնող բան է ասել և այս վնաս հասցնող խոսքը փոխանցվում է ոչ միայն «զրպարտել» բառով, այլև վերջինիս թարգմանության հետ ունեցած իր ռեզոնանսով։ Այսպիսով, Ջոնսոնը գրում է. «Միայն թարգմանությունը կարող է դավաճանել առանց անհրաժեշտաբար հաստատելու այն բևեռականությունը, որից այն շեղվում է» (16)։ Բայց այստեղ էականը ոչ թե դավաճանությունն է (ասելով, թե թարգմանությունը պետք է դավաճանի, որպեսզի լավ հաղորդի), այլ որ «Ջոզեֆ Կ.-ի ձերբակալումը չի կարող հասկացվել ավելի լավ քան թարգմանության միջոցով» (16)։

Այստեղ կա նաև մի ուրիշ պահ. այն, որ նախքան Կաֆկայի գիրքը բացելը, Ջոնսոնը մտորել էր Դերիդայի «ֆարմակոնի» շուրջ, գալով այն հարցին, թե որն է համարվում լեզվի օրիգինալ դաշտը։ Նա նշում է. «Դերիդայի կատարած Պլատոնի տեքստի ընթերցումը, ի հակադրություն վերջինիս մտադրության, տեսանելի է դարձնում այն փաստը, որ փիլիսոփայության հիմնարար հնարքը մեզ հավատացնելու մեջ է, որ այն պարունակում է նախորդող միջոցը, որում թարգմանիչներն ու, նրանցից հետո՝ ընթերցողները, կկերտեն որոշում» (14)։

Ուրեմն հարցականի տակ է դրվում նախորդող միջոցը, իսկ նախորդող թվացյալ բանը հաստատված է նախկինում, ինչ նա անվանում է «նախնական ձևավորում», սակայն վերցված միայն հետոյի, հետագայում եկողի հետ հարաբերության մեջ։

Դերիդայի էսսեն «ֆարմակոն» բառում հայտնաբերում է մի անորոշելիություն, որ բոլոր թարգմանիչները—և հետևաբար բոլոր պլատոնիզմները—ընդունել կամ ենթադրել են որպես որոշելիություն։ «Թույնի» և «դեղի» միջև բաժանումը դիտարկվում է նաև թարգմանության մեջ։ Սակայն այնպես չէ, որ հնարավոր է խուսափել նման անբավարար թարգմանություններից՝ հարազատ մնալով բնօրինակին։ Կա մի ընթացիկ պատմություն՝ ձևավորված որոշմամբ, որ թարգմանիչները չէին կարող չկայացնել, որը բնօրինակը դիմադրությամբ դարձնում է ըմբռնելի։ (34)

Բնօրինակը դառնում է ըմբռնելի դիմադրությամբ, սակայն «ըմբռնելի» ամենևին չի նշանակում, որ այն վերականգնվում է։ Հակառակը՝ այն դառնում է ըմբռնելի հպման/կապի պահին։ Սա տարօրինակ հպանք է և տարբեր ձևով է նկարագրվում Մալարմեի կողմից (որպես համարյա անհնարին, անիրագործելի մի հպում), ըստ Բենյամինի՝ որպես թեթևակի շոշափում, որ տեղի է ունենում շփման պահին, բայց Ջոնսոնի մոտ այն կատարվում է ավելի վայրագորեն, երբ Բենյամինից նա եզրակացնում է, որ թարգմանությունը անհրաժեշտաբար պետք է վնասի բնօրինակին, նույնիսկ պղծի կամ ապականի այն, որպեսզի բնօրինակը կարողանա իրագործել իր թարգմանելիությունից որևէ բան։

Այս ազդեցությունը կամ էֆեկտը հակադրվում է բնօրինակների հանդեպ շատ թարգմանիչների որդեգրած կեցվածքին և ակնհայտորեն զգացվում է, եթե ընթերցեք Մայքլ Համբրգերի Սելանի թարգմանության ներածությունը կամ Մերի Բերնարդի արդեն լիովին հաստատված Սապֆոյի թարգմանության վերջաբանը։ Ուսումնասիրությունների ընթացքում Ջոնսոնը հայտնաբերում է Ուիլիս Բարնսթոունի հետևյալ ուշագրավ տողերը, որտեղ վերջինս վիճաբանում է Սապֆոյի թարգմանիչների հետ՝ նրա բանաստեղծությունները ճիշտ թարգմանելու վերաբերյալ. «Եթե անգլերենով վերարտադրվելու է մի չափազանց հատվածական աշխատանք, ապա այն պետք է գործի ոչ միայն որպես բնօրինակը ընթերցելու բառարանային մեկնաբանություն, այլև փոխանցի բուն տեքստի արժանապատվությունն ու հուզարտահայտչական միջոցները։ Սրանից պակաս կնշանակի զրպարտել Սապֆոյին» (16)։

Այստեղ ևս գործածվում է «զրպարտել» բառը, սակայն այժմ այն հստակորեն հակադրված է լավ թարգմանության գաղափարին։ Սապֆոյին թարգմանել միանշանակորեն չի նշանակում չարախոսել, ինչպես Ջոզեֆ Կ.-ի դեպքում։ Բայց պատկերացնում եմ, որ Սապֆոյի համար զրպարտված լինել կնշանակեր ինչ-որ ձևով ոտնահարվել, արգելակվել, փչացվել, և Բարնսթոունի դիտողությունն ընդամենը մի արդարամիտ փորձ էր խոսել վասն Սապֆոյի պատվի, արժանապատվության, և, հարկավ, նրա անձեռնմխելիության։ Ու չնայած, որ դա բարոյապես վսեմ գաղափարախոսություն է, այն ստեղծում է Սապֆոյին անեղծ պահելու անբարենպաստ պայմանը, մարմնավորելով անձեռնմխելիության և անարատության այնպիսի սկզբունքներ, որոնց երբեմն հակադրվում է հենց ինքը թարգմանվող պոեզիան։ Իսկ միգուցե Սապֆոյին զրպարտել նշանակում է նրան դավաճանել, բայց և վնասել այնպես, որ նա կարողանա ապրել՝ Բենյամինի առումով՝ ընդունելով, որ թարգմանությունը նյութականացնում է տեքստի հետմահու կյանքը (շարունակելիությունը)։ Եթե թարգմանությունը անխուսափելիորեն վնաս է հասցնում, և եթե թարգմանությունը բծախնդրորեն պարտական չէ բնօրինակի գրվածքին կամ, իսկապես, դրա նախնական ոգուն, ապա թարգմանությունը հանդիպում է բնօրինակին դիմադրության տարածքում։ Սա նշանակում է հրաժարվել բնօրինակի գաղափարից որպես մի ամբողջություն, նվազեցնելով ու բերելով այն դիմադրության կետին, եթե միայն հետո թարգմանության մեջ փոխանցելու «բացարձակ լեզվի . . . քողարկված և հատվածական» միջուկը։

Բացարձակ կամ մաքուր լեզվի մասին ցանկացած խորհում այստեղ գլխացավանք կառաջացնի, ուրեմն եկեք տեսնենք, թե ինչ է մեզ հարկավոր Բենյամինյան դիսկուրսից, որպեսզի կարողանանք հետևել Ջոնսոնի մտքերի ընթացքին, փորձելով լավագույնս (հավատարմորեն) իմաստավորել դրանք, առանց սխալաբար կարծելու, թե (անհմտորեն) դիպչելու համար դրանք անձեռնմխելիորեն կատարյալ են։

Թարգմանության տեսությունը հաճախ է տարվում կորստի և անբավարարության խնդրով՝ թարգմանության անբավարար լինելու, նախօրինակի (այն ինչ կորսված է) վերակազմման ու վերականգնման փորձերի ձախողման հարցերով։ Այն միշտ չէ, որ տեսնում է, որ այդ կարոտը սնող անցյալի պատկերը հենց թարգմանության ընթացքից է դրդված, այսինքն թարգմանությունը պահանջում է (նոր լեզվով) յուրացում, որի ընթացքում՝ ասենք, երբ մի բանաստեղծություն հայտնվում է մեկ այլ լեզվում, առաջանում է տեքստը գրավելու և վերստեղծելու, փոխանցելու, ոչ բացահայտորեն սեփականացնելու մեղքի զգացում։ Մերի Բերնարդը, օրինակ, իր աշխատանքը տեսնում է ընդօրինակող կամ նմանողական հրամայականի ներքո, ըստ որի նա կարող է միայն ձախողել։ Նա գրում է Սապֆոյի մասին. «Համարյա թե անհնար է փոխանցել մեկ այլ լեզվով այն երկիմաստությունները, որ հարստացնում են նրա ամենապարզ տողերը, հնչերանգները և կիսերանգները, հազվադեպ բառախաղերը (պարոնոմասիաները), որոնք այնքան էլ բառախաղեր չեն և որոնք թվում են ճիշտ ու ամենևին ոչ անհեթեթ։ Բացի այդ, ես պետք է տեխնիկապես նրա պես փորձագետ լինեմ, որպեսզի կարողանամ իմ լեզուն մոտեցնել նրա բանաստեղծության երաժշտությանը» (vii)։ Եվ չնայած, որ այս տողերում չի գործածվում բացականչական նշանը, ես այնուամենայնիվ լսում եմ այն՝ ճշտակատար թարգմանչի ինքնապաշտպանական արտահայտությունը, ով գիտի, որ աշխատանքի վերջում նա անպայմանորեն զգալու է ձախողված։

Ջոնսոնը մատնանշում է, որ կարելի է այլ կերպ մոտենալ գրավելու/բռնացման հեռանկարին, արգելքի մեխանիզմին։ Արգելքը ոչ թե պետք է կանգնեցնի կամ կանգնեցնում է թարգմանության ընթացքը, այլ հենց այդ ընթացքի մասն է կազմում։ Այն, ինչ խափանում է բնօրինակին վերադառնալը, օգնում է թարգմանությանը։ Իրոք որ ինքներս մեզ սգալու և կշտամբելու պատճառներն ավելի քիչ են, քան կարծում էինք։ Նա նշում է, որ երբ վերցնում ենք Մալարմեից մեջբերված տողերի ամբողջական տարբերակը (որը Բենյամինը կիսով է ցիտում «Թարգմանչի խնդրում»), նկատելի է դառնում, որ ինչ-որ բան ակտիվորեն արգել(ակ)ում է վերադարձը օրիգինալ լեզվին՝ հասկացված որպես անմահ խոսք-լեզու։ Այս արգելքը ոչ միայն արգելակում է վերադարձը դեպի բնօրինակ, այլև հաստատում հենց դարձվածքայինի (idiomatic) կանոնն ու ազդեցությունը։ Դարձվածքով գրել նշանակում է ընդունել աստվածային լեզվից ստիպողական վտարման պայմանը, այնպես որ թարգմանությունը՝ հասկացված որպես աստվածային լեզվից մարդկայինի թարգմանություն, դարձվածքի գործող սահմանադրությունն է։

Մալարմեի համար հստակ է, որ միայն անմահ լեզուն՝ ինչ էլ որ ի նկատի ունի դրա տակ, կարող է առաջարկել բառեր, որոնք միանգամից կկազմավորեն հղվածի նյութական իրականությունը։ Այսինքն՝ ճիշտ այն, ինչ դարձվածքային լեզուն չի կարող անել։ Դարձվածքներն, ըստ էության, անմահ լեզվի արգելքներն են և արգելակում են այդ իսկ բառերի հրամցնումը։ Մարդկային լեզուն ոչ միայն հիմնավորապես դարձվածքային է, այլև դարձվածքից այն կողմ անցնելու յուրաքանչյուր փորձ վտանգավոր գործողություն է, որն ակնկալում է եղծել կամ դիմագրավել մարդկայինի սահմանները, և որն, ըստ Մալարմեի, «հանգեցնում է մեկի՝ իրեն աստծո տեղը դնելուն» (մջբծ. Ջոնսոնում 48)։

Ջոնսոնն ընդգծում է, որ աստծո լեզուն ոչ միայն անհնարինություն է, այլև արգելք։ Իսկ եթե այն արգելք է, ապա դրա ինչ-որ ձևով խախտումն անշուշտ հնարավոր է։ Պոեզիան ասոցիացվում է խախտման հետ այնքանով, որքանով «փոխհատուցում է լեզուների թերությունը՝ պայմանավորված դրանց բազմաքանակությամբ» (50) (կամ, ավելի ճիշտ՝ այդ թերությունը լրացնելու փորձ է)։

Ուրեմն ինչպիսի՞ն է պոեզիայի և դարձվածքի հարաբերությունը։ Թվում է, թե պոեզիան դարձվածքում հենց դարձվածքը հաղթահարելու այն փորձն է, որով պոեզիան մոտենում է աստվածային լեզվին, և որպես այդպիսին հակված է ձախողման։ Երբ Սապֆոն գրում է. «Չնայած դրանք / ընդամենը շունչ են, բառերը / որոնց տիրապետում եմ ես / անմահ են» նա չի հաստատում այդ խոսքերի անմահությունը, այլ ընդամենը ցույց է տալիս դրան հասնելու բանաստեղծական ցանկությունը։ Մալարմեի համար աստվածային խոսքին հարող անմահության մասին գերակայող պնդումն այնքան էական չէ, որքան ձայնի և իմաստի կատարյալ միասնության ֆանտազիան։ Ջոնսոնը, սակայն, մատնանշում է, որ նույնիսկ ներդաշնակության հասկացությունը ենթադրում է ձայնի և իմաստի շարունակական տարբերությունը, և որ ի վերջո մենք չենք կարող այստեղ գտնել որևէ օրիգինալ միասնություն։

Պոեզիայի միջոցով աստվածայինին հասնելու այս ձախողումը Մալարմեն նմանեցնում է չբավարարված կամ խափանված (frustrated) հպման, ավելի կոնկրետ՝ բանի և բառի «մերձության», որ նրա խոսքերով մնում է «այլասերորեն» չկայացած։ Կարծես թե մոտիկ գտնվող օբյեկտի կողմից ծաղրանքի նման մի բան կա, հպվելու աստիճանի հասնող մոտիկություն, բայց և արգելք` մի անընդհատ վերահաստատված չբավարարվածություն կամ խափանում, որն արժանի է կոչվելու այլասերում գուցե միայն այն պատճառով, որ հպումը գրեթե միշտ տեղի է ունենում, մերձավոր հեռավորությունը՝ գրեթե միշտ սպառվում։ Այդ մոտիկ հեռավորությունը հենց այն է, ինչ, ըստ Ջոնսոնի, սահմանում է բանի և բառի կամայական կապը։ Նրա կարծիքով, աստվածային խոսքին հասնելու ձախողումը ցույց է տալիս «լեզվի կամայականությունն իր այլասերման մեջ» (53)։[1]

Ջոնսոնը դառնում է Բենյամինի «Թարգմանչի խնդրին», որ մի փոքր ավելի լավ հասկանա թարգմանության ջանքը՝ գրեթե միշտ փորձել իրագործել այն, ինչ չի կարող իրագործել. «Լեզուների միջև բոլոր այն կապերը, որ պատմականից դուրս են, հիմնված են հետևյալ սկզբունքի վրա` դրանցից յուրաքանչյուրն առանձին վերցրած միևնույն բանն է նշանակում, սակայն այդ բանին չի կարող հասնել որևէ մեկ լեզու, այլ միայն մեկը մյուսին լրացնելով նրանց մտադրությունների ամբողջությունը՝ կատարյալ ու բացարձակ լեզուն» (մջբծ. Ջոնսոնում 49)։ Ինչպես ժամանակի ինչ-որ հատվածում չէր կորել լեզվի միասնությունը, որից հետո մենք պետք է տարած լինեինք լեզվի բաժանումն ու նյութական իրականությունը, այնպես էլ «թերությունների փոխհատուցման» գործընթացը չի սկսվում որևէ ժամանակահատվածում ու հետևաբար չի կարող իրականացվել ժամանակի սահմաններում։ Այն շարժվում է ժամանակին առընթեր։ Այսինքն չկա մի պահ, որ չգործադրվի այս փոխհատուցման ջանքը։

Մեկը մյուսին լրացնող մտադրությունների բարդ ու շարունակապես ներկայում տեղի ունեցող գործողությունը կոչվում է «բացարձակ լեզու», և ուրեմն թարգմանությունը՝ բացարձակը եղծելու փոխարեն նպաստում է նոր բացարձակի ստեղծմանը, որն առնչվում է խրթին գործողության հետ առանց վերջնական ավարտի ու առանց վերջնական ստասիսի։ Այս խրթին գործողությունը՝ փոխհատուցող, նման է «թերությունների փոխհատուցմանը», որով Մալարմեն սահմանում է, թե ինչ է անում պոեզիան։ Սակայն սրանցից և ոչ մեկը չի կարող փոխհատուցվել։ Դրանք երկուսն էլ, ըստ Ջոնսոնի «մի գործընթաց են, որի շարունակականությունը կախված է իր իսկ ձախողումից» (50)։

Երբ Ջոնսոնը դառնում է Փոլ դե Մանին, նա դիտարկում է մեկ այլ բան, որ տեղի է ունենում թարգմանության մեջ՝ ի նկատի ունենալով այն ձևերը, որոնցում հղումներն ու իմաստավորումները գերազանցում են թարգմանչի գիտակցված վարպետությանը։ Թարգմանիչն ասես վերցնում է մի լեզվից մի բառ և բաց թողնում այն մեկ այլ լեզվի մեջ, ազդելով այդ երկրորդ լեզվի վրա անակնկալելի կամ անվերահսկելի ձևերով։ Գերմաներեն «brot»-ի և ֆրանսերեն «pain»-ի միջև տարբերության մասին խոսելիս, Ջոնսոնը նշում է, որ այս բառերի փոխանցած կամայական և յուրահատուկ ասոցիացիաները մտահոգում են դե Մանին, ով գրում է. «Հիմա «brot» բառում ես լսում եմ «batard» . . . Եվ անհանգստանում եմ եթե պետք է մտածեմ, որ «brot»-ն ու «pain»-ը միևնույն բանն են նշանակում . . . «հաց» բառի ամենօրյա իմաստը քանդվում է ֆրանսերեն «pain»-ով, որն ունի իր ենթիմաստների խումբը, որ տանում են քեզ լրիվ այլ ուղղությամբ» (մջբծ. Ջոնսոնում 58-59)։

Ջոնսոնը կրկնում է, թե այս հղումները կամ ասոցիացիաները ինչ կարող են թվալ դե Մանին՝ խառնածնություն, մայրենի լեզուներ, հանապազօրյա հաց, անհանգստություն։ Մեկը չի կարող չմտածել, թե ֆրանսերեն «pain»-ը կապված չէ՞ արդյոք անգլերեն «pain»-ի հետ, և այն, որ թարգմանության խնդիրը, իր կամայականություններով և ասոցիացիաներով հանդերձ, ցավոտ խնդիր է։ Այս ենթիմաստներից ձերբազատվելը կնշանակի հաղթահարել ոչ միայն այն, ինչ յուրաքանչյուր լեզվում համարվում է դարձվածքային, այլև լեզվի բանաստեղծական հնարավորության կամ հենց հնչականության պայմանների հիմունքը։

Դե Մանի էսսեն ոչ միայն անդրադառնում է դարձվածքային խոսքի փոխանցած ենթիմաստների ցավոտ խնդրին, այլև կենտրոնանում է Բենյամինի էսսեյում գործածված «wehen» (երկունք) բառին, որտեղ Բենյամինը գրում է. «Թարգմանությունը (բոլոր մյուս գրական ձևերից) . . . այն տեսակն է, որ կոչված է բնօրինակ լեզվի զարգացմանը և ինքն իր երկունքին հետևելու հատուկ առաքելությանը»։ Ինչ-որ առումով այս բառը՝ «wehen», կամայական չէ. զուր չէ որ այն հայտնվում է հենց այստեղ, նույնիսկ եթե այն լիներ միևնույն բանը նշանակող մեկ այլ բառ. կամայական չէ, քանի որ բերում է լեզվի կամայականության աֆեկտիվ իմաստից ինչ-որ բան (60)։

Ջոնսոնը գրում է. «Տառապանքի սցենարը՝ նախատեսված հանգեցնելու նոր կյանքի, ակնարկվում է ամենուր Բենյամինի տեքստում, բայց այստեղ նա ընդամենը ասում է «die Wehen des eigenen», որը թարգմանվում է «իր՝ նույնի տառապանքը», բայց, թերևս, ավելի լավ է թարգմանել որպես «այն ինչ պատկանում է մեկին՝ սեփականի տառապանքը» (60)։ Դե Մանը ուղղում է թարգմանությունը հակառակ ուղղությամբ, ասելով, որ «wehen»-ը պետք է ընթերցվի պարզապես որպես «ցավ»։ (Եվ իմ ասոցիացիան իդիշերեն՝ «oy weh ist mir», որ բառացիորեն նշանակում է «օհ այն ցավը որ գալիս է դեպի ինձ» գրեթե համոզում է ինձ, որ համաձայնվեմ)։ Բայց իրոք ի՞նչ ենք անում, երբ ուղղում կամ համաձայնվում ենք թարգմանական հարցերում։ Մասամբ թվում է, թե սառեցնում կամ փակի տակ ենք դնում մի շարք ասոցիացիաներ, որ կարող էին ցանկացած ընտրություն հնարավոր կամ ճիշտ դարձնել։

Ջոնսոնը շարունակում է. «Թարգմանչի խնդիրը հանկարծ ավելի է բարդանում, եթե նա պետք է խմբագրի/հեռացնի չգործող հղումների կամ ասոցիացիաների մի ողջ խուրձ, որպեսզի «պահի նշանակությունը», և նրանց ներկայությունն ուղղակի անտեղի է։ Սակայն թարգմանական գործողության լեզվաբանական «աղմուկը», այսինքն՝ իմաստայնորեն կապ չունեցող կամ չնախատեսված հղումները մոտենում են լեզվի բացարձակ լեզվաբանականությանը» (61)։ Եթե «լեզվաբանականություն» ասելով Ջոնսոնը նկատի ունի լեզվի միջի աղմուկը, որն իր մեջ ներառում է չմտադրված ցանկացած թարգմանության հետ առաջ եկած ենթիմաստները, ապա թվում է, թե լեզվաբանականությունն իր մեջ պարունակում է տարբեր էֆեկտներ, որոնք լեզուն ձգում են տարբեր ուղղություններով, լեզվաբանական անթափանցելիության պահեր, որոնց մեկն անընդհատ վերադառնում է, ասես չանցած-չլուծվածին, տրավմատիկին, որ զավթում է հոգեկանը և պարտադրում իր իսկ կրկնությունը։ Այս առումով, թարգմանությունն առաջ է բերում աֆեկտիվություն, որ հիմնականում կամայականից դուրս է և որ լեզուն արդեն միշտ կրում է իր մեջ։

Այսպիսով, երբ Բենյամինն իր հայտնի հղումով համեմատում է թարգմանությունն անոթի հետ (վերցված Լուրիանական կաբալայի «անոթների կոտրվելու» տեսությունից), որտեղ թարգմանչի խնդիրը նրա համար ոչ թե ընդօրինակություն է, այլ «բնօրինակի նշանակության ձևը սիրով և մանրամասնորեն ներառելու աշխատանք» (61), նա ենթադրում է, որ այդ աշխատանքն ընդգրկում է մեկ այլ բան, քան ճշգրտությունը կամ բառացիությունը։ Իրոք, երբ նա ասում է, թե «բնօրինակը և թարգմանությունը ճանաչելի են որպես մի մեծ լեզվի մասնիկներ, ինչպես փշրված անոթի կտորներ» (61), նա հաստատում է լեզվի և անոթի միջև անալոգիան, որ, եթե պարզաբանենք, դուրս է ընդօրինակող հարաբերությունից։ Լեզուն, ըստ էության, անոթ չէ, բայց լեզվի ու անոթի միջև տարբերությունը նկարագրում է նրա ակնարկած ճեղքումը կամ կոտրումը։ Ամենաշփոթեցնողն այստեղ իհարկե այն է, թե ինչպես երկու տեքստերը կարող են «ճանաչելի դառնալ որպես մասնիկներ», քանի որ մասնատվածությունը թվում է, թե կարող է ճանաչելի լինել միայն ամբողջության կողքին։ Թարգմանության խնդիրը, սակայն, ամբողջությունը վերակառուցելու մեջ չէ, այսինքն՝ բնօրինակը այնպես վերակառուցել կամ բնօրինակն ու թարգմանությունը այնպես հավաքել, որ նրանց միջև հաստատվի կառուցվածքային և ընդօրինակող հարաբերություն։

Բենյամինի թարգմանության տեսությունը բացատրելու համար Ջոնսոնը (Գերշոմ Շոլեմի միջոցով) ի մի է բերում կարևոր կաբալաիստական տվյալներ։ Ի հակառակ Մալարմեի, ում համար դարձվածքային լեզուն կարող էր միայն հպանցիկ ձևով հարաբերվել անմահ լեզվի հետ, բայց ձախողվել հարաբերություն ստեղծելու մեջ, Բենյամինը գրում է «թեթև հպման» մասին հետևյալ կերպ. «Ինչպես շոշափողը հպվում է շրջանագծին թույլորեն, միայն մեկ կետում, . . . թարգմանությունը ճիշտ այդպես հպվում է բնօրինակին իմաստի անսահմանորեն փոքր կետում, հետապնդելով իր ընթացքն ըստ ճշգրտության օրենքների լեզվաբանական հոսքի ազատության սահմաններում» (մջբծ. Ջոնսոնում 64)։

Հետաքրքիրն այստեղ այն է, որ թարգմանությունն ըստ երևույթին չի փորձում վերականգնել այն, ինչ կոտրված է։ Եվ չնայած Բենյամինը պնդում է, որ թարգմանությունը «հպվում է բնօրինակին իմաստի անսահմանորեն փոքր կետում», ակնարկելով մեղմ հպում, որ չի խանգարում կամ ծռում մակերեսը, կարծես կա նաև հակառակ ուղղությամբ մի շարժում, որը սրում է մասնատումը, նրա կոպիտ եզրերը, որը կարելի է ասել շարունակում է անոթի հետագա մասնատումն ու կոտրումը։ Արդյունքում, Ջոնսոնն ասում է. «Անոթը վերականգնելու յուրաքանչյուր ճիգ է՛լ ավելի է այն կոտրատում»։

Եվ ես հիշում եմ, երբ մի քանի տարի առաջ Ջոնսոնին մի թերթում ներկայացրել էին որպես «Ժակ Դերիդայի թարգմանիչ», իմ առաջին արձագանքը վրդովմունքն էր, նրա պաշտպանությանը դուրս գալը, հերքելով այդ նվազեցումն ու պնդելով, ինչպես բոլորդ գիտեք, որ նա անկասկած մեր ժամանակի լավագույն գրականության տեսաբաններից է։ Ենթադրում եմ, որ այդ պահին ես մի քիչ նման էի Ուիլիս Բարնսթոունին, ցանկանալով պաշտպանել Ջոնսոնի կատարյալությունն ու անձեռնմխելիությունը, և արտահայտելով նրա հանդեպ իմ հավատարմությունը։ Բայց երբ գրեցի նրան արտահայտելով իմ վրդովմունքը, նա շատ հանգիստ պատասխանեց. «Ինձ դուր է գալիս թարգմանչի կոչումը։ Դա այն է, ինչով ես զբաղվում եմ»։ Ես պետք է ընտրություն կատարեի, շարունակել պաշտպանել նրա պատիվը, կամ ազատ թողնել այն վայելուչ և անսեթևեթ պահվածքը, որով նա կրում է լեզուն, որ ակամա անվանում է նրա տաղանդը։ Սապֆոն անշուշտ չէր ցանկանա մնալ անարատ՝ փչանալը լինելով այնպիսի հնարավորություն, և Ջոնսոնը ինչպես միշտ արձակում է կյանքը լեզվում եղած կամայականություններից, այլասերորեն, փայլուն կերպով, ճիշտ այն պահին երբ թվում է, թե դա այնքան էլ հնարավոր չէ։

________
[1] Ջոնսոնը հիշեցնում է տարբերությունը՝ թե ինչպես է անվանում Աստվածը (ստեղծագործական հղում) և ինչպես՝ Ադամը (ոչ-ստեղծագործական հղում)։ Աստված անվանման միջոցով գոյացնում է, բերում է նյութական իրականության, իսկ Ադամի համար աշխարհն ու լեզուն տարբեր բաներ են։

[Անգլերենից թարգմանեց Շ. Ավագյանը]

Մեջբերվող աշխատանքներ

Benjamin, Walter. “The Task of the Translator.” Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken, 1968. 69-83.
Bernard, Mary, trans. Sappho: A New Translation. Berkeley: U of California P, 1958.
Johnson, Barbara. Mother Tongues: Sexuality, Trials, Motherhood, Translation. Cambridge, MA: Harvard UP 2003.
Kafka, Franz. The Trial. Trans. Willa and Edwin Muir. New York: Modern Library, 1956.

________
* Judith Butler, "Betrayal's Felicity." Diacritics 34.1 (2004), 82-87.

from FOR MY FAMILY, a zine about coming out as Armenian and queer

by Lara Maldjian

I do not see my language in letters.

Though it was my first,

my first thought

my first word

my first laugh

I never learned to write it down

it’s a love story that has never

corresponded with paper

until now.

When I speak,

the words come out letterless

but never shapeless.

I see

The curve of a hip

My mother’s hairclip

My sister’s lipstick

My grandmother’s hands

My father’s bright smile.

I was taught

only

to read

in

family.

***

I imagine brown limbs,

my legs wrapped around a pair of thighs that

understand my own,

know the history of my hips, speak the

language of my lips.

I imagine brown eyes,

With matted lashes,

Mouth thick, voice thick, hair thick,

Everywhere,

Making art on pillow cases,

Building nests,

Entangling.

I imagine our hearts tugging,

Our voices sharing space,

Making the same sounds

our fingers spelling the same words.

Imagine a hand,

large and strong at the base of my neck,

keeping me there,

and for one minute

I do not struggle.

FAB news from Högkvarteret

WE ARE BACK!
Dear Stockhomos and everyone else,

Some of you might not have seen us since »The Divorce«, the 28th of May. Some of you might have forgotten all about us. Some of you might have been crying and craving for Högkvarteret to return. And some of you might have met us briefly at Konsthall C or Bio Rio this summer. We did say that you never know where or when we will appear again.

Today Högkvarteret is launching our new blog at www.hogkvarteret.se/ccc, presenting our new shape. We no longer give you six evenings of outstandingness at Närkesgatan 8 in Stockholm (thank God). But we do exist. And we do continue to be the Swedish headquarter for contemporary queer and feminist art. Our bags are packed with experiences from the past and visions of the future, and now we are going travelling.

Since May 2011 Högkvarteret exists as a curatorial collaborative collective, with an inexhaustible interest in the in-betweens, the transcending and the contradictory, and takes place in different sites, projects and forms. You will find us in Stockholm, Hökarängen, Bagarmossen, Malmö, Sarajevo, New York, Yerevan, Tblisi, in our blog, in this newsletter, in the shape of fanzines and books, and probably still a bit to much on Facebook.

During 2011-2012 we collaborate with and/or are proud to present artists, collectives and spaces like A.K Burns, A.L Steiner, Andrea Merkx, Anna Linder, Anna Åstrand, Barbara Hammer, Bio Rio, Clara Lopéz, Dynasty Handbag, Eli Levén, Elin Magnusson, Ester Martin Bergsmark, Galleri Lundh Åstrand, Imri Sandström, Jeanine Oleson, Jenny Grönwall, Kutterfugel, Konsthall C, Malin Arnell, Malmö Konsthall, Marit Östberg, MPA, Silvana Imam, Sofie Westerberg, Queering Yerevan, The Women’s Initiative Support Group, The Cure Foundation, The Silvershed, and probably many more to come.

Go visit our blog to find out more, at www.hogkvarteret.se/ccc. And if you wanna collaborate with us, hire us, invite us, present us, challenge us, please contact: 
info(at)hogkvarteret.se

And YES: We do have plans for a new permanent space.

MUSTACHE, Giorgi Okropiridse for QY

CREDITS

1. Photo by anonymous barwoman, New Gallery, რუსთაველის 48

2. Photo by Tatia Skhirtladze, Tbilisi, 18 Aug. 2011

3. Niko Pirosmani, Feast in a Gazebo

Անհաջող ձկնորսության լիցենզիա | A license for failed fishing

Մենք հպարտ ենք, որ ունենք (ան)ժամանակակից արվեստ, որը չի փոփոխվում ժամանակին կից կամ ժամանակների հետ;

Մենք հրճվում ենք «մեծ» ու գնալով «մեծացող» արվեստագետներով, ովքեր 2011ին ցուցադրում-ներկայացնում են նույն գործը, որ պատահաբար արվել էր 1998ին;

Մենք ծափահարում ենք հայ համադրողներին, որ «լճացման» արվեստով սադրանքի փորձեր են անում Եվրոպայի կենտրոնում:

We are proud to have (un)contemporary art that stays unchanged with time;

We are delighted to have “great” artists, who are becoming even “greater,” as they show/present the same work in 2011 that they accidentally did in 1998;

We applaud Armenian curators for their attempts at provocation with “stagnating” art in the heart of Europe.

Հատկապես այս օրերին՝ 1995ի աշնանը

>>>

(նույնիսկ այգիներում կանգնած ծառերն են դադարել աճելուց, կոտրվելով հեռավորության վրա ու դարձան սեփական ճյուղերով միմյանց դեմ)


(և իրոք կարծես այդ կեսը մոռացվում է, ոչ ոք դրանից հետո չէր ուզենա նույնքան քաղաքավարի լինել)

(հարցը զարթեցուցիչի հետ որևէ առնչություն չունի)

(և այսպիսով քո մեջ` սկսնակի հետ միասին, հին ձեռքն է ու քո տեղը հայտնվածներն իրենց բ(ա)նական լեզվով արտահայտվելու կարողությամբ գալիս են ակտիվորեն վիճարկելու հեռացածի հակասական ներկայությունը)

(ուրիշ ինչպես կարելի է կին ծնված լինելուն արձագանքել, եթե ոչ առևանգելով գալիքը)

(ազդանշան, որ պէտք է մեկնիմ, բայց ատիկա իսկապէս հազուադէպ երեւոյթ մըն է, որն ավելի քան հաճախ նրանց թողնում է, կարծես միայն հաստատելով)

(որ կա մեկ այլ ժամանակակցություն, ու խորհրդանիշների փոխարեն (ն)որմերին սկսել են փակցնել ընտրողների, «լրացուցիչ» քաղաքացիների ստորագրություններով ցուցակներ, սեփական տան, հողատարածքի, բնակարանի վաճառքի կամ վարձով տալու մասին հայտարարություններ և ինչու չէ, Օրեստես, թող այս գործն էլ կոչվի «Ցանկերով խաղ»)

(գուցե այդպես էր տարիներ առաջ եւ հոն կը պարզուէր ամբողջ տեսարան մը, որ դրուագ մը կը պատկերացնէր անկասկած, ըստ այն ըմբռնումի, որ ամեն պատկերացում պատմություն մը ունի պատմելիք և զուգահեռաբար կը չքանայ երբ անոր կողմը նայիս)

Ստացվում է, որ գործի իմաստն այլ էր քան նախատեսվածը

(ու որ նեղլիկ տ(ե)ղայնությունը շատ հեռուն չէր գնում և գնալ չէր էլ կարող, քանի որ չկար երկրի իսկական շահերի վրա հիմնված ծրագիր, գործողության եղանակ)

>>>

QY presentation at the International Curatorial Summer School, Yerevan

http://summerschoolforcuratorsyerevan.blogspot.com/

From Aram Jibilian

I did a performance event this morning with the artist Zefrey Throwell. Take a look and see what its all about! There will be a longer article in the times tomorrow. 

Video of me as museum guard in action:
http://video.nytimes.com/video/2011/08/01/arts/100000000976700/exposing-wall-street.html

Photos of me stripping....
WARNING: Parental guidance is advised!!! :))
http://www.metro.us/newyork/local/article/931439--ocularpation-stripping-down-wall-street

In this article, Aaron is the stockbroker they are referring to. Yes, he got arrested, but was only detained for a couple hours with a courtdate set for Oct. 12. Takin one for the art team!
http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/08/01/bares-not-bulls-on-wall-street/?scp=1&sq=ocularpation%27&st=cse

-- 

www.aramjibilian.com

գտնված

ԼՈՒՍԱՆԿԱՐՉՈՒԹՅՈՒՆ, ՊԱՏԵՐԱԶՄ, ԱՆԱՐԳԱՆՔ

Յուդիթ Բաթլեր

«Ներկցված լրատվության» ֆենոմենը կարծես թե առաջացավ Իրաք ներխուժելու հետ միասին՝ 2003ի մարտին։ Այն սահմանվում է որպես մի իրադրություն, որտեղ լրագրողները համաձայնվում են զեկուցել միայն ռազմական և պետական մարմինների կողմից հաստատված տեսանկյունից։ Նրանք ճամփորդում են որոշակի մարդատար ավտոմեքենաներով, տեսնում որոշակի տեսարաններ և հաղորդում միայն որոշակի գործողություններ նկարագրող պատկերներն ու պատումները։ Ներկցված լրատվությունն ակնարկում է, որ մանդատային այդ տեսանկյունն ինքնին չպիտի դառնար լրագրողների թեման, ում թույլատրել էին մտնել պատերազմի սահմաններից ներս միայն այն պայմանով, որ նրանց հայացքը խստորեն մնար նշանակված գործողության սահմանված պարամետրերի ներսում։ Ուզում եմ առաջարկել, որ ներկցված լրատվությունը տեղի է ունեցել նաև ավելի անուղղակիորեն, ինչպես, օրինակ, զանգվածային լրատվամիջոցների՝ պատերազմում թե մեր և թե նրանց սպանվածների պատկերները ցույց չտալու մասին համաձայնությամբ, որն այլապես կլիներ հակաամերիկյան։ Սպանված ամերիկացիների դրոշով ծածկված դագաղները ցույց տալու համար շատ լրագրողներ և թերթեր դատապարտվեցին։ Նման պատկերներ պետք է առհասարակ ցույց չտրվեին, քանի որ դրանք կարող էին առաջ բերել որոշակի սենտիմենտներ. այն ինչ կարելի էր տեսնելու մանդատը՝ բովանդակություն կարգավորելու մասին մտահոգությունը, համալրվում էր տեսանկյան վերահսկողությամբ, թե որ անկյունից կարելի էր տեսնել պատերազմի գործողությունն ու պատճառած ավերածությունը։ Ներկցված լրատվության մեկ այլ անուղղակի միջադեպ էր Աբու-Ղրեիբ բանտի լուսանկարների շարքը։ Խցիկի անկյունը, շրջանակը, սուբյեկտների դիրքավորումը ենթադրել են տալիս, որ նրանք, ովքեր արել էին լուսանկարները, ակտիվորեն ներգրավված էին պատերազմի տեսանկյան կառուցմանը, մշակելով ու կոնկրետացնելով այդ տեսանկյունը, և նույնիսկ տալով դրան հետագա վավերականություն:

Իր վերջին գրքում՝ «Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» (2003), Սյուզան Սոնթագը նշում է, որ ներկցված լրատվության պրակտիկան սկսվել է ավելի վաղ, 1982ին՝ Ֆոլքլենդյան կղզիներում Անգլիայի մղած ռազմարշավի ժամանակ, երբ ընդամենը երկու ֆոտոլրագրողի էին թույլ տվել մուտք գործել տարածաշրջան, իսկ հեռուստատեսային հեռարձակում ընդհանրապես արգելել էին (65)։ Դրանից հետո լրագրողները գնալով ավելի շատ էին համաձայնվում ենթարկվել ներկցված լրատվության հրատապ կարիքներին, որպեսզի ունենան անվտանգ մուտք դեպի գործողության տարածք։ Բայց ո՞րն է այդ գործողությունը, որտեղ մուտքն ապահովված է։ Իրաքի երկու պատերազմներում էլ տեսանկյունը, որ Պաշտպանության նախարարությունը թույլատրել էր լրագրությանը, ակտիվորեն կառուցակարգում էր պատերազմի իմացական ըմբռնումը։ Եվ չնայած որ մեզանից ցանկացած մեկի տեսադաշտի սահմանափակումը նույն բանը չէ, ինչ պատմության թելադրումը, այն նախամեկնաբանման մի ձև է՝ պայմանավորող թե ինչ կընդգրկվի և ինչ չի ընդգրկվի ընկալման դաշտում։

Իմ կարծիքով, բավարար չէ ասել, ինչպես Սոնթագն է հաճախ կրկնում իր լուսանկարչության մասին գրառություններում, թե լուսանկարն ինքնին չի կարող մեզ ապահովել մեկնաբանությամբ, որ անհրաժեշտ են ենթագրեր և վերլուծական տեքստեր՝ լրացնելու առանձին ու ճշտապահ պատկերը, որը միայն կարող է ազդել մեր վրա առանց երբևէ տալու լիարժեք պատկերացում, թե ինչ ենք տեսնում։ Թեև նա ճիշտ է, որ մեզ պետք են ենթագրեր և վերլուծական տեքստեր, նա այնուամենայնիվ մեզ տանում է մեկ այլ պարտադրանքի, եթե մենք համաձայնվենք, որ լուսանկարը մեկնաբանություն չէ։ Նա գրում է, որ մինչդեռ արձակն ու գեղանկարը կարող են լինել մեկնաբանական, լուսանկարչությունը պարզապես «ընտրովի է» (6), առաջարկելով, որ դա մեզ տալիս է իրականության մասնակի արտատիպ։ Միևնույն տեքստում, ավելի ուշ, նա բացատրում է. «Գեղանկարը, նույնիսկ այն որ ձգտում է լուսանկարային նմանության ստանդարտներին, երբեք ավելին չէ քան որևէ մեկնաբանական արտահայտություն, իսկ լուսանկարը նվազագույնս ճառագայթում է (առարկաներից արտացոլված լույսի ալիքներ). այն նյութական այնպիսի մի վկայություն է, որ ոչ մի գեղանկար չի կարող լինել» (154)։

Սոնթագը վիճաբանում է, թե լուսանկարները կարող են մեզ հուզել ակնթարթայնորեն, բայց որ դրանք չունեն մեկնաբանողական ուժ։ Եթե հաջողվում է լուսանկարի միջոցով մեզ տեղեկացնել կամ քաղաքականորեն ոգևորել, ապա դա միայն այն պատճառով է, որ լուսանկարն ընկալվում է համապատասխան քաղաքական գիտակցության համատեքստում։ Սոնթագի համար լուսանկարները ճշմարտությունները վերարտադրում են դիսոցիացված պահի ժամանակ ու հետևաբար առաջարկում մեզ միայն մասնատված կամ դիսոցիացված ճշմարտություններ։ Արդյունքում, դրանք միշտ ատոմային են, ճշտապահ, և առանձնացված։ Նրա կարծիքով, լուսանկարներում պակասում է պատումային կապակցվածությունը, իսկ նման կապակցվածությունն, ըստ երևույթին, ինքնին կարող է մատակարարել ըմբռնման կարիքներին։ Պատումային կապակցվածությունը կարող է լինել որոշ բաների մեկնաբանման ստանդարտը, բայց այն, իհարկե, չի կարող վերաբերել ամեն ինչին։ Իրոք, որպեսզի «տեսողական մեկնաբանություն» հասկացությունը չդառնա հակասույթ (oxymoron), կարևոր է նկատի ունենալ, որ լուսանկարը՝ շրջանակելով իրականությունը, արդեն իսկ մեկնաբանում է, թե ինչն է կարևորվելու այդ շրջանակում. սահմանազատման այս գործողությունը անշուշտ մեկնաբանական է, ինչպիսին են նաև անկյան, ֆոկուսի, և լույսի էֆեկտները։

Մեր նպատակների համար արժե խորհել, որ ներկցված լրատվության միջոցով մանդատով արտադրված պատկերը, որ ենթարկվում է պետական ու պաշտպանության նախարարության պահանջներին, կառուցավորում է իր մեկնաբանությունը։ Կարելի է նույնիսկ ասել, որ քաղաքական գիտակցությունը, որ թելադրում է լուսանկարչին ընդունել սահմանափակումները և ստեղծել ենթարկվող լուսանկարը, ներկցված է հենց շրջանակի մեջ։ Հարկ չէ ունենալ ենթագիր կամ պատում հասկանալու համար, որ շրջանակի միջոցով ակնհայտորեն ձևակերպվում ու նորացվում է քաղաքական մի ֆոն։ Շրջանակն այս առումով՝ պետության կողմից հարկադրված, մասնակցում է պատերազմի մեկնաբանմանը. այն պարզապես մեկնաբանությանը սպասող պատկեր չէ, այլ հենց ինքը ակտիվորեն, նույնիսկ բռնի ձևով մեկնաբանում է։

Հարցը, որ հետաքրքրում էր Սոնթագին «Լուսանկարչության մասին» (1977) և «Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» գրքերում այն էր, թե արդյոք լուսանկարը դեռ ունի, կամ երբևէ ունեցել է, ուրիշի տառապանքը փոխանցելու զորություն այնպես, որ կարողանա հուշել դիտողներին փոխել ընթացիկ պատերազմի մասին իրենց քաղաքական գնահատանքը։ Արդյունավետ ձևով հաղորդելու համար լուսանկարը պետք է ունենա անցումային ֆունկցիա. դիտողների վրա այն պետք է ներգործի այնպես, որ անմիջականորեն ազդի նրանց աշխարհընկալման և դատողության վրա։ Սոնթագն ընդունում է, որ լուսանկարն օժտված է անցումայնությամբ, որ այն պարզապես չի ընդօրինակում կամ ներկայացնում չեզոքաբար, այլ հույզեր է փոխանցում։ Իրականում, լուսանկարի այս անցումային հուզականությունը պատերազմի ժամանակ կարող է ընկճել և անզգայացնել իր «ընթերցողներին», և այնուամենայնիվ Սոնթագն այնքան էլ համոզված չէ, թե արդյոք լուսանկարն ի զորու է հրահրել ու դրդել դիտողներին փոխել իրենց տեսակետը կամ ընդունել գործողության նոր ընթացք։

1970ականների վերջերին Սոնթագը պնդում էր, որ լուսանկարչական պատկերը կորցրել էր զայրացնելու, հրահրելու իր ուժն ու կարողությունը։ Այն ժամանակ նա ասում էր, որ տառապանքի տեսողական ներկայացումը վերածվել էր կլիշեի և մեզ այնպես էին «ռմբակոծել» սենսացիոն լուսանկարչությամբ, որ արձագանքելու մեր բարոյական ընդունակությունն ուղղակի թուլացել էր։ Քսանվեց տարի անց, «Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» գրքում վերանայելով այդ թեզը, նա լուսանկարին տալիս է ավելի հակասական կարգավիճակ, ընդունելով որ այն կարող է և պետք է ներկայացնի մարդկային տառապանքը, սովորեցնի ինչպես զգալ տարբեր գլոբալ հեռավորությունների միջով, տեսողական շրջանակի միջոցով հաստատի տառապանքի հետ կապ/մոտայնություն, որը մեզ զգոն կպահի պատերազմում մարդկային զոհերի, սովի, և տարածքների կործանման հանդեպ, որոնք կարող են նաև աշխարհագրորեն և մշակութապես մեզանից հեռու լինել։ Նա շարունակում է կասկածել, որ լուսանկարչությունը կորցրել է ցնցելու իր ունակությունը, որ շոկն ինքնին դարձել է կլիշեի տեսակ, և որ լուսանկարչությունը՝ սպառողի պահանջարկը բավարարելու նպատակով, գեղագիտականացնում է տառապանքը։ Ժամանակակից լուսանկարչության այս վերջին ֆունկցիան այն դարձնում է թե բարոյական արձագանքի և թե քաղաքական մեկնաբանության համար անբարենպաստ։

Իր վերջին գրքում Սոնթագը կրկին մեղադրում է լուսանկարչությանը գիր չլինելու համար, որ այն չունի պատմողական շարունակականություն և անխուսափելիորեն մնում է կապված ակնթարթայինի հետ։ Լուսանկարը չի կարող մեզանում արտադրել բարոյական պաթոս, կամ նույնիսկ եթե կարողանում է, ապա միայն մի կարճ ակնթարթով, նշում է նա. մենք տեսնում ենք ինչ-որ դաժան բան ու առաջ անցնում։ Մինչդեռ պատումային ձևերով փոխանցված պաթոսը «չի մոռացվում» (83)։ «Պատումը մեզ կարող է հասկացնել, լուսանկարը մեկ այլ բան է անում. այն հետապնդում է մեզ» (89)։ Արդյոք նա ճի՞շտ է։ Ճի՞շտ է ասել, թե պատումը չի կարող հետապնդել և (կամ) լուսանկարը չի կարող հասկացնել։ Այնքանով, որքանով լուսանկարը կարող է փոխանցել հույզ, այն կարծես թե ստեղծում է արձագանքելու որոշակի հնարավորություն, որ սպառնում է Սոնթագի վստահած ըմբռնման միակ մոդելին։ Իրոք, չնայած Վիետնամական պատերազմի ժամանակ արված նապալմից (նավթի+պալմիտատի խառնուրդ) այրվող ու վազող երեխաների լուսանկարի ճնշող ներգործությանը (պատկեր, որի ներգործությանն է ապավինվում Սոնթագը), նա եզրակացնում է, որ պատերազմի դեմ մեզ մոբիլիզացնելու համար «պատումը թվում է առավել արդյունավետ, քան պատկերը»։

Հետաքրքրական է, որ չնայած պատումը կարող է մեզ մոբիլիզացնել, այսինքն, որ այն ունի մեզ շարունակապես հուզելու և պատերազմի պայմանների մեկնաբանությունը փոփոխելու ուժ, լուսանկարն անհրաժեշտ է պատերազմական հանցանքների վկայության համար։ Իրականում, Սոնթագը պնդում է, որ ոճրագործության ժամանակակից հասկացությունը պահանջում է լուսանկարչական վկայություն. եթե չկա լուսանկարչական վկայություն, ապա չկա և ոճրագործություն։ Ըստ նրա պնդման, միակ ձևը՝ ապացուցելու համար, որ ոճիր է տեղի ունեցել, դա լուսանկարչական վկայությունն է։ Բայց եթե դա ճիշտ է, ապա ոչ միայն լուսանկարն է ներկառուցված ոճրագործության հասկացության մեջ, այլև վկայությունն ինքնին աշխատում է հաստատել կոնկրետ որևէ մեկնաբանություն կամ դատողություն որպես ճշմարիտ։ Սոնթագն անկասկած կպատասխաներ, որ դատողությունը մեկնաբանության այն տեսակն է (բանավոր և պատումային), որ աջակցություն է հայցում իր պնդումը հիմնավորող լուսանկարից։ Բայց նույնիսկ ամենաթափանցիկ վավերագրական պատկերները շրջանակված են՝ և շրջանակված նպատակայնորեն, իրենց մեջ պարունակելով և իրականացնելով այդ նպատակը հենց շրջանակի միջոցով։ Եթե նպատակը համարենք մեկնաբանական, ապա դուրս կգա, որ լուսանկարը շարունակում է մեկնաբանել իր իսկ գրանցած իրողությունը, և այս երկակի ֆունկցիան պահպանվում է նույնիսկ այն ժամանակ, երբ այն գործում է որպես վկայություն մեկ այլ մեկնաբանության համար, որ տեղի է ունենում գրավոր կամ բանավոր ձևով։ Ի վերջո, լուսանկարը չի հղում միայն ոճրագործություններին, այլև կառուցում և հաստատում է այդ գործողությունները նրանց համար, ովքեր փորձում են անվանել դրանք որպես այդպիսին։

Սոնթագի մոտ տեղի է ունենում հուզվել կարողանալու և մտածելու ու հասկանալու միջև պառակտման նման մի բան. այն ներկայացված է լուսանկարչության և արձակի հետևանքների տարբերությամբ։ Նա գրում է. «Ավելի հավանական է, որ զգացմունքը բյուրեղանա լուսանկարի շուրջ, քան թե կարգախոսի շուրջ»։ Զգացմունք բյուրեղացնելը, այնուամենայնիվ, նույնը չէ ինչ աշխարհի իրադարձությունների կամ դրանց վրա ներգործելու վերաբերյալ մեր դատելու և հասկանալու կարողության վրա ազդելը։ Երբ զգացմունքը բյուրեղանում է, այն թվում է թե կանխում է մտածողությունը։ Ավելին, զգացմունքը բյուրեղանում է ոչ թե դեպքի շուրջ, որ լուսանկարել են, այլ լուսանկարչական պատկերի շուրջ։ Սոնթագը մտահոգվում է, որ լուսանկարն այն աստիճան է փոխարինում դեպքին, որ լուսանկարը հիշողությունը կառուցում է ավելի արդյունավետ ձևով, քան անդրադարձը կամ ըմբռնումը (89)։ Խնդիրն այդքան էլ կապված չէ «իրականության կորստի» հետ (լուսանկարը՝ թեկուզ շեղակիորեն, միևնույն է գրանցում է իրականը), որքան պայմանավորված է իմացական կարողությունների նկատմամբ կարծրացած զգացմունքի տարած հաղթանակով։

Սակայն ինձ թվում է, որ ներկցված լրատվության բազում ձևերը հակառակն են հուշում։ Եթե լուսանկարն այլևս անուժ է մեզ ոգևորելու կամ զայրացնելու այնպես, որ մենք կարողանանք փոխել մեր քաղաքական հայացքն ու վարքը, ապա Աբու-Ղրեիբ բանտում խոշտանգումներ պատկերող լուսանկարների վերաբերյալ Դոնալդ Ռամսֆելդի պատասխանն անիմաստ է։ Երբ, օրինակ, Ռամսֆելդը պնդում էր, որ խոշտանգումների, նվաստացման, ու բռնաբարման լուսանկարների ցուցադրումը թույլ կտար նրանց «սահմանել մեզ» որպես ամերիկացիների, նա լուսանկարչությանը վերագրում էր ազգային ինքնություն կառուցելու ահռելի մեծ ուժ։ Լուսանկարները ոչ միայն դաժանություն էին հաղորդում, այլև դաժանություն անելու մեր ունակությունը դարձնում ամերիկացու կամ ամերիկյան հատկանիշ։

«Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» գրքի վերջին էսսեյում ակնհայտ է, որ Սոնթագն առնվազն երկու կետում փոխել է իր կարծիքը։ Առաջինն այն է, որ լուսանկարները դեռ պահպանել են ցնցելու իրենց ունակությունը. մենք դեռ լիովին իմունացված չենք դրանց էֆեկտների դեմ։ Եվ երկրորդ՝ որ լուսանկարի հուզային տարանցիկությունն ունի իր քաղաքական կիրառումները։ Իրոք, գրքի վերջին գլխում պատմողական ձայնը ցնցված է։ Հուզված, գրեթե նյարդայնացած բացականչությամբ, որը հստակորեն տարբերվում է իր սովորական հավասարակշռված բանականությունից, Սոնթագը գրում է. «Թող դաժան պատկերները մեզ հետապնդեն» (115)։ Եթե առաջ նա նվազեցնում էր լուսանկարի ներուժն ասելով, որ այն ի զորու է մեզ վրա տպավորություն թողնել միայն իր հալածող-հետապնդող էֆեկտների շնորհիվ (ի տարբերություն պատումին, որ կարողանում է մեզ հասկացնել), այժմ թվում է, թե նա ակնկալում է որոշակի իմաստ կորզել այդ հետապնդումից։ Մենք տեսնում ենք լուսանկարը և անկարող ենք ձերբազատվել պատկերից, որ տարանցիկորեն մեզ է վերահաղորդվում։ Այն մեզ մոտեցնում է քաղաքականության ասպարեզում մարդկային կյանքի դյուրաբեկության ու մահկանացության հասկացությանը, մահվան խաղադրույքին։ Նա կարծես թե դա գիտեր արդեն «Լուսանկարչության մասին» գրքում, երբ գրում էր. «Լուսանկարներն արտահայտում են կյանքերի, որ ուղղված են դեպի իրենց սեփական ոչնչացում, անմեղությունն ու խոցելիությունը. լուսանկարչության ու մահվան այս կապը հետապնդում է մարդկանց բոլոր լուսանկարներում» (70)։

Որքան էլ Սոնթագն արհամարհի նրանց, ովքեր միշտ ու նորից ցնցվում են պատերազմի վայրագություններից (ի՞նչ է մեկը ակնկալում պատերազմից), նա անշուշտ հավասարապես անհանգստացած է այդ պատկերների հանդեպ մարդկանց անտարբերությունից։ Նա գրում է, որ լուսանկարը կարող է «. . . հրավիրել ուշադրություն դարձնելու, անդրադառնալու, ուսումնասիրելու իշխանությունների ստեղծած զանգվածային տառապանքի ինքնարդարացումները» («Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» 117)։ Իր վերջին գրքում, 9/11ի մասին հոդվածներում, և Աբու-Ղրեիբին նվիրված էսսեյում նրա արտահայտած զայրույթում կարելի է զգալ, թե ինչպես է նա, գուցե և մենք բոլորս, տատանվում լուսանկարի հանդեպ։ Նրա զայրույթը երբեմն թվում է ուղղված ընդդեմ լուսանկարին ոչ միայն որ վերջինս նրան անարգանք է պատճառում, այլև որ ձախողում է ցույց տալ թե ինչպես աֆեկտը վերածի արդյունավետ քաղաքական գործողության։ Նրա բողոքն այն է, որ լուսանկարը ծնում է բարոյական զգացմունք ու, միևնույն ժամանակ, հաստատում մեր քաղաքական պարալիզվածությունը։

«Ուրիշների տանջանքի վերաբերյալ» էսսեյում, սակայն, նա տեղյակ է, որ Ռամսֆելդը լուսանկարին դեմ է, քանի որ այն իբրև թե Ամերիկայի դեմ զենք է դարձել, և այնտեղ նա ակնհայտորեն արդարացնում է լուսանկարը. «Ադմինիստրացիայի նախնական պատասխանն էր, որ նախագահը ցնցված ու նողկանքով է լցված լուսանկարների հանդեպ, կարծես թե մեղավորը կամ սարսափելին պատկերներն էին և ոչ այն, ինչ այնտեղ նկարագրված էր»։

Սոնթագը զայրույթի զգացում է տածում լուսանկարի հանդեպ՝ իր մեջ զայրույթ առաջացնելու համար, որը նա չգիտի ինչպես կամ ուր ուղղորդի, և հետևաբար նկարի հանդեպ իր ջղայնությունը անհանգստացնում է նրան։ Լինել, ասենք, մի սպիտակ լիբերալ քաղաքական գործիչ, ով մտահոգված է, թե ինչ կարելի է քաղաքականապես անել և ինքնամտահոգված է, ինքնաճանաչողական, մեղավոր, անգամ նարցիսիստական, և այդպիսով նորից ձախողված ուրիշների ցավին ճիշտ վերաբերվելու իր փորձում։ Բայց Սոնթագը մոռանում է, որ գրում է այդ մասին և որ այդ գրությունը դառնում է ԱՄՆի կողմից վարած պատերազմների ամենաազնիվ և սուր հանրային քննադատություններից մեկը։

«Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» գրքի վերջում Ջեֆ Ուոլի արվեստի գործը թույլատրում է Սոնթագին խորհել այս մասին։ Այստեղ նա հեռանում է թե լուսանկարի և թե պատերազմի հրատապ քաղաքական կարիքների մասին իր մտորումներից դեպի մի թանգարանային ցուցահանդես, որը նրան ժամանակ ու տարածք է տրամադրում իր համար արժեվոր տիպի մտածողության համար։ Նա հաստատում է իր դիրքերը որպես մտավորական, ցույց տալով, թե ինչպես Ուոլի գործը կարող է մեզ օգնել ավելի խորը ձևով մտածել պատերազմի մասին։ Այս համատեքստում Սոնթագը հարցնում է, արդյոք տանջահարները կարո՞ղ են և վերադարձնու՞մ են հայացքը, և եթե այո, ապա ի՞նչ են տեսնում։ Նրան մեղադրել էին ասելու համար, որ Աբու-Ղրեիբի նկարներն արված են «մեզ» համար, և որոշ քննադատներ դա կրկին մեկնաբանել էին որպես ինքնակենտրոնացման տեսակ, որ ցավոք և պարադոքսալ ձևով փոխարինում է ուրիշների տառապանքին անդրադառնալու կարողությանը։ Իրականում նա հարցնում է, «այս ադմինիստրացիայի կողմից իրականացված կանոնակարգի բնույթը և այն իրականացնելու համար ստեղծված հիերարխիաները հավանական չե՞ն դարձնում արդյոք [խոշտանգումների] նման գործողությունները։ Այդ լույսի ներքո, լուսանկարները՝ մենք ենք» («Ուրիշների տանջանքի վերաբերյալ»)։

Գուցե նա նկատի ունի, որ տեսնելով լուսանկարները, մենք տեսնում ենք մեզ՝ տեսնելիս, որ մենք վերածվում ենք լուսանկարիչների այնքանով, որքանով ապրում ենք տեսողական այն նորմերի սահմաններում, որտեղ բանտարկյալները ներկայացված են անարգված, զրկանքի մեջ, երբեմն էլ ուղղակիորեն ծեծով մահվան հասցրած։ Եթե մենք տեսնում ենք ինչպես լուսանկարիչն է տեսնում, ուրեմն մենք օրհնում և սպառում ենք գործողությունը։ Բայց Սոնթագն ընդգծում է, որ հանգուցյալները «բացարձակապես հետաքրքրված չեն կենդանի մարդկանցով» (125), նրանք չեն փնտրում մեր հայացքը։ Վանելով մեր տեսողական սպառողականությունը, որն արտահայտվում է շղարշված գլխի, փախչող հայացքի, սառած աչքերի միջով, մեր հանդեպ այս անտարբերությունը բեմականացնում է զանգվածային լրատվամիջոցների սպառման մշակույթում լուսանկարի դերի ինքնաքննադատությունը։ Թեև մենք կարող է ցանկանանք տեսնել, լուսանկարը մեզ պարզորեն ասում է, որ հանգուցյալներին չի հետաքրքրում արդյոք մենք տեսնում ենք, թե ոչ։ Սոնթագի համար սա լուսանկարի բարոյական ուժն է՝ արտացոլելու և դադարեցնելու տեսողական սպառման մեր սովորույթների վերջնական նարցիսիզմը։

Կարող է նա ճիշտ է, բայց գուցե մեր անկարողությունը տեսնելու թե ինչ ենք տեսնում նույնպես քննադատական մտահոգության է արժանի։ Սովորել տեսնել այն շրջանակը, որ կուրացնում է մեզ մեր տեսածի հանդեպ այնքան էլ հեշտ բան չէ։ Եվ եթե պատերազմի ժամանակ տեսողական մշակույթը կարող է ունենալ կարևոր դեր, դա բռնի շրջանակի թեմայականացումն է. մի շրջանակ, որ հոժարակամորեն ու եռանդուն ձևով ընդունվում է լրագրողների ու լուսանկարիչների կողմից, ովքեր ընդունում են իրենց միակցվածությունը պատերազմի ջանքերին։ Աբու-Ղրեիբի լուսանկարներում տեսնում ենք, թե ինչպես լուսանկարողներն ու սուբյեկտները կարող են հուշարձանացնել այս տիպի տեսողությունը, որտեղ բացակայում է մարդկային տառապանքից ստեղծված բարոյական անարգանքը, որտեղ ի ցույց է դրված այն հավատը, թե սուբյեկտներն արժանի են իրենց տանջանքին ու մահվան, և որ տանջողները, ինչպես նաև նրանք, ովքեր լուսանկարով հուշարձանացնում են արարքը, ամերիկյան ձևով արդարության են հասնում։ Սա այն դեպքը չէ, երբ որոշ ռազմական կամ անվտանգության պայմանագրային աշխատողներ չկարողացան տեսնել, զգալ, պահել «ուրիշ» անձանց բարոյական ընկալումը որպես անձինք։ Տեսնելով հանդերձ այս չտեսնելը կրկնում է այն տեսողական նորմը, որ ինքնին ազգային է։ Աբու-Ղրեիբի լուսանկարները ոչ միայն ներկայացնում են մեզ, այլև մեկնաբանորեն կառուցում՝ թե ով ենք մենք (Ռամսֆելդը սա հասկացել էր), և այդ իսկ պատճառով դրանց շրջանակը, նպատակը, էթոսը մեկնաբանելու փորձերը վճռական ներդրում են անում քաղաքական այս պայքարում, որ մասնակիորեն տեղի է ունենում հենց պատկերի միջոցով։ Սոնթագը կարող է մտածել, որ միայն գրական մեկնաբանություններն են իմաստավորում լուսանկարները, որոնք մեզ զայրացնում ու հետապնդում են, և իր գրություններն իհարկե անում են դա, սակայն որպեսզի մենք կարողանանք զայրույթով պատասխանել այդ պատկերներին, որպեսզի լուսանկարով ներկայացված խոշտանգումը մեզ հետապնդի, մենք պետք է նաև կարողանանք ընթերցել տեսողական շրջանակի հարկադրող և կատարող, պարտադրանքով ու համաձայնությամբ ստեղծված, մեկնաբանությունը։ Վիշտը, զայրույթն ու անարգանքի զգացումը կարող են ծնվել հենց մեր տեսածում, քանի որ այն, ինչ տեսնում ենք շրջանակ է, իրականության մեկնաբանություն. իրականություն, որ Սոնթագի հետ միասին, մենք մերժում ենք։

[Անգլերենից թարգմանեց Շ. Ավագյանը]

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Rumsfeld, Donald H. "Remarks." Defense Department Town Hall Meeting. Pentagon, Washington. 11 May 2004. 13 May 2005. [http://www.defenselink.mil/speeches/2004/sp20040601-secdef0442.html].
Sontag, Susan. On Photography. New York: Picador, 1977.
---. Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003.
---. "Regarding the Torture of Others." New York Times Magazine 23 May 2004: 24+. New York State Newspapers. Gale. New York Public Lib. 17 June 2005. [http://www.nypl.org/databases].

---

Judith Butler, “Photography, War, Outrage.” PMLA 120.3 (2005), 822-827.

Gartal represents at the NYC Poetry Fest

Nancy Agabian, Lola Koundakjian and Alan Semerdjian will be reading at the 1st New York Poetry Festival, on Sunday July 31st at 1pm.

They will appear on Stage 2 -- the Brigadier, representing the Armenian Poetry Project and Gartal.

Free and open to the public, the first annual New York Poetry Festival (NYPF) on Governors Island will showcase all of the different formats, aesthetics, and personalities of New York City reading series and collectives, in one place at one time, July 30th and 31st.

With over 30 reading series, 100 poets and tons of vendors on board, the festival intends to create branches between disparate poetry communities, and other artists and artisans, by bringing poetry out of the dark bars and universities and by placing it amongst sycamores on an island in the sun.

For more information about The Poetry Society of New York and updates about the festival, please visit www.tpsny.org.

CODE 13.39

ARMENIA | by Pablo Neruda

(In 1957, Pablo Neruda and Matilde Urrutia traveled to Moscow and from there spent several months touring the Soviet republics of Abkhazia and Armenia. The following is a rather queer account of Yerevan and the Writers' Union.)

Now we are flying toward a hard-working and legendary country. We are in Armenia. Far off, to the south, Mt. Ararat's snowy peak towers over Armenia's history. This, according to the Bible, is where Noah's ark came aground to repopulate the earth. A hard undertaking, because Armenia is rocky and volcanic. The Armenians farmed this land with untold sacrifice and raised their national culture to the highest place in the ancient world. The socialist society has brought extraordinary development and flowering to this noble, martyred nation. For centuries, Turkish invaders massacred the Armenians or made them their slaves. Every rock on the plateaus, every tile in the monasteries has a drop of Armenian blood. This country's socialist renaissance has been a miracle and gives the lie to those who speak, in bad faith, of Soviet imperialism. In Armenia I visited spinning mills that employ five thousand workers; immense irrigation and power works; and other powerful industries. I covered the cities and rural areas from end to end and I saw only Armenians, Armenian men and women. I met only one Russian, a blue-eyed engineer among the thousands of black eyes of this dark-skinned people. The Russian was running a hydroelectric plant on Lake Sevan. The surface area of the lake, whose waters empty out through just one channel, is too large. The precious water evaporates and parched Armenia is unable to gather its riches and put them to use. To beat the evaporation, the river has been widened. Thus the lake's level will be lowered, and at the same time, with the added water in the river, eight hydroelectric stations, new industries, gigantic aluminum plants, electric power and irrigation for the whole country, will be created. I shall never forget my visit to that hydroelectric plant overlooking the lake, whose pure waters mirror Armenia's unforgettable blue sky. When the journalists asked me for my impressions of Armenia's ancient churches and monasteries, I answered them, stretching things a little: "The church I like best is the hydroelectric plant, the temple beside the lake."

I saw many things in Armenia. I think Yerevan is one of the most beautiful cities I have seen; built of volcanic tuff, it has the harmony of a pink rose. I shall never forget my visit to the astronomical observatory of Byurakan, where I saw the writing of the stars for the first time. The trembling light of the stars was picked up; very fine mechanisms were taking down the palpitation of the stars in space, like an electrocardiogram of the sky. In those graphics I observed that each star has its own distinct way of writing, tremulous and fascinating, but unintelligible to the eyes of an earth-bound poet.

At the zoo in Yerevan I went straight to the condor's cage, but my countryman did not recognize me. There he stood in a corner of his cage, bald-pated, with the skeptical eyes of a condor without illusion, a great bird homesick for our cordilleras. I looked at him sadly, because I was going back to my country and he would remain behind bars forever.

My experience with the tapir was something different. Yerevan's zoo is one of the few that own a tapir from the Amazon, the remarkable animal with an ox's body, a long-nosed face, and beady eyes. I must confess that tapirs look like me. This is no secret.

Yerevan's tapir was drowsing in his pen, near the pond. When he saw me his eyes lit up; perhaps we had met in Brazil once. The zoo keeper asked me if I would like to see him swim and I answered that I would go around the world just for the pleasure of watching a tapir swim. They opened a small door for him. He threw me a happy look and plunged into the water, puffing like some fabled sea horse, like a hairy triton. He rose up, lifting his whole body out of the water; he dived under, stirring up a stormy rush of waves; he surfaced, drunk with joyfulness, he huffed and puffed, and then he went on with his incredible acrobatics at top speed.

"We've never seen him so happy," the zoo keeper said to me.

At noon, during the lunch given for me by the Society of Writers, I told, in my speech of thanks, about the feats of the Amazonian tapir and I spoke about my passion for animals. I never skip a visit to the zoo.

In his answering speech, the president of the Armenian writers said: "Why did Neruda have to go visit our zoo? This visit to the Society of Writers would have been enough for him to find all the animal species. Here we have lions and tigers, foxes and seals, eagles and serpents, camels and macaws."

--

From Armenia Observed, ed. Ara Baliozian. New York: Ararat Press, 1979.

ՄԱՄՈՒԼ | Հայերը` Ստամբուլի գեյ-շքերթում

Ստամբուլի հայկական «Ակօս» թերթի փոխանցմամբ՝ հունիսի 20-26-ը Ստամբուլում 19-րդ անգամ անցկացվել է նույնասեռականների, լեսբուհիների, բիսեքսուալների, տրանսվեստիտների ու տրանսսեքսուալների (LGBTT) «Ինքնասիրության շաբաթ» (պետք է մտածել՝ առանց զարմանալու կամ հարցեր տալու, որ "Pride Week" թարգմանվում է «Ինքնասիրության շաբաթ») միջոցառումը, որում նրանք բողոքում են իրենց հանդեպ կիրառվող խտրականության հանդեպ և պաշտպանում իրենց իրավունքները (դե չհաշված որ եթե «Ինքնասիրության շաբաթ» է եղել ուրեմն բացի բողոքելուց նրանք նաև, չմոռանանք, իրականացրել են, հասկացիր՝ տարբեր իմասնտերով, «սիրել զմիմեանս» հայտնի պատվիրանը)։

Միջոցառմանը մասնակցելու համար Թուրքիայի տարբեր շրջաններից ու արտասահմանից Ստամբուլ են մեկնել LGBTT-ի բազմաթիվ ներկայացուցիչներ։ Հայաստանյան մասնակիցների թվում նշվում են Queering Yerevan կազմավորման անդամները, ինչպես նաև PINCET փանք-ռոք խումբը։ Վերջինս հունիսի 24-ի երեկոյան համերգ է տվել Ստամբուլի Բեյօղլու շրջանում գտնվող Radio Live-ում, որին ինտերակտիվ հեռարձակմամբ հետևել են Երևանի կենտրոնում գտնվող Do It Yourself (D.I.Y) ակումբում։

D.I.Y-ի սեփականատեր և PINCET փանք-ռոք խմբի հիմնադիր Ծոմակ Օգան և խմբի անդամներից Ժենյա Ազատցյանը ստամբուլյան այցի շրջանակներում այցելել են «Ակօս» թերթի խմբագրություն։ Այնտեղ նրանք նշել են, որ ներկայումս Երևանում նմանատիպ միջոցառում անցկացնելը շատ հեռավոր երազանք է։ Հայաստանը հիմնականում խիստ (ու հայրիշխանական) երկիր է, ոստիկանությունը մեծ ազդեցություն ունի։ Եթե Երևանում նման միջոցառում անցկացվի, ապա դեպքի վայրում միջոցառման մասնակիցներից շատ ոստիկաններ (ու մորուքավորներ) կհայտնվեն։

Հայաստանի LGBTT-ները (բայց հարց է ծագում՝ ուզում ենք արդյոք մենք որպես «մենք», թե ուզում են մեզանից ոմանք) Ստամբուլի նման չեն կարող դուրս գալ փողոցներ՝ իրենց իրավունքների պաշտպանության համար։ Ավելին, նրանցից շատերը չեն ցանկանում բարձրաձայնել իրենց սեռական ուղղվածության մասին՝ վախենալով աշխատանքը կորցնելուց, հալածանքների ենթարկվելուց, ընտանիքի կողմից մերժվելուց և այլն (որի տակ կարելի է ներառել՝ ձանձրույթից կամ մասսայական շարժումներից խուսափելուց)։ Ստամբուլում իրավիճակն այլ է։


ԱՌԱՋԻՆ ԼՐԱՏՎԱԿԱՆ
10:39 Թուրքիա և Իրան | Չորեքշաբթի 06.07.2011
(Փակագծերում՝ Շուշան Ավագյան)