Gay Animals Live in the Zoo

Animals Live in The Zoo

Before arriving to Poznan, I could hardly imagine that I would spend a whole day in the Zoo, given my personal aversion from all zoos in general and the unlikelihood of setting myself upon such a journey in a city I was visiting for four days –to lecture, to visit galleries and to have incredible amount of zubrovka and other types of spirits with always hilarious and wonderful Pawel. Nevertheless, life is contingent and we can never predict our actions, neither can we predict the various hidden and legendary stories we learn when we appear in a new place.

After several drinks Pawel told me the longer version of the already quite famous story about Ninio. His colleague and friend Roman confirmed and added details to Pawel’s colorful narration…a new urban legend has emerged in Poznan, which has already made this Polish city world famous –appearing in the headlines of Reuter, Guardian and other news outlets. Moreover, Poznan is threatened to become a city for gay pilgrims from all over the world. Before this prediction would come true, we made a conscious and rational decision to visit the Zoo.

Now, what’s the connection between the emerging urban legend Ninio, the Zoo and the gay pilgrims?

Ninio is an elephant who spent his childhood in Warsaw and then was brought to Poznan last year, when he was 10 years old- perfect time to fornicate, produce baby elephants and bring new revenues to the glorious city of Poznan. A huge glamorous house was built for Ninio (which cost approx 11 mln. USD) in the best area of the zoo, with the best panorama (with the view of the “African village” and the forest around it), 24 hour hot water, electricity, luxury showers, sauna, Jacuzzi, and in addition, she-elephants –a perfect environment for a healthy male elephant in his teens to reproduce little baby elephants. All seems well-planned: neither the socialists nor the religious nationalists are complaining about the money the city spent on pharaoh Ninio…except that Ninio shows no interest in his beautiful female friends who look like models from the latest elephantine Vogue fashion magazine – 6 feet tall, slim and fashionable.

The sheer disappointment amongst the Zoo administrators and the city governors is replaced by biblical terror when our young man starts showing interest to his even younger friend – four-years old Isou. Nationalist religious parties start screaming that they can’t tolerate a gay animal in a Polish Zoo, blaming the city for its excessive expenditure and promising that Ninio will burn in hell. LGBT groups, activists, queer artists and transvestite performers all march in support of Ninio –raising money, raising awareness and producing Ninio T-shirts for sale (Pawel brought one for me from a lesbian club). A real cultural war has ranged over our young man. Now, Isou and Ninio are totally isolated, they are not allowed to “hang out” together, and the Zoo attendant told us, that is because they are both “dva samtsa” (two males). After a 2 hour long walk in the Zoo to reach our hero, we only found out that for most of the day the elephant is hidden from human eyes, confined in a smaller space (than his younger friend), imprisoned and punished as a gay villain for his attempts of sodomy and pedophilia.

The Zoo administration (according to the rumors) is planning to bring in four Dutch (!) female elephants to build a harem for Ninio and enforce a heteronormative behavior upon him. However, there is some hope that all four Dutch (!) elephants might turn out to be lesbian. I also suspect that the Catholic church will provide Ninio with a priest –gay converter.
The morale of the story: why we should not discipline and enforce morally unproblematic behavior and socially accepted sexuality to all animals inhabiting our planet. Perhaps through this incorporation of animals into human society, they will one day start ruling us and save us from ourselves -- ala “the return of the repressed”.


Angela

"իգական փորձանք," ջոն ուոթերս

.

you are invited to the screening of FEMALE TROUBLE (1974) written, produced, and directed by john waters, an american satire framed around the theme "crime is beauty" (and also gender stereotypes, concepts of beauty and fashion, family economics and structure) that inspired judy b to title her celebrated work GENDER TROUBLE. the film features the all-time star divine, who appears in almost all movies by waters, david lochary, mary vivian pearce, mink stole, edith massey (edy), michael potter, cookie mueller, and susan walsh.

time: monday, may 25, 9:00p.m.
place: yerevan, zarubyan 34, the garden

come one come all
byob

Queer Pride Armenian Reading NYC

Gartal and the Armenian Gay and Lesbian Association of New York present

"An Evening of Literary Pride"



June 20th, 2009, 6 PM

LGBT Community Services Center - Room 410
208 W. 13th Street (between 7th and 8th Avenues)
New York, NY 10011
212 620-7310 / http://www.gaycenter.org
Subways: ACE, 1239 to 14th Street
Suggested Donation $5

Gartal and AGLA NY have asked writers and poets to read selections related to the issue of pride, a loaded term for Armenians and queers alike. Hosted by Arthur Nersesian, famed East Village novelist of such books as The Fuckup, Chinese Takeout, Manhattan Loverboy and his most recent, The Sacrificial Circumcision of The Bronx. Introduced by Nancy Agabian, author of the new memoir Me as her again: True Stories of an Armenian Daughter. Reception to follow.

Readings by:
David Ciminello
Amy Ouzoonian
Aaron Poochigian
Margarita Shalina
Hrag Vartanian

WRITERS' BIOS:

David Ciminello’s fiction has appeared in the literary journal Lumina. His short story "PD XOX" appears in the forthcoming anthology Portland Queer: Tales of the Rose City. His poetry has appeared in Poetry Northwest. His original screenplay Bruno (a finalist in the Nicholl Fellowships in Screenwriting) was produced and occasionally appears on DVD as something vaguely resembling the original story. David has received his MFA in Fiction from Sarah Lawrence College. He currently lives in New York City where he works as a writer and teaching artist.

Amy Ouzoonian is a writer, performance artist and editor. She is the author of Your Pill (Poems, Foothills Publishing), Editor of In the Arms of Words: Poems for Disaster Relief (Poems, Sherman Asher Press). She is currently a graduate student at The New School and is working on a series of performance pieces that incorporates her work with music and dance called "Waiting Journey." She lives and creates in Queens, NY.

Aaron Poochigian attended Moorhead State University from where he studied under the poets Dave Mason, Alan Sullivan, and Tim Murphy. After traveling and doing research in Greece on fellowship, he earned his Phd in Classics from the University of Minnesota. Forthcoming translations include Sappho’s poems and fragments for Penguin Classics; Aeschylus, Aratus and Apollonius of Rhodes in the Norton Anthology of Greek Literature in Translation; and his edition of Aratus’ astronomical poem, The Phaenomena, from Johns Hopkins University Press. His original poems have appeared in numerous journals, including Arion, The Dark Horse, Poetry Magazine and Smartish Pace. He now lives and writes in Brooklyn, NY.

Margarita Shalina was born in Leningrad and raised on New York’s Lower East Side. Her poetry has appeared in Poems for the Retired Nihilist V. 2 (Fortune Teller Press, UK, 2007), EvergreenReview.com, New York Nights, and as a broadside for Poetry Motel. She has written essays for ZEEK Magazine and Three Percent, the website that accompanies Open Letter Press. She was a contributing translator to Contemporary Russian Poetry (Dalkey Archive Press, 2007) and is the Independent Press Buyer for St. Marks Bookshop. She lives in New York.

Hrag Vartanian is an Armenian-Canadian writer, critic and cultural worker. He lives in New York and his work has appeared in the Art21 blog, AGBU News, the Brooklyn Rail, NYFA's Current, Huffington Post, Modern Painters and contributes a street art column, "Re:Public", to ArtCat Zine. He serves on the board of the Ararat Quarterly and the Triangle Arts Association. He also blogs daily at hragvartanian.com. He is gayly married and hopes that one day his marriage will be legally recognized across America and around the world.

ABOUT GARTAL: Since 2002, Gartal ("to read" in Armenian) has been an independent forum for both established and emerging writers of Armenian descent and/or writers dealing with Armenian themes to read their poetry, fiction, creative nonfiction and dramatic texts to the public. Coordinated by writer Nancy Agabian, Gartal brings together, via the dual acts of reading and listening, diverse Armenian constituencies, from the progressive to the traditional. A particular effort is made to give voice to Armenian stories that haven't been widely heard, including those of mixed race, various religions, different economic backgrounds, and queer Armenians. For more information about the series, visit http://armeniandrama.org/GARTAL.php or email nancyagabian@gmail.com.

ABOUT AGLA NY: Since 1998, the purpose of AGLA NY has been to provide space for lesbian, gay, bi, and transgender Armenian-Americans, their partners, and their allies to come together as a community. The forum to network fosters our visibility and strengthens our cultural and ethnic ties to the queer communities and Armenian communities to which we each belong. We meet monthly at the Lesbian, Gay, Bisexual & Transgender Community Center in New York, NY. For more info, visit, http://aglany.org.

Գրական արհեստանոց

Գրական արհեստանոց

{մայիս - հունիս 2009}

Ուտոպիանա մշակութային-ստեղծագործական հասարակական կազմակերպությունը և Կանանց Ռեսուրսային Կենտրոնը շարունակում են «Գրելու փորձ» հերթական հանդիպումները, որոնք անցկացվելու են «Այցելելով արխիվը» ծրագրի շրջանակներում:

Շուշան Ավագյանի վարած մեկամսյա գրական-թարգմանչական հանդիպումների ընթացքում մասնակիցները կկարդան անգլերեն լեզվով ժամանակակից ամերիկացի գրողների տեքստեր ու կքննարկեն/կմեկնաբանեն այդ տեքստերի գրական/շարահյուսական հատկությունները, ինչպես նաև կկատարեն թարգմանչական փորձեր` անգլերենից հայերեն: Հետազոտվող խնդիրները կկենտրոնացվեն սուգի գրական պատկերումների ու այն խնդիրների շուրջ, թե ինչպես է գրականությունը հակագրում վկայության, ցուցմունքի փորձը: Հանդիպումները տեղի կունենան մայիսի 26-ից հունիսի 19-ը, յուրաքանչյուր երեքշաբթի և հինգշաբթի:

Մասնակիցները պետք է լավ տիրապետեն բանավոր ու գրավոր անգլերեն լեզվին:

Հետաքրքրված անձինք թող ուղարկեն մի համառոտ էլ.նամակ savagya@ilstu.edu և a-adamian@utopiana.am հասցեներին մինչև մայիսի 15-ը` ներկայացնելով իրենց ու գրելով մասնակցության հետաքրքրվածության մասին, ինչպես նաև կցելով իրենց CV-ները:

is this an accurate representation of lgbt groups in armenia?

###
Forced Out: LGBT People in Armenia (February 2009)

Report on ILGA-Europe/COC fact-finding mission

Written by Aengus Carroll
and Sheila Quinn

LGBT people in Armenia suffer from a high level of hostility, discrimination, social exclusion, hate crimes and violence. Homophobia is deeply rooted in the Armenian society. Stigmatisation is so pervasive that most LGBT people are forced out of communities and deprived of any chance to openly express their sexual orientation or gender identity. And yet they are forced to come out and organise into associations and groups if they want to be able to stand up for who they are.

The joint ILGA-Europe and COC report is the first of its kind to be published about same-sex relationships and LGBT people in Armenia. It explores identities, common human rights violations, the landscape of LGBT organising, health and HIV/AIDS, and relevant legal aspects. It also provides recommendations to the Armenian government, donors, LGBT activists and international organisations.

questions from christian garbis

On Thu, Apr 2, 2009 at 2:40 AM, Christian Garbis <***> wrote:

Hi, My name is Christian Garbis. I am a writer from the US living in Yerevan. My blog is called Notes From Hairenik, and I also write for the Armenian Weekly, which prints in Boston. I want to write an article about the Gay and Lesbian community in Armenia. I've already spoken to Mamikon Hovsepyan and several other gay men, but I wanted to get the viewpoint from lesbian women as well. Mamikon suggested that I contact you.

If you don't mind, could you answer some questions for me?

1. What has it been like for women who are lesbians living in a monoethnic and traditional society where homosexuality is not really tolerated or accepted? Homosexuality is a taboo subject for Armenians in general (including the US) that people do not want to address or understand. Please give an overall view and even a personal view if you would like to.

2. What are the reactions from family members when they learn that their daughter/sister is a lesbian?

3. Do lesbians face prejudice and scorn from people in society? How are lesbians treated? Are lesbian women assumed to be heterosexual for instance by society or do lesbians make there sexual orientation obvious to others?

4. Do you see future changes in the way society tolerates homosexuals in Armenia?

5. Finally, perhaps a strange question. Some Armenian men I spoke to would consider marrying a woman to have children so long as the wife-to-be accepted his gay lifestyle and personal needs. Do some lesbians wish the same from straight men to have children? Has this been done?I may want to use quotes from your answers (whoever answers this message). If you could write your name, that will be helpful. Your name will be changed for the article, do not worry about that.

Thanks for your help and regards,

Christian

###

es el mer hangsti tuny:)

Ch/Tsnundd Shnorhavor, Lusine

Kahirei xarnashpoti mej, aghmuki, husahatutyan u qaghaqayin xjdjutyan mej harnum e Lara Baladii installatsian` huysi ashtarak. Installatsian karmir xchaqarits chartarapetakan karuyts e, vori miayn exteriern e kangun. Aveli shut ayn kisakaruyts e` inchpes Kahiren ayn bolor kisakaruytsnery, vor shrjanakum en qaghaqy, ev voronq li en anhraverq bnakichnerov` Kahirei metsamasnutyuny kazmogh ayn mardkantsov, ovqer goyutyan ayl mijots chunen, qan huysy. Karuytsi mej haytnvelov` handisatesy karogh e hangstanal dzaynayin installatsiayi hnchunnerits u verjapes haytnvel 20 mln. bnakich unetsoghays qaghaqum aydqan anhnar andznakan mekusatsman u arandznutyan mej.

waiting for tables: a work-in-progress

“Waiting for Tables”
by Nancy Agabian
Saturday, May 2, 2009 at 3 pm
Free admission

“Waiting for Tables” is a lyric essay about the Armenian and Turkish communities in Sunnyside and Woodside, Queens. After moving to Woodside in 2007 and discovering Turkish and Armenian restaurants and groceries, not to mention corresponding communities, Agabian set out to discover the relationship between two nationalities historically at odds with each other, mashed together in a tiny neighborhood in New York City. This is a first-person account about life and death, the reality of immigration, and neighborhood diplomacy.

-

The reading takes place on Saturday, May 2, 2009, 3pm at TOPAZ ARTS. A question-and-answer session will follow the reading. Refreshments will be served. TOPAZ ARTS is located at 55-03 39th Avenue in Woodside, Queens. Subway directions: #7 train to 61 St. or the R, V, G trains to Northern Blvd.

-

Nancy Agabian is the author of Princess Freak, a collection of poems and performance texts on her bisexual coming-of-age, and Me as her again, a memoir of her Armenian-American family. Her writing has appeared in numerous anthologies and journals, including Birthmark: A Bilingual Anthology of Armenian-American Poetry, Hers 2: Brilliant New Fiction from Lesbian Writers, and KGB BarLit. A Fulbright scholar to Armenia for 2006-07, she's currently working on The Fear of Large and Small Nations, a book about nationalism, corruption, family and freedom in post-Soviet Armenia. Nancy lives in Astoria and teaches writing at Queens College and at the Gallatin School at NYU. For more info about the author, please visit www.nancyagabian.com. This summer she will lead “Our Side”, a creative nonfiction workshop on cultural identity at TOPAZ ARTS – applications are available at http://www.topazarts.org/.

-

“Waiting for Tables” is made possible in part with funds from the Decentralization Program, a re-grant program of the New York State Council on the Arts, administered by the Queens Council on the Arts.

Ջուդի Բ

Երեկ գնացել էի Չիկագոյի Իլինոյիսի համալսարանում կազմակերպված Ջուդի Բ-ի լեկցիային. խոսեց իր նոր գրքի մասին` Պատերազմի կադրերի (Frames of War) վերաբերյալ, թե ինչպես են Ամերիկյան (օրինակ բերելով Աբու Ղարիբի բանտում տեղի ունեցած անմարդկային տանջանքն ու հալածանքը) ու Իսրայելի պատերազմները (վերջերս Գազայում տարվող նացիստական, զիոնիստական մաքրազերծումները), քարոզչության ու լուսանկարների միջոցով կառուցում/ներկայացնում որոշ կյանքեր որպես վշտալի/ցավակցելի, և որոշ կյանքեր անվշտալի/անցավակցելի: Սա իհարկե նրա հին աշխատանքի շարունակությունն է:

Judith Butler presents from her forthcoming book from Verso, Frames of War: The Politics of Ungrievable Life. Butler explores the way that recent US-led wars have enforced a distinction between those lives that are recognized as grievable, and those that are not. Extending the argument of Precarious Life (Verso, 2004), Butler argues that process of differential grieving is enacted through media forms that have become part of the very waging of war. This situation has led to the first-world destruction and abandonment of populations who do not conform to the prevailing norm of the human.

Թարգմանական խնդիրներ և իդեալոգիա

Կարդում եմ Լորենս Վենուտիի Թարգմանչի անտեսանելիությունը գիրքը, որտեղ Վենուտին ներկայացնում է օտար լեզուներից անգլերենի թարգմանության պատմությանն ու խնդիրները, և մեկնաբանում է թե ինչպես են սոցիալական, մշակույթային, քաղաքական իդեալոգիաները կերտում թարգմանության ոլորտը (թարգմանությունը որպես մշակույթային կապիտալ), և անհատական թարգմանիչների որոշումները: Առաջին գլխում քննարկում է օտար լեզվի ընտելացման գործընթացը (domestication method), որտեղ թարգմանչից պահանջվում է որ նա օտար դարձվածքներն (idioms) ու լեզվային/մշակույթային յուրահատկություններն այնպես թարգմանի թիրախային (target language) լեզվի, ասենք անգլերենի, որ ընթերցողին օտար չթվան այդ յուրահատկությունները և լինեն ծանոթ ու հասկանալի: Մի խոսքով ընտելացման ընթացքը տեղի է ունենում բռնության միջոցով, օտար կառույցները հպատակեցվում, ընտելացվում են այդ լեզվին ու մշակույթին. որոշ կառույցներ ջնջվում են կամ կերպափոխվում, և միևնույն ժամանակ նոր կառույցներ են գրանցվում թարգմանության տեքստի մարմնում: Օրինակ է բերում մի ոմն Գրեյվզի թարգմանությունը, որտեղ Հուլիոս Կեսարի կյանքի պատմության մի որոշ պարբերությունում, որտեղ նկարագրվում է Կեսարի կենակցությունը ինչ-որ մի կառավարչի հետ (լատիներեն ամեն ինչ նկարագրված է շատ պարզ. Կեսարը քնում է կառավարչի վրանում), Գրեյվզը օգտագործում անախրոնիզմներ (ասենք նրանց հարաբերությունը անվանելով միասեռական ու հետո օգտագործում է տերմիններ (օրինակ` catamite), որոնք նախ մթա 50ականներին գոյություն չունեին և որոնք բացի այդ ստեղծում, ավելացնում են հոմոֆոբիական իմաստներ (որ Կեսարի համբավն ու հռչակը խանգարվում է այս պահից հետո, որ Կեսարի դիկտատորությունը կապված էր նրա միասեռականության հետ, և այլն), որոնք բնագրում իհարկե գոյություն չունեն): Այս ամենը Վենուտին բացատրում է նրանով, որ 1940ականներին, երբ Գրեյվզը թարգմանում էր տվյալ աշխատանքը, Սառը պատերազմի շնորհիվ Ամերիկայում իշխում էին հակա-կոմունիստական սենտիմենտներ (ինչպես նաև Սովետ. միությունում արվում էր հակառակը) ու կոմունիստներին/սոցիալիստներին դիվային ու դեմոնիզացված բնույթ տալու համար, նրանց աննորմալ ու պետության/ազգի թշնամիներ կոչելու նպատակով, պիտակավորում էին կոմունիստ-միասեռական ("communist homosexual treachery was witch-hunted close to the heart of the high-cultural establishment"): Կեսարի դիկտատորական բնույթն ըստ Գրեյվզի թարգմանության բացատրվում էր նրա այլ տղամարդկանց հետ հարաբերությունների հակումով: Թարգմանությունն, ըստ Վենուտիի, ընտելացվում էր երկրում իշխող տարբեր իդեալոգիաների ուժի ներքո, և թարգմանիչն այս դեպքում դառնում էր այդ իդեալոգիաների անտեսանելի գործիքը` ուժի մեխանիզմին անհրաժեշտ է թարգմանչին տալ անտեսանելի բնույթ, նրան գովաբանել ու պարգևատրել եթե կարողանում է լավ ու արագ ձևով ընտելացնել օտար, տարօրինակ ու յուրահատուկ տեքստերը: Հակառակ դեպքում, թարգմանչին, ով փորձում է դուրս գալ իր անտեսանելի դերից, ստեղծել յուրահատուկ ու անկախ թարգմանություն, ով շեղվում է ուժի մեխանիզմի տեսանելի դաշտից, պատժում են:

Եթե մի պահ դուրս գանք գրական թարգմանական աշխարհից և դիտարկենք թե ինչ է տեղի ունենում այսօր մեր մամուլում և ընդհանրապես տարբեր դիսկուրսներում որտեղ միասեռությունը ներկայացվում է որպես "ազգային վտանգ" (Կարինե Դանիելյան, Հարություն Մեսրոպյան) կամ որպես "անառակություն" (Խաչիկ Ստամբուլցյան), ապա պարզորեն կտեսնենք որ նման մեկնաբանությունները գալիս են ոչ թե ազգասեր/ազգանվեր կամ գիտական տեսանկուններից, այլ պարզ ու պարզ իդեալոգիաներից (Louis Pierre Althusser) և ուժի/(հայր)իշխանության նորմալացման դիսցիպլինար կառույցներից (Michel Foucault), որտեղ եթե բոլորը լինեն միանման ու միաձև, հեշտ կլինի բոլորին ղեկավարել մի քանիսի շահերի համար:

Ինչևէ, նման իդեալոգիաները` ստանդարտացնելու, նորմալացնելու, էկոնոմիզացնելու և ընտելացնելու, հենց իրեն թարգմանչին տալիս են շատ քիչ հնարավորություններ ազատ ու էքսպերիմենտալ աշխատանք տանելու, լեզվային խաղեր իրականացնելու ուղղությամբ. նրա աշխատանքը, եթե չի բավարարում ստանդարտացման մեխանիզմին, անտեսվում է (Սովետ միությունում թարգմանիչների անունները համարյա թե երբեք չէին տպվում գրքի էջերում, նշվում էր միայն թե որ տպարանն է տպել գիրքը; բացի այդ թարգմանիչները չէին ընտրում գրքեր, այլ նրանց հանձնարարում էին), չի գնահատվում որպես լիարժեք աշխատանք և միշտ համեմատվում ու կախվածության մեջ է մնում բնագրի տեքստին:

Live from Angela: Apart We Are Together

Presentation at Art Historians Association 2009 Conference, April 2-4, Manchester
Panel: Intersectional Queer Visualities

When I sent my abstract for acceptance to this panel several months ago, I had a clear position I wanted to articulate. The memories of WOW’s first exhibition – Coming to You Not to Be With You in Yerevan still fresh, I wanted to retrieve the experience of doing collective work with artists and writers within the framework of this exhibition. I wanted to construct an inter-subjective topography of the exhibition we organized together in the summer of 2008 in Yerevan. What I had in mind was to recuperate this collective experience of labor, precisely the experience of producing art as a laborious collective process which resulted in an intersubjective exchange between the participants, this in turn, having emancipating consequences for the production of the aesthetic experience. I wanted to bring in the experience of working together with artists and writers within the framework of WOW as constitutive of a possible/impossible collective, which functions through dissensus rather than consensus, a collective which came into being through a dialectic of reunion and partition, through aggressive gestures to call the other to share a common space, and through an equivocal refusal to share that space, reflecting vulnerability and fragility at the very heart of the subject.
As the temporal distance from the original event increased, I felt the need to not only question and critique my own role in the construction of queer discourses and identitarian associations in Armenia but also to interrogate the very possibility of subjectivisation within the dialectic of reunion and partition. What if subjectivisation fails? What if adapting pre-established and predefined regimes of identification and identitarian associations developed under radically different historical conditions results in the impossibility of subjectivisation? My goal here is to conceptualize the space and some of the possibilities which emerge between the attempts of subjectivisation and its very failure, on the example of WOW’s exhibition Coming to You Not To Be With You.
Throughout my presentation I will then construct a different topography, not that of subjectivisation but non-subjectivisation, not that of desire within the construction of collectives and communities but the impossibility of desire. This multi-layered narrative is comprised of factual information about WOW as a collective –the modes of communication and interaction which might or might not result in collectively coming together, my own commentaries derived from my subjective experiences within the group and my political commitments, other voices-fragments of speeches, utterances, visual references, which participate in the formation of the collective, the theoretical framework I am adopting for my interpretation and finally, a meta reflection upon the very narrative of writing, which I call a topographical curating as a way of reading art works and constructing an aesthetic experience through the very work of interpretation.

Break 1



WOW-Women-Oriented-Women’s loose network was established in 2007, or rather it was never established since it has mostly functioned through networks of virtual communication- blog and a list-serve, materializing only from time to time, situationally. It is comprised of more than a dozen of women artists, writers and activists who live in Armenia or the Armenian Diaspora- and namely, Canada, USA and Egypt. The collective is focused on women’s issues – starting from the questions of women’s rights and excavating and reviving untold stories of women artists, intellectuals and activists to creating new visual codes for artistic production. The umbrella project under which its initiatives are grouped is entitled “Queering Yerevan”, which functions through double-problematization: complicating the given spatio-temporal coordinates within the urban structure of the Armenian capital and problematizing the word queer. Though with some lapses to the perils of identity politics, the word queer has been largely taken to denote a specific perspective, an estranging look which sheds a different light upon already familiar phenomena, rather than gay and lesbian identity. At times, members come from radically different backgrounds: there are those who were born and live in Armenia where homosexuality has not been a part of mainstream or even marginal discourses until very recently, those who were born and grew up in Armenia but are now located elsewhere, such as myself, those who are second or third generation immigrants in North America and also those who grew up in the Diaspora but have expatriated to Armenia during the last 5-6 years. Given these different historical and cultural backgrounds of its members, the very structure of WOW calls for a community which does not pursue a collective agenda and is not united by a single cause. The diverse backgrounds of its members makes it impossible to identify the collective’s agenda in narrowly defined terms. While the local Armenian artists evolved throughout the late 1990s and 2000s, established friendships, produced works and exhibited together without any discourse of homosexuality or queerness informing their works, those members who grew up in North America often contribute through clearly defined politics of identity –be that of national or gender identity. At times the group communication becomes a struggle to obtain the right to name and frame the group’s “true and authentic” politics and to outline its agenda, to create cohesion and identity. However, these attempts are constantly renegotiated and contested within the group itself. Then, the collective is a space of contestation of meaning and signification, and by extend, ultimately a space of power struggle. As long as this struggle is ongoing without arriving at a consensus, it is possible to work, think and discuss together.
As someone who lived in Armenia and closely worked with local artists but is also participating in the academic discourses of identity politics within the Anglo-Saxon academia, I try to forge relationships within the group, connections and disconnections that would go beyond the politics of identity, or the West’s obsession with identity discourses. I believe that in the specific context of Armenian artists’ communities the politics of identity as formed within Western Europe and especially North America is an alien discourse which, if imported unconditionally, can have dire consequences for contemporary artists’ and other marginal communities subjectivisation within the mainstream culture. These discourses threaten to ultimately form a coherent “us”-appearing as the progressive peripheries against “them” (the mainstream culture)—defined as regressive and conservative. Thus this oppositional dynamic reinforces center and periphery, margins and mainstream division, legitimizing the dominant culture as a “core text”. (In Foucauldian terms, opposition rather than resistance to power, turns into an opposition in service of power ) I believe that in the specific context of Armenia marginal communities can not afford to detach themselves from the dominant culture – for cultural, social as well as economic reasons. Any act of detachment and fragmentation through particularization of identities could result in the atomization, enclosure and alienation of communities and abandoning the struggle over representation. Here I am not arguing for unity and consensus but for antagonism and dissensus which is resistant and subversive, it is not a detachment, yet – not an attachment and identification.

I believe that the artistic subjectivisation, if it is to offer any empowerment for these communities and if it is understood as a process of dissociation and disindetification rather than identity and recognition, can open up a space for a truly emancipatory politics through aesthetics itself, rather than through an overarching political cause. My own utopian politics within WOW is to salvage it from falling a pray to identity discourses or becoming yet another tool to advance progressive politics. On the one hand, there is the seduction to be packaged and exoticized as Armenian-women-queer, represented and entered into the economy of desire conditioned by the functioning of the international art market, and on the other hand, being instrumentalized by international funding bodies, civil society groups or progressive politics to advance a specific identity cause.

Break 2





I approach WOW first and foremost as an aesthetic community rather than a community which shares a common political cause striving for identity and recognition. I believe that by precisely defining it as an aesthetic community it is possible to salvage its truly political potential. I am also well aware that this definition is not merely a conceptualization or interpretation of the collective but an attempt to frame it, to direct its orientation and have an impact upon its politics. I hold that what aesthetics and anti- or beyond identitarian politics share is a possibility of political subjectivisation through aesthetics and by extent, if we remember Rancier’s Apart We Are Together, through disidentification. According to Rancier, “The aesthetic effect first is an effect of des-identification. The aesthetic community is a community of des-identified persons. As such, it is political since a political subjectivization goes through a process of des-identification”.



I would like to extend Rendell’s critical model and apply it to curating. More than anyone else, the curator’s prime occupation is with positioning works in a specific space; the latter not only understood as a specific architectural configuration but also as a historical field in which meaning is constructed and contested. Then, the curator is not someone who is external to the art works or someone whose task is to bring out and show the artist’s implied meaning but someone who engages the aesthetic language of the art works, assembles them, rearranges, rewrites and re-interprets in order to produce a space for experience: a space filled with and constructed by other bodies: coming together, staying apart, appearing and disappearing, both ephemeral and material. In a way, the topographic curating can happen in a given space and time, "really", but it can be also constructed post-factum, and each time differently, but always working with the spatial coordinates of specific works within a specific space and the curator’s subjective engagement with these works.
The project Coming To You Not to be With You is a topography of failed desire, the impossibility to stay together as a community, relentless attempts to construct a common space and the impossibility to share that space. It abandoned the notions of visibility, while being the first project in Armenia to bring together works of lesbian, bisexual and heterosexual artists in relation to queerness or I would rather call it estrangement, since this implies a double translation – queer into the Armenian word –տարօրինակող and back to the English word estrangement,. It’s a topography of a failure to come out, to open up, to be or to become queer; a topography of enclosed and isolated spaces –empty constructions, of the obsessive attempts of re-territorialization. It is not accidental that the title Coming to You Not To Be With You replaced the original conception of the project: Self-Mapping: Queering the City; the latter being an umbrella concept for WOW’s activities in general, a kind of mission statement. The original conception was about opening the self to experience the city as a phantasmic geography, to map it through personal memories, sites of encounter, coming together and breaking up, though the possibility of subjectivisation.

I walk through the garden where Coming to You Not To Be With You took place, as a participant-curator, as an accomplice, as a critic, as an outsider, as a friend. I mentally walk through the garden while physically located in my apartment in Cairo, with a distance of eight months from the original event. This is an imaginary walk, affected by the current politics of WOW and my personal interest to shift the orientation of the group from identity discourses to creating possibilities for a truly emancipatory politics through an aesthetic experience. I try to look for answers and possibilities in the summer exhibition, the only physical, non-virtual instance in which the collective came together not only to produce art but to labor together, to forge bonds and relationships through work. This included discussions, cleaning of the garden with shovels and hoes during the hot summer, smoking way too many cigarettes and consuming too much caffeine. I look back with the hope of finding an emancipatory potential in the collective’s coming together through a common aesthetic experience as a shared space rather than forging bonds through the politics of a common identity.
In the middle of the garden, after stepping over the disappearing traces of Astghik Melkonyan’s performance, passing through Adrineh Boghossian’s fragments of the photographed self, Lusine Chergheshtyan’s almost hidden and barely visible attempts of bodily communication and without reaching the crowed who came to the opening and is attentively following to Shushan’s and my conversation, I come across an abandoned house that has been there for a thousand and one years.




The half-ruined construction from another age, a decadent monument to the impossibility to remember the past as it is. This work by Arpi Adamyan and Lusineh Talalyan is an anti-monument, which mourns without remembering, a ready made-ornament with a vague and undefined sense of loss, but without memory. Its an assemblage of a ready-made anti-monument and a technological intervention in order to revitalize the space, to invite the viewer in, but without any success. The past is so obscured that it resists any work of reconstruction. I can enter the space through the semi-decayed window frame and the collapsing front door: however, this entry never takes place through invitation; it is too dangerous to enter this space – both literally and figuratively. This is a useless space, which calls in but does not accommodate, which refuses recognition and identification; it is not an abject space in which the residue and waste of society can nourish a potential to undo dichotomies but a space which is full of void and emptiness, which can not be utilized and reused and in which any meaning or signification collapses. The space closes itself off rather than invites in – it refuses to incorporate the reality coordinates of my everyday life, and by this fact, it is a phantasmic space which refuses symbolization, thus subjectivization. Within the space of the exhibition – inhabited with works, inhabited with other bodies and meaning, the empty room appears as a cavity, as a wound, as an abyss which does not promise redemption. This is a space of total disindetification, epitomizing the very impossibility to relate to the other, to identify with the other. This is not a space of dialogue and reciprocity but of isolation and solitude. While Shushan and myself introduce our collective and the exhibition to the audience, this work simultaneously cancels our utterances. In the way of being a space of dissensus, this is an aesthetic space par excellance, and by extent – this is an estranged (queer) space in that it destabilizes the look and cancels signification. However, paradoxically, as Rancier claims: “Constructing a place for solitude, an ‘aesthetic’ place appears as a task for engaged art” – in that it offers a radically emancipatory distribution of the sensible which creates ruptures and discontinuities within the everyday sensorial regime.

Angela

la c.u.l.o. (como unirse a la orgia)

Read a short article about WOW and our Summer 2008 Project Coming To You To Not Be With You in the Spanish La C.U.L.O.'s first issue (see pages 40-42).

ազգային անվտանգության սպառնալիք

մերսի, լուս, որ հղեցիր մեզ թերթ.am-ում տպված բանավեճին որտեղ Ղարաբաղի շարժման գործիչ Խաչիկ Ստամբոլցյանը հանդես է գալիս ռադիկալ, ինչպես հոդվածի հեղինակն է հասկանում, տեսանկյունից (ես կասեի առաջադեմ տեսանկյունից, եթե իհարկե Ստամբոլցյանը շարունակեր իր միտքը և քննարկեր թե ինչպես են անձինք դառնում կին, տղամարդ, հետերոսեռական կամ միասեռական). «Ես ինքս կենսաֆիզիկոս եմ, և լավ գիտեմ կենսաբանական կառուցվածքը։ Միասեռականությունը դա ուղղակի վարժանք է, սովորություն, ինչպես ոչ–ոք անառակ չի ծնվում, անառակ դառնում է»։

Բվուարն էր ասել, դեռևս 1949 թվականին, որ կին չեն ծնվում, այլ դառնում են (the second sex): Դեռ չծնված մեզ արդեն տալիս են դերեր. տղա եմ ունենալու . . . անունը դնելու եմ Կիկոս . . . տղայի նման քեզ պահիր Կիկոս . . . տղայավարի քեզ պահիր, աղջկա նման մի նվնվա, աղջկա շորեր մի հագիր: Կամ . . . աղջիկ եմ ունենալու, անունը դնելու եմ Մանուշակ, որ մանուշակի նման հեզ ու նազան լինի, հեզաճկուն ու նուրբ . . . աղջկա նման քեզ պահիր Մանուշակ, ոտքերդ փակիր, աղջիկ ես, շատ մի խոսիր, աղջիկ ես, լացիր, աղջիկ ես, ինչու չես լացում, բա դու աղջիկ չես: Եթե Ստամբոլցյանը վստահորեն գիտի որ անառակ մարդ չի ծնվում այլ դառնում է, ապա կարող է նույն վստահությամբ շարունակել իր անալոգիան, որ մարդիկ չեն ծնվում հետերոսեռական այլ դառնում են -- հասարակությամբ տրված դերերը իրականացնելու նպատակով, թե ինպես էր Բատլերը բացատրում, հասարակության թատրոնում խաղալու համար բոլորս ստանձնում ենք գենդերային ու սեռային դերեր (gender trouble):

Իսկ ինչ վերաբերվում է ՁԻԱՀ–ի ի հայտ գալուն . . . օֆ . . դե ինչ ասեմ, տգետ մարդիկ ինչպես են դառնում կենսաֆիզիկոս . . . երևի մեր համալսարաններում դեռ Դարվինի գրքից այն կողմ զարգացում տեղի չի ունեցել, հա???

vochmitegh

Dead Poets, Brooms and Inspiration

This was something that we kept talking about, there were incessant rumors that we were going to do something about it, that we needed to give them some kind of attention, a recognition long due, whether it was through critical articles, films, translation, or by simply going to their grave sites and reading their own works back to them, out loud, in our diverse, dynamic voices, that finally broke the silence, and I wonder how did the readings reverberate, resound in their deep memory that has become ours, if they heard our low voices, if they saw us standing there on the verge, on the borders of the Pantheon, never quite inside and never quite outside, flowers in our hands, reciting repeating those words that they wrote down a century ago, which they uttered in dead silence and which dropped one by one into the soil, this indomitable land that we tread upon, only to germinate, to ferment and mature, to build an underground tunnel that would one day channel all that energy and all that electricity pushing out out out into the light, yes, yes, these dead women, these dark and at the same time luminous women whose intellect, whose persistence and whose grace illuminates the path of another generation of women from a different epoch, a different time, yes, finally these dead women are properly remembered, a moment of reprieve -- indeed -- thank you -- շնորհակալություն

Տարածք և Սուբյեկտ։ Ֆրագմենտներ Հայաստանի Ժամանակակից Արվեստից

Աստղիկ Մելքոնյան, Քաղաք և Մարմին, ֆոտոմոնտաժ, 2004



Արման Գրիգորյան, "Ես նկարիչ եմ", վիդեո, 2000



Ազատ Սարգսյան, "Բարի Գակուստ", ակցիա, 2001




Անժելա Հարությունյան

Ներածություն

Սույն հոդվածը նպատակ ունի հասարակական փոխակերպումների
(հայաստանյան հետխորհրդային անցումային իրականություն) և 2000-2004 թթ. մայրաքաղաքային (Երևանյան) վերակառուցման համատեքստում դիտարկել քաղաքի մարմնի, հասարակական մարմնի ու սուբյեկտի մարմնի հարաբերության, փոխառնչության, սուբյեկտի մարմինը քաղաքի տարածական կամ հասարակական մարմնի մեջ տեղակայելու խնդիրները՝ Հայաստանի ժամանակակից արվեստի դաշտում գործող մի քանի արվեստագետների գործերի քննությամբ։ Հոդվածը մասնավորապես կանդրադառնա Արման Գրիգորյանի «Ես Նկարիչ եմ» վիդեոյին (2000), Ազատ Սարգսյանի «Բարի Գալուստ» ակցիային (2000) և Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմինը» (2004) լուսանկարչական մոնտաժներին։ Երեք արվեստագետների գործերի ընթերցման առանցքը ոչ այնքան հենց արվեստագետների գործերի ինքնանպատակ մեկնաբանությունն է, այլ փորձ է՝ դուրս բերելու սուբյեկտիվացման ձևերի այն երեք հնարավոր պարագիդմները, որ նշանավորում են ուշ խորհրդայինից հետխորհրդային, և ի վերջո, այսպես կոչված՝ «ժամանակակցին» անցումը ։ Այս գործերի քննարկումով կփորձենք փաստարկել, որ եթե ուշ խորհրդային և հետխորհրդային արվեստագետների մոտ տարածության մեջ սուբյեկտիվացումը տեղի է ունենում ավանգարդ (Գրիգորյան) և դիսիդենտ (Սարգսյան) արվեստագետի դիսկուրսի շրջանակներում, ապա «ժամանակակից» արվեստագետի մոտ (Մելքոնյան) խնդիրը հետխորհրդային երիտասարդ կին արվեստագետի սուբյեկտիվությունը նոր ձևավորվող քաղաքային մշակույթի ու վերափոխվող (վերափոխված) քաղաքի թելադրած տարածականության նոր բանաձևերի մեջ բանակցելն ու տեղակայելն է՝ ենթադրելով տարածության մեջ սուբյեկտիվության ձևավորման ուշ խորհրդայինից տարբեր տնտեսություն. տնտեսություն, որի հիմքում ոչ թե հակազդեցությունն է, այլ ներգրավումը։ Ի վերջո կփաստարկենք, որ եթե ուշ խորհրդային հայկական ավանգարդի դիսկուրսի սահմաններում արվեստագետ–հասարակություն հաղորդակցությունը մեծամասամբ ուղղահայաց կապ է, իսկ հետխորհրդային Հայաստանի արվեստագետի համար այն ձևավորվում է որպես դատարկ, բացակա հաղորդակցություն (ինչը տարբեր է հաղորդակցության բացակայությունից), ապա «ժամանակակից» արվեստագետի գործերում այդ հաղորդակցությունը հաստատելու փորձն իսկ սուբյեկտիվացման նախապայման է ։
Ընդ որում, ինչպես անձի, այնպես էլ քաղաքային տարածական ու հասարակական մարմինները դիտվում են որպես սուբյեկտի մարմնավորման ու սուբյեկտիվության արտիկուլացման վայրեր, որոնք իմաստավորվում են հասարակական հարաբերությունների, ուժային կառույցների և անձի ու հանրության անընդհատ սեմիոզիսի միջոցով։ Հղելով Մորիս Մերլո Փոնտիի ֆենոմենոլոգիական փիլիսոփայությանը՝ սուբյեկտի, քաղաքի ու հասարակության առնչությունները չեն դիտվում որպես ներսի ու դրսի բինար հակադրություններ։ Փոխարենը մարմինը (որպես միս) խիազմիկ այն հանգույցն է, որ խաչաձևում ու ամրագրում է սուբյեկտին քաղաքային ու հասարակական մարմնի ու դրանց նշանային տիրապետության ոլորտում։
Չնայած տեքստի վերջաբանում արված որոշ ընդհանրացումների, որ անխուսափելի են, եթե հավակնում ենք փոքրաթիվ գործերի վերլուծության միջոցով պատմական պարադիգմներ դուրս բերել, գիտակցում ենք, որ ինչպես ուշ խորհրդային, այնպես էլ հետխորհրդային ու «ժամանակակից» արվեստագետների սերունդները, խմբերն ու գոյակցություններն ամենևին էլ միատարր չեն, և առաջարկածս բաժանումը խիստ պայմանական է՝ ոչ այնքան կիրառված արվեստի կոնկրետ գործերի վրա, այլ ընդհակառակը՝ բխելով հենց տվյալ գործերի քննարկումից։ Սա ենթադրում է, որ այլ արվեստագետների գործեր ընտրելու դեպքում, հնարավոր է, որ վեր հանած պարադիգմներն այստեղ առաջարկածներից խիստ տարբեր լինեին ։
Գործերի վերլուծության ընթացքում դրանց ստեղծման ժամանակագրական հաջորդականությունը պահպանելը նպատակ չունի վերարտադրելու պատմական ժամանակագրական նարատիվի մոդելը, որը հաճախ վտանգում է օբյեկտիվացնել ու ռեիֆիկացնել արվեստաբանի մեկնաբանությունը՝ միաժամանակ ստեղծելով ծագումնաբանական հաջորդականության պատճառահետևանքային կապ։ Փոխարենն Արման Գրիգորյանի վիդեոյով սկսվող և Աստղիկ Մելքոնյանի լուսանկարչական մոնտաժների շարքով ավարտվող այս տեքստը սուբյեկտիվացման երեք հնարավոր–անհնարին (չ)կայացումների կոնցեպտավորման փորձ է։ Ժամանակագրական հաջորդականության պահպանումը հետապնդում է հայկական ժամանակակից արվեստի համատեքստին քիչ ծանոթ ընթերցողի համար ընթերցանության մատչելիություն ապահովելու նպատակը՝ սկսելով ուշ խորհրդային հայկական ավանգարդ արվեստագետի սուբյեկտիվացման գաղափարաբանական որոշ ներիմաստներից ու ավարտելով հետխորհրդային սուբյեկտիվացման նոր ձևերի հնարավորությամբ։ Նաև գիտակցում եմ, որ տեքստի համեմատաբար աստիճանակարգային կառուցվածքը՝ Աստղիկ Մելքոնյանի շարքը Արման Գրիգորյանի ու Ազատ Սարգսյանի գործերի հարաբերությամբ շահեկան տեսաբանական լույսի ներքո դիտարկելը, որը նաև արտահայտված է տեքստի կառուցվածքում, թերևս պայմանավորված է իմ իսկ սուբյեկտիվացման խնդիրներով, որն էլ իր հերթին առաջ է բերում քննադատի/մեկնաբանի՝ տեքստի (թե արվեստի ստեղծագործությունը՝ որպես տեքստ և թե հենց մեկնաբանությունը՝ որպես տեքստ) նկատմամբ հարաբերության, դիրքի խնդիրը։
Թերևս սերնդակից լինելով Աստղիկ Մելքոնյանին և ապրելով քաղաքի մարմնի վերափոխման քառամյա դրաման (իսկ շինարարական աշխատանքները հաճախ դրամատիկ էին ոչ միայն մայթերի վերափոխման ու փողոցների վերանորոգման անվերջ թվացող տաղտուկ ընթացքի պատճառով, այլ նաև հաճախ վերջնական արդյունքի տեսանկյունից, որի հետևանքներից մեկը քաղաքի աննախադեպ առևտրականացումն ու էլիտարությունն էր), ինքս էի բանակցում իմ սուբյեկտացումը՝ որպես կին, որպես ժամանակակից արվեստի դաշտի հետ առնչվող մեկը, ով զգում էր այս նոր քաղաքային մշակույթի ձախ քննադատության կարևորությունը, բայց և նաև մեկը, ով հասունանալով վաղ հետխորհրդային շրջանում, նաև գովազդային բազմագույն վահանակների ու շողացող նեոնային լույսերի վրա էր պրոյեկտում իր ֆանտազմագորիկ ցանկությունները։ Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմինը» շարքի իմ ընթերցումն ինձ հնարավորություն տվեց հասցեագրելու ու արտիկուլացնելու իմ իսկ երկընտրանքը։
Այս գրության ավելի լայն նպատակն, ի վերջո, ոչ միայն հայկական ժամանակակից արվեստի դիսկուրսի ներփակությունն ու ինքնաբավությունը հաղթահարելու, այլ նաև քննարկվող արվեստագետներին ու նրանց ստեղծագործությունները տեղակայելու (situate), տարածականացնելու (spatialize) ու առավել լայն հանրային, քաղաքային, պատմական իրավիճակների հետ փոխանչությունների, փոխշփումների ու փոխներարկումների հանգույցներ գտնելու մի փորձ է։


Սույբեկտ–Տարածություն 1.
արվեստագետը՝ որպես հասարակական շինարար

Գորբաչովյան Վերկառուցումը ոչ միայն հայկական ավանգարդին հնարավորություն տվեց գործելու պետական ներկայացուցչական տարածության մեջ , այլ նաև առանձին արվեստագետների մոտ նոր հասարակություն կառուցելու հույսեր արթնացրեց։ 3-րդ Հարկ խմբի գաղափարախոս Արման Գրիգորյանը, ինչպես իր ուշ խորհրդային երրորդհարկյան, այնպես էլ հետխորհրդային հետերրորդհարկյան գործերում ակտիվորեն արծարծում էր արվեստագետի՝ որպես նոր հասարակություն կառուցող շինարարի կերպարը։ Գրիգորյանի համար Վերակառուցման քաղաքականության, իսկ հետագայում նաև՝ անկախության տնտեսական, քաղաքական ու մշակութային ազատականացումը առիթ հանդիսացավ պատմական ավանգարդի՝ արվեստի ու կյանքի սահմանները քանդելու հետադարձ ու նոստալգիական ստրատեգիաների որդեգրման։ 1980-ականների վերջի ու 1990-ականների սկզբի հայկական ռետրո ավանգարդի համար նոր հասարակության կառուցումը, որ պետք է «հին» հասարակության հակառակ համեմատակը լիներ, արվեստի խնդիրների սահմաններում էր լուծվում։ Նույնիսկ 1990-ականների վերջի ու 2000–ականների սկզբի իր գործերում, չնայած խորհրդային կայսրությանն ու նրա մշակութային քաղաքականությանը հակադրվելն այլևս ռետրոակտիվ ռեգրեսիա էր, սակայն Գրիգորյանը չհրաժարվեց արվեստագետի՝ հասարակական բազմադեր ճարտարապետ–շինարարի հերոսական ավանգարդիստական կերպարից, որը 1980-ականների վերջի Վերակառուցման համատեքստում ինստիտուցիոնալացվեց (3-րդ հարկի ձևավորումը Նկարիչների Միություն հաստատաության ներսում այդ ինստիտուցիոնալացման օրինակ է) որպես պետության կողմից գործիքայնացված սոցռեալիստ նկարչի հակակերպը։ Արվեստագետ–սուբյեկտի կայացումը Գրիգորյանի գործերում շարունակվում է դիտվել ուշ խորհրդային ավանգարդի դիսկուրսի շրջանակներում՝ արվեստագետ–ստեղծարարին դասելով «սոցիալիստական կիտչի մեջ մխրճված» հասարակությունից վեր՝ իր լավատեսությամբ շատ հեռու չգնալով նաև սոցռեալիզմի պաշտոնական հռետորությունից։
Գրիգորյանի՝ 2000 թ.–ի «Ես Նկարիչ եմ» վիդեոն սրա լավ օրինակ է։ Ավելի քան ինը րոպեանոց վիդեոն ներկայացնում է մարմնի աղավաղված ու հազիվ նշմարելի պատկեր, որի ֆոնի վրա տղամարդու գերակա ու շարունակական ձայնը ընթերցում է տեքստը։ Ձայնի գերակայությունը մարմնի աղոտ պատկերի նկատմամբ թելադրում է գործի՝ որպես ապամարմնականացված նարատիվի ընթերցումը։ Վիդեոն սկսվում է «Ես նկարիչ եմ, ես կնկարեմ ձեր դիմանկարը» ու ավարտվում «Ես այն եմ, ինչ կուզենաք, որ լինեմ» նախադասությամբ։ Արանքում արվեստագետը ստեղծում է տարբեր պատկերներ՝ սկսած մշակույթի նախարարության չինովնիկից մինչև կուրատոր, DJ և պաղպաղակ ուտող տիեզերագնաց: Հասարակական դերերի այս բաշխումն իրենց որոշակի ատրիբուտներով երբեմն հեգնական է, հաճախ՝ ստերեոտիպային։ Սակայն յուրաքանչյուր դեպքում էլ արվեստագետն է «նկարում» հասարակական այս «դիմանկարները» ու դերերը բաշխում առաջին դեմքով՝ նույնանալով իր իսկ կառուցած կերպարների հետ։ Տղամարդ արվեստագետը հանդես է գալիս որպես հասարակական միակ արարիչն ու ճարտարապետը։ Չնայած Գրիգորյանի վիդեոյում հասարակական դերերի այս բաշխումը հեգնական է ու պարունակում է բյուրոկրատիայի քննադատություն, այնուամենայնիվ, արվեստագետի սուբյեկտը ներկայանում է առօրյա իրականության այս ճահճից վեր։ Ավելին, արվեստագետն է, ով ունի անվանելու, հետևաբար և՝ կյանքի կոչելու զորությունը ։ Գորբաչովյան Վերակառուցման քաղաքականության իր ռետրոակտիվ արձագանքով՝ արվեստագետ–հասարակական ճարտարապետ–սուբյեկտի կայացումը հասարակական (ինչպես նաև արքիտեկտոնական) տարածության մեջ տեղի է ունենում ոչ թե այդ տարածության մեջ սուբյեկտիվությունը, ինքնությունն ու դիրքը բանակցելուվ, այլ տարածությանը տիրելով, տիրապետելով, իշխելով։ Այսպիսով՝ Գրիգորյանը, որպես ուշ խորհրդահայ արվեստագետ, պատմական ավանգարդի իր նոստալգիական ոգեկոչմամբ, կարող է ինքնահաստատվել՝ միայն վեր կանգնելով հասարակությունից։ Սա ենթադրում է արվեստագետ–հասարակություն ուղղահայաց հաղորդակցություն, որը շատ չի տարբերվում խորհրդային չինովնիկ–բանվոր/գյուղացի հարաբերության բյուրոկրատական դիսկուրսից։

(Չ)սուբյեկտ–Տարածություն 2.
սուբյեկտի (չ)կայացումն ու զոհի առավելության բարդույթը

Արման Գրիգորյանի սերնդակից Ազատ Սարգսյանի գործերում հետխորհրդային արվեստագետ–սուբյեկտի կայացումը վերափոխվող հասարակական տարածության մեջ հենց սուբյեկտի չկայացման մեջ է։ Սարգսյանը, իր շիզոիդ իրականության օբյեկտ–սուբյեկտ նույնացման ու սահմանների հեղհեղուկության մեջ հանդես է գալիս որպես հասարակական անդամալույծ, որ Գրիգորյանի նման մերժում է գոյություն ունեցող հասարակական դասավորությունը, բայց ի տարբերություն Գրիգորյանի, ի վիճակի չէ հերոսականորեն վեր կանգնելու վերջինից։
Սարգսյանն իր վրա է վերցնում անցումային հետխորհրդային Հայաստանին հատուկ հասարակական ու քաղաքական տրավմաների պատասխանատվությունն ու առաջարկում իր մարմինը՝ որպես մի վայր, որտեղ հասարակական կապերն ու հարաբերություններն արտիկուլացվում են ուժի և իշխանության միջոցով։ Սարգսյանի համար չկա բաժանում զոհի ու զոհաբերողի, Անձի և Ուրիշի, օբյեկտի և սուբյեկտի միջև, քանզի նրա վերաբերմունքը խորհրդային անցյալի ու հայ ժամանակակից հասարակության մեջ դրա տեխնոլոգիական ու մշակութային ներկայության նկատմամբ շիզոիդի վերաբերմունք է։
Սարգսյանի Բարի Գալուստ ակցիան, նախ իրականացրած Պատից Հետո ցուցահանդեսի ժամանակ (Ստոկհոլմ, 2000), ապա և 2003թ.–ի Սան Պաոլոյի բիենալեին, որտեղ արվեստագետը, պառկելով դռան շեմին՝ որպես ուղելաթ և ստիպելով մտնողներին տրորել իր մարմինը, հասարակական մարմնի հետ ամբողջական նույնացման է ձգտում։ Ավելին, նույնացումը տեղի է ունենում նաև դիտող–մասնակից–տրորողի մակարդակում։ Տրորելու միջոցով անմիջական շփման մեջ մտնելով արվեստագետի մարմնի հետ՝ դիտողին առաջարկվում են նույնացման եզրեր նրա հետ՝ պարտադրելով ոչ միայն պասիվորեն մասնակցել, այլ նաև կառուցել այդ «շիզոիդ իրականությունը»։
Սարգսյանի շիզոիդ արարածը պանդուխտ, թափառական ու ապատարածքայնացված մարդն է, ով զբաղեցնելով տարածություն (պառկելով որպես ուղելաթ), այնուամենայնիվ փորձում է ճանաչելիության ու հղման կետեր գտնել ոչ թե տարածության, այլ ժամանակի մեջ։ Նա մխրճված է անցյալի մեջ՝ միակ ժամանակային չափումը, որտեղ կարող է փնտրել իր «արմատներն» ու արտիկուլացնել տրավման։ Սարգսյանի ստեղծագործությունում խորհրդային անցյալի նկատմամբ ռետրոակտիվ ռեակցիան ներկայում սուբյեկտի (չ)կայացման գրավականն է ։
Սարգսյանի պերֆորմենսներում «խորհրդայինը մարմնավորվում է անհետացած սոցիալական մարմնի հետմարմնական վերապրումների տեսքով» ՝ արծարծելով խորհրդային անցյալի ժառանգության մեջ թաղված զոհի հարմարավետ առավելությունը. հարմարավետ, քանզի ներկան բացասող ու արտադրության և սպառման անվերջ շղթայի մեջ չմասնակցող «ծույլ» շիզոիդը ստիպված չէ ջանք թափելու, որպեսզի հարմարվի հասարակությանը, բանակցի, հաղորդակցի, կայանա որպես սուբյեկտ: Սակայն միաժամանակ Սարգսյանը նաեւ զանցում է այդ հետ-խորհրդային իրավիճակը՝ ինքն իրեն վտանգելու գնով (որպես ուղելաթ պառկելը, գերեզմանաքարերի վրա կանգնելը, առօրյայում փողոցային ֆիզիկական բախումները)։ Ըստ Վարդան Ազատյանի՝ Սարգսյանի համար վտանգավոր գոտում հայտնվելը կարեւոր ու ազատ լինելու գրավականն է, ինչը վերակենդանացնում է սովետական այլախոհական դիսկուրսը ։

Սուբյեկտ–Տարածություն 3.
քաղաք և մարմին

2001թ.–ից սկսած Երևանի որովայնը բաց էր. քաղաքի փողոցները, մշակութային հիմնարկները և այլ հաստատություններ վերակառուցվում էին Լինսի հիմնադրամի միջոցներով։ Սա, փաստարկելիորեն, սոսկ քաղաքաշինական նախագիծ չէր, այլ նաև հետևանք ու առիթ էր քաղաքային կյանքի վերադասավորման ու նոր՝ առևտրականացված քաղաքային մշակույթի զարգացման, քաղաք–մարմին, հասարակություն–անձ, գերկառույց–սուբյեկտ հարաբերությունների վերաիմաստավորման ու մարմնի տարածության վերասահմանման։
Ահա այս համատեքստում Աստղիկ Մելքոնյանի «Քաղաքի Մարմին» շարքը (2004) սուբյեկտի մարմինը քաղաքի խորհրդային անցյալում գոյություն ունեցած ու ներկայում ձևավորվող մարմնի հետ բանակցելու փորձ է: Մելքոնյանի համար փոխակերպվող քաղաքի արվարձանները, հետարդյունաբերական ու հետքաղաքային ավերակները, մետալուրգիական թափոնները ֆանտազմիկ ու սիրային հանդիպումների, խաղի տարածքներ են։ Նրա մարմինը՝ վուլգար դիրքերով հայտնվելով քաղաքի մարմնի մեջ, ոչ միայն քարտեզագրում է քաղաքը, այլ նաև վերջինիս սեմիոտիկ լանդշաֆտի մեջ բացում երևակայական ու հանկարծակի հանդիպումների, խաղի հնարավորությունը։ Միաժամանակ նրա մարմնիը հայտնվում է քաղաքի կենտրոնի գովազդային վահանակի վրա՝ հայտարարելով, որ ապրանքայնացումն ու սեքսը մասնակցում են ցանկության, պատկանելու ու տիրելու միևնույն տնտեսությանը։ Նրա ցանկացող մարմինը ձուլվում է քաղաքային հետարդյունաբերական, առևտրային մարմնի մեջ՝ քանդելով ներս և դուրս բինար հակադրությունը։ Չնայած սուբյեկտիվացման նոր ռադիկալ հնարավորությունների արտիկուլացմանը՝ Մելքոնյանի սուբյեկտը ոչ թե դիմադրում, այլ բանակցելու միջոցով զանցում է սուբյեկտիվացման առկա դիսկուրսները։ Քանի որ դիմադրության դիսկուրսն ինքնին արմատականորեն կախված է կոնֆորմիզմի դիսկուսից (հերքումը, դիմադրությունը նախ հաստատում է դիմադրելու օբյեկտի գոյությունը), ապա ամեն մի ակտիվ դիմակայություն նախ և առաջ հաստատում է գոյություն ունեցող ստատուս քվոն։
Ըստ Մերլո Փոնտիի ֆենոմենոլոգիական փիլիսոփայության՝ մարմնի ու արտաքին աշխարհի միջև կայուն ու հաստատված սահմաններ գոյություն չունեն, քանզի «աշխարհը [նույնպես] միս է» ։ Սույբեկտի ու արտաքին աշխարհի միջև կապը խիազմիկ խաչաձևում է, որի խաչմերուկը մարմինն է։ Խիազմը ստեղծում է սուբյեկտի ու աշխարհի (Մելքոնյանի դեպքում՝ քաղաքի) հարաբերության նոր ռադիկալ հնարավորություններ՝ խախտելով դեկարտյան միտք–մարմին, օբյեկտ–սուբյեկտ, դիտող–դիտվող դուալիզմը։ Մելքոնյանի թափառող կինը, որը և պոռնիկ է, և հետաքրքրասեր երեխա, սառեցնում է իր շարժունակությունը, վերածվում (լուսա)նկարի, ապրանքայնանում ու տեղակայվում տեսողության դաշտում։ Սակայն թափառող պոռնկի ներկայացման ստորադասող դիսկուրսին ենթարկված մարմինը սոսկ քարացնող ու ապրանքայնացնող հայացքի կրողը չէ, այլ իր գայթակղությամբ ընդունակ է քարացնել դիտողի հայացքը։ Բինար հադադրությունները քանդելով հանդերձ, Մելքոնյանը չի հերքում այն առաջացող mainstream քաղաքային մշակույթը, որը թելադրում է ապրանքայնացված սեր ու առևտրականացված հասարակական հարաբերություններ։ Այս առումով՝ Մելքոնյանի սուբյեկտը նույնպես վտանգվում է հայտնվելու ուշխորհրդային (այլընտրանքայի՞ն) դիսկուրսի շրջանակներում, որ իդեալականացնում է գլոբալ ապրանքայնացված մշակույթի ներմուծումն ու տեղական մշակույթի գլոբալ ապրանքայնացումը։
Չնայած այս վտանգին, այդուհանդերձ, ի տարբերություն Գրիգորյանի` հասարակական ճարտարապետ–հերոս արվեստագետի, Մելքոնյանի մոտ խնդիրը մարմինը քաղաքային ու հանրային տարածության մեջ որպես իմաստի կառուցման մեկ այլ տարածություն բանակցելու և տեղադրելու գործընթացն է։ Այս դեպքում սուբյեկտի մասնակիացված մարմինը (երիտասարդ կին արվեստագետ) բանակցում է իր դերն ու տեղը քաղաքային առևտրականացված նոր մշակույթի և տարածության մեջ։ Մելքոնյանի գործերում մարմինը ոչ թե մասնակցում է Գրիգորյանի՝ հետքի վերածված ու ապանյութականացված տեքստային մարմնի թելադրած արվեստագետ–հասարակություն, սուբյեկտ–տարածություն ուղղահայաց հարաբերությանը (որտեղ արվեստագետը «վերևից» կառուցում է հասարակությունն ու բաշխում հասարակական դերերը), այլ հանդիսանում է սուբյեկտի ու տարածության հարաբերությունների խիազմիկ խաչմերուկ։Փաստարկելիորեն, Մելքոնյանի գործերը մատնանշում են ուշ խորհրդային ավանգարդիստական դիսիդեդնտական դիսկուրսից հետխորհրդային (հակա)–ապրանքայնացման (ոչ միայն քաղաքային տարածության, կնոջ մարմնի, այլ նաև ժամանակակից արվեստի) դիսկուրսին անցման որոշ կետեր ու ընթացքներ, որտեղ դիմադրությունը ոչ այնքան հերքումը, բացառումն ու մերժումն է, որքան դիրքավորումն (positioning) ու բանակցումը։ Չնայած սրան՝ Մելքոնյանը հետխորհրդային սուբյեկտիվացման կայացած մոդել չի առաջարկում, այլ սուբյեկտիվացումը ընթացքային է, որի մեջ արտիկուլացվում են թե խորհդային անցյալի ու ժառանգության խմդիրները, և թե այլընտրանքների ձևավորման հնարավորությունները։

**********
Վերջապես, սուբյեկտիվության կառուցումը տեղի է ունենում սուբյեկտի ու նրա օբյեկտի միջև։ Ինքնաբավ սուբյեկտի գոյությունը դեկարտյան միֆ է, որը քանդելու համար բավական է դիտարկել այն կոնկրետ սոցիալ–մշակութային ու պատմական պայմանները, այն «օբյեկտները», որոնց համատեքստում, որոնց միջոցով և որոնց շնորհիվ կառուցվում է սուբյեկտը ։ Թեև երեք արվեստագետների դեպքում էլ սուբյեկտիվացումը սերտորեն կապված է առավել լայն համատեքստի հետ, սակայն միմյայն այդ համատեքստով պայմանավորված չէ, այլ նաև սնուցում է վերջինին։ Ընդ որում, դիսկուրսի արծարծումն ու դրա սահմանները թեև պատմական կոնկրետ իրավիճակի մեջ պետք է դիտել, սակայն սա չի նշանակում, որ դրանք չեն կարող շարունակվել ու վերապրել այլ համատեքստում։ Ի վերջո, պատմական անցումները ոչ այնքան հեղափոխություններ, հեղաշրջումներ ու ընդհատումներ են, որ գուժում են Ancient Regime`-ի վախճանը, որքան փոխակերպումներ ու փոխանցումներ։ Օրինակ՝ Արման Գրիգորյանի սուբյեկտիվացման պարադիգմը, ձևավորված նախ Վերակառուցման, ապա և ԽՍՀՄ փլուզման դիսկուրսի սահմաններում 1980-ականների վերջին ու 1990-ականների սկզբին, այս հոդվածում քննարկվեց շատ ավելի ուշ՝ 2000 թ.–ին ստեղծված վիդեոյի օրինակով (իսկ վիդեոն, որպես ժամանակակից արվեստի միջոց ամենևին էլ պարադիգմային չէր ուշ խորհրդային ավանգարդի համար)։ Ազատ Սարգսյանի ռետրոակտիվ դիսիդենտությունը մասնակցում է ուշխորհրդային այլընտրանքային դիսկուրսին նույնքան, որքան և հետխորհրդային Հայաստանի փոխակերպումներին։ Աստղիկ Մելքոնյանի մարմինը, չնայած փորձում է դիրքավորվել քաղաքային նոր ձևավորվող լանդշաֆտի մեջ, սակայն նաև իր մեջ կրում է քանդված քաղաքական համակարգի ու ձախողված սոցիալիստական ճարտարապետության ողբերգական հետքերը։

հատված մարկոմի ՑՆՈՐԱՄՈԼ ՏՂԱՆ գրքից

Միշելին Ահարոնյան Մարկոմը (ծնվ. 1968) թերևս ժամանակակից անգլալեզու գրականության լավագույն գրողներից է: Նրա առաջին վեպը` Three Apples Fell From Heaven («Երկնքից երեք խնձոր ընկավ», 2001), արժանացել է ՓԵՆ-Հեմինգուեյի անվան մրցանակին, Կոլումբիա համալսարանի Անահիտ գրական մրցանակին, ինչպես նաև կոչվել Լոս Անջելես Թայմզի ու Վաշինգտոն Փոստի կողմից 2001-ի լավագույն գիրքը: Երկրորդ վեպը` The Daydreaming Boy («Ցնորամոլ տղան», 2004), շահել է Լաննանի 2004-ի գրական մրցանակը, ինչպես նաև հեղինակավոր ՓԵՆ-ԱՄՆ 2005-ի գրական մրցանակն ու 2006-ի Ուայթինգ գրողների պարգևը: Երրորդ վեպը` Draining the Sea («Ծովի ցամաքեցումը», 2008), եզրափակում է Մարկոմի արտակարգ տրիլոգիան, որից հետո լույս է տեսել ևս մի կարճ վեպ` The Mirror in the Well («Հայելին ջրհորի մեջ», 2008): Մարկոմը բնակվում է Ամերիկայի Միացյալ Նահանգներում և դասավանդում գրական-գեղարվեստական գրելաոճ Կալիֆորնիայի Միլլզ քոլեջում:

Վարը բերված հատվածը Մարկոմի «Ցնորամոլ տղան» վեպից է, որտեղ հեղինակն իր հիմնական կերպարի՝ Վահե Չեուբջեանի գիտակցության հոսքի միջոցով ուսումնասիրում է լեզվի ու հիշողության սահմանները։ Վահե Չեուբջեանն այն աքսորյալն է, այն ծայրահեղ պատերազմի վերապրողն ով «երբեք չի կարող իմանալ ավելին, քան գիտի», ով չունի ոչ ծնողներ, և ոչ էլ պատմություն, մեկը ով երբևէ չի գրելու իր մասին, ով վկայում է վկայության անհնարինության մասին։ Վահեի «վկայությունն» անլսելի է, դժվարընթեռնելի. նա Քրիստևայի «մելանխոլիկի» պես օտար է իր մայրենի լեզվին, այն լեզվին, որն անվանում է թե բառացիորեն և թե խորհրդանշորեն «մեռած»՝ տալով լեզվին «իմաստի դիտարժան փլուզման» և, ի վերջո, կյանքի իմաստի փլուզման նշանակությունը։ Գծային առաջընթացի պայմանական պատումն ու ստանդարտ ավանդական հերոսականացված սյուժեի բնույթն այստեղ սաբոտաժի են մատնված։ Հերքելով իր փորձություններն ու գտնվելով ասիմբոլիայի եզրին՝ հաստատելով խորհրդանիշների ու կապի բոլոր միջոցների անզորությունն արտահայտելու իր (ան)հիշողության սարսափը, Վահեն՝ «ցնորամոլ տղան», նորից ու նորից վավերացնում է որ միայն լեզվային համակարգի միջոցով անհնար է ապահովել տեղի ունեցածի, անսահման կորստի ներըմբռնում կամ փորձության նշանակության ներդաշնակեցում։ Վահեի «ծանոթ» վերապրողի ձայնը վերածվում է տարօրինակ ու ինքն իրեն կրկնօրինակող հրեշավոր արձագանքի, մարմնավորելով Ֆրոյդյան das Unheimliche-ը և փոխանցելով ընթերցողին այն անհանգիստ, օտարոտի զգացումով լի գիտակցությունը, որում միաժամանակ կարեկցանքն ու ռևուլսիան կամ խառնաշփոթը շարունակ միջամտում կամ հակազդում են միմյանց։ Փաստորեն, վեպի անհանգստության զգացումը միջնորդվում է ոչ միայն Վահեի գիտակցության հոսքի միջոցով, որ կրկնօրինակում է տրավմայի դիսոցիացիան, հարկադրական կրկնությունը, պարալիզացումը (արտահայտված բայաձևերի բացակայությամբ-ջնջմամբ), և վերջապես, լեզվական խզումը, այլև դեպքի ահավոր ու ամոթալի բնույթից և մեր անկարողությունից, իրոք, անունակությունից ըմբռնել թե այս հակասական պատմություններում, որ ի հայտ են գալիս մոնտաժված տեսքով, որն է իրողություն ու որն է ֆիկցիա։

Անգլերենից թարգմանվում է առաջին անգամ: Թարգմանություն` Շուշան Ավագյանի։

ՑՆՈՐԱՄՈԼ ՏՂԱՆ

(Առաջին մասից)

I

Ադամի պես մերկ ենք և այս պահին լայնեզր կապույտ գոտին դառնում է այն ինչ կա. երկարաձիգ ծովն ուռում է մեր առաջ, ոչ-ձկները նույնպես դառնում են այն ինչ կան, ու վերջապես տեսնում ենք ջուրն ու ճերմակ սանրվածքով ալիքները որ ձգվում են դեպի անսահմանություն, բայց ոչ աղի, ջերմ, թախծոտ: Հագուստից ազատված ու մարմինները տված արևին ու ծովին, վազում ենք ջինի նման, հազարավոր տղաներ վազում են դեպի Միջերկրական ծովն ասելով` ծարավ ենք, ծարավ, ու խմում ենք ծովաջուրն ու խնդում ու խեղդվում, որբերի մի երամ, Էրեգլիից բեռնված գնացքի վագոնների մեջ ու բեռնաթափված Լիբանանում, ծովեզրին: Ջուրը մեզ կուլ է տալիս, իսկ մենք այն կյանքում չէինք տեսել ու երբևէ այն չէինք համտեսել, ու թեև ծովն անտանելի էր, մենք կլացենք, որովհետև յուրաքանչյուր աղի ջրի պոռթկումից ու կուլ գնալուց այն աստիճանաբար դառնում է այն ինչ որ է և ոչ այն ինչ կարող էր լինել կամ ինչպես որ երազելիս էր հայտնվում կամ ինչպես որ թվացել էր ճանապարհի ոլորանից հետո, լեռան մյուս կողմում` շոգ, սև մետաղե հրեշի ներսից, ու հետո մութ, լուռ թունելի միջով այդ նույն հրեշի ներսում, լեռնաշղթայի բարձունքներից. լայնեզր կապույտ գոտին, հետո Նոր Երուսաղեմ, հետո ծովն իր ճերմակ ձկներով: Նրանք մերկացնում են մեզ, վրայից պոկում մեր քրջերն ու թաշկինակներով ծածկում իրենց բերանները (հոտը) և թափահարում իրենց ճիպոտները բարձր օդում, ասես սարսափելի բարակ մականներ, ու մենք վազում ենք, յալլա գոչում են նրանք, ու մենք վազում ենք, որպես հազարամյա զեփյուռը, հազարավոր վազող տղաներ, ու ծովը մեզ ամբողջովին կուլ է տալիս, իսկ ալիքները, որ ձկներ չեն, բարձրացնում են մեզ վեր ու ամորձիները մեր նույնպես բարձրանում են թախծոտ, նոր ծովի մակերեսին, ու ծփում հանուն նոր սերնդի: Մենք այստեղ ենք, ասում ենք: Ոստանիկ, գոռում եմ. «Այստեղ ենք»—անցյալից ժամանած տղաները, ու սովորում ենք լողալ ու մեր մարմինները սավառնում են աղի օդում ու արևն է պսպղում մեր մաշկին: Սպասում ենք, թե երբ մեր մարմնի վերքերը կլավանան աղաջրի ջերմությամբ: Ասում ենք «այստեղ», քանի որ ամեն ինչ իրականանալու է, ու մեզանից ոմանք արդեն ունեն նոր քրիստոնյա անուններ ու կսովորենք մեր արհեստները ու ոմանք կվերընկալեն այս հիմա դեռ մեռած լեզուն, ու մենք կասենք այդ մեռած լեզվով` ասես Ադամներ ենք եդեմում:

II

Ուշ կեսօր է ու շոգ, 1964 թվականի ամառն է: Պառկած եմ պատշգամբում, ճաքած սալիկների վրա ու տեսնում եմ հարևանի բետոնե պատը, պողպատե ճաղերը, լսում եմ թե ինչպես է հարևանի կինը ճաշ պատրաստում, բղավելով երեխայի վրա որ չքաշի, այլ նստի թե չէ կխփեմ, երեխան` հարվածը ստանալով, լալիս է, ափսեների ու պատառաքաղների զրնգոցը և ճաղաշարից ձգվող երկինքը, անծայրածիր ծովի նման, որը տեսողության դաշտում չէ: Սալիկները մի փոքր պահպանում են առավոտվա զովությունն ու երանի թե զով լիներ ու մեկ այլ տարվա եղանակ: Շոգը թափանցում է բամբակե մաշկի միջով ու ներծծվում ծանրացած ու անշարժ ծայրանդամների մեջ, կոնքի ոսկորները ձգում են ամառվա շալվարս ու երբ սեռս պրկվում է, միասին կազմում են մի տարօրինակ ու անպատկառ երրորդություն: Այնքան շոգ է, որ ախորժակ էլ չունեմ: Նախ կինս չկա, որ ճաշ պատրաստի, որը ես չպիտի կարողանամ ուտել, իսկ երեխան նորից լալիս է, էլի է ուզում իր նախալեզվային ճչոցներով: Նա արհամարհում է լացող երեխային ու պատշգամբից թափ տալիս գորգը, որի փոշին լցվում է աչքերս, բայց աչքերս մնում են անթարթ, ծայրանդամներս` անշարժ, ու նա երեխային ասում է սուս կաց, ձայնդ կտրիր, հարվածում այնպես որ տղան սկսում է ավելի բարձր լալ: Եթե ձեռքս բարձրացնեի, կհանեյի ծխախոտն ու ճակատիցս կսրբեի փոշին ու մուրը: Շոգից է, որ բեդվինի պես նիհարել եմ: Ձեռքիս անկարողությունից՝ որ երկարեմ ու հասնեմ սիգարետի տուփին: Կեսօրներն անց եմ կացնում պատշգամբի սալիկներին—ճաղաշարը, բաց երկինքը, ու չնայած որ չեմ տեսնում նրան, ծովը հեռավորության մեջ, ծովի ու երկնքի հանդիպման վայրը այս ամառվա անփոփոխ մշուշում: [. . .]

VI

Եղանակները փոխվում են ու այսօր ավելի զով է: Տարվա ամիսներից նախընտրում եմ սեպտեմբերը. ոչ շատ արևոտ է օրվա ընթացքում ու ոչ էլ շատ շոգ: (Դարձել է) իմ ծննդյան ամիսն է. ինքս եմ որոշել` սեպտեմբերի 26, 1917: 26, քանի որ 2-ն ու 6-ը իմ սիրած թվերն են, սեպտեմբեր, քանի որ հաճելի ամիս է, և վերջապես 1917, քանի որ հավանական տարեթիվ է: Ուրեմն այսօր իմ ծննդյան տարեդարձն է: Եթե այսօր ծննդյանս օրն է, ապա դառնում եմ քառասունվեց տարեկան, Ջուլիանան ու ես գնում ենք ռեստորան մեր ընկերների հետ նշելու: Քառասունվեց տարեկանում դեռ չեմ տարվել մեր տանը աշխատող աղջկանով, կամ կապիկով, կամ էլ տեսիլով. դեռ աշխատում եմ արհեստանոցում ու ապրում աշխատավարձով: Առավոտյան զարթնում եմ, կրպակից թերթ գնում, լավ ուտում, սուրճ խմում ու ընկերների հետ հաճախ դուրս գալիս, ընկերներ իհարկե ունեմ, տխուր ու անօրեն մարդ չեմ: Տարիներ շարունակ ոչինչ չգիտեմ ու ոչ էլ ուզում եմ իմանալ իմ մանկության կամ էլ այն տեղից որևէ մեկի մասին: Ապրում եմ լավ ու ապահով կյանքով: Հիմա լավ ապրելու ժամանակաշրջանն է, ապրում ենք Beyrouth où on vivait la bonne vie—«La dolce vita, chérie»: Նորակառույց վեց հարկանի շենքում միանգամայն բավարար, մեծ ու լուսավոր բնակարան եմ վարձել, սենյակները կահավորել ենք, ու դեպի արևմուտք նայող պատշգամբի լուսամուտից երևում է ծովը: Շենքում բնակվում են երեք հայ ընտանիք, մի քանի մարոնական քրիստոնյա, երկու հույն լուսավորչական ու մի սուննի իսլամական ընտանիք. շատ լավ հարմարվել ենք այս միջավայրում, տանը ունենք մի լավ փայտե սեղան, երկու պաստառով աթոռ, պարսկական բրդե (մեքենակար) կարպետ, ռադիո. մի խոսքով ամեն ինչ ունենք:

Չեմ հիշում թե Ոստոյի պատկերն առաջին անգամ երբ ի հայտ եկավ, ասես եթերից: Որովհետև այդ պատկերից առաջ գոյություն ուներ միայն կապույտ երկինքը կամ մութ ծովը, լուսավորված կիսալուսնով ու հետո դատարկություն, չէի տեսնում. ոչ եթեր, ոչինչ, ու հետո նա (Պետրոս մեծ Կարո Արամ մայրիկ օրիորդ Թալին և) այդ եթերից կերտված ու անհրավեր ու տարիներով ոչ տեսնված և ոչ մեռած, ոչ, ոչ էլ անհետացած, այլ անգոյացած: Այժմ հաճախ եմ նրան տեսնում, բայց այն երկար տարիների ընթացքում, երբ ժամերով աշխատում էի, հետո Ջուլիանան ու մեր առաջին բնակարանը գետի ափին, մինչև որ տեղափոխվեցինք այստեղ` Ռաս Բեյրութ, ութ տարի առաջ, ու դեռ աշխատում էի նույն երկար ժամերը. այդ ժամանակ նրան չէի տեսնում, չէի հիշում, որովհետև, ըստ էության, նա գոյություն չուներ: Ու մյուսներին նույնպես՝ այն ժամանակից ու այն տեղից, տեղադրված կաղնե (իմ ձեռքով սարքած) տուփի մեջ ու երբևէ չտեղաշարժված, չբացված, հետևաբար լրիվ մոռացել էի նրանց մասին: Անգոյացրել էի նրանց ու հետևաբար նրանք անհետացել էին տուփի մեջից ու տուփն էլ իր հերթին էր անհետացել: Արդյոք ծննդյանս օ՞րն էր, որ վերահայտնվեցիր ասես մի մութ, հրեշային ֆիլմի տեսիլ: Ֆիլմը պտտվում էր ու պտտվում, առաջ ու հետ գնում և այդպիսով` այս պահի արձակումը և Ջուլիանան ու ես. իմ քառասունվեցամյակն էր: Մենք հագնվում ենք ու պատրաստվում ճաշկերույթին, Ջուլիանան ծիծաղում է, հետո բողոքելով պատմում աշխատավայրում տեղի ունեցած բաներից, ու զարդարվում է ննջասենյակում` հագնում իր գեղեցիկ շորը, նրա դեմքն արդեն կոկված է, ներկված երեկոյի համար: Հարցնում է, արդյոք հավանում եմ նրա շորը (ու հետևաբար մարմինը) ես պատասխանում եմ այո սիրելիս ու չեմ սպասում քեզ այստեղ տեսնել բայց ահա այստեղ ես—աչալուրջ ու ձեռքերդ իջեցրած, մատներդ ամուր իրար սեղմված, ասես սպասում ես ինչ-որ մեկին, լուռ: Ինձ հմայում են քո սեղմ ձեռքերը, ուղղահայաց մատներդ որ համարյա թե չեն շարժվում: Դու փոքրիկ զինվոր ես ու մյուս տղաները ուզում են ծեծով հնազանդեցնել քո ձեռքերը, այնպես որ նրանք բարձրանում են ու ծածկում մարմինդ կամ տարածվում հորիզոնական դիրքով, ասես Քրիստոսի ձեռքերը հռոմեական խաչին: Մեծ տղաները չգիտեն որ ես նայում եմ, իհարկե նայել նշանակում է որ իմ ձեռքերն ու երեսն էլ, ինչպես նաև Ոստանիկի ճկույթն արդեն երկու անգամ կոտրել են, ու նույնիսկ մի անգամ էլ նրա բազուկը ու մայրիկները բողոքում են թե շատ կոպիտ ենք խաղ անում: Դու քնում ես հարևան մահճում, ես տեսնում եմ քեզ կողքից, զորանոցի միակ տղան ով քնում է մենակ: Մնացածս խռնված ենք զույգ-զույգ` մեր լավագույն դիմադրությունն այս երկար ցուրտ գիշերների դեմ մեր մարմիններն են` փորը, սրունքներն ու ոսկրոտ բազուկները: Քո շուրթերը սպիտակ են ու ցրտից միշտ ճաքճքված, ցրտահարության այտուցներն ու ուռուցքներն ամենաշատը երևում են ոտքերիդ վրա. մաշկդ պլոկվում է ու կարմրում: Մայրիկները չեն կարող մեզ ստիպել քնել անկողնումդ որտեղ դու ես, Եղյան ու Լևոնը: Դու երկչոտ ես ու երբ նայում ես ինձ, մի աչքդ սահում է իմ վրայով, ասես այնտեղ ինչ-որ ավելի հետաքրքիր բան կա իմ հետևում: Անճոռնի ես, սև մազերդ աճում են հատվածներով, ասես կարկատան: Մերդ բոզ ա, ասում են տղաները, ու քո ծուռ աչքերը, Ոստանիկ, միշտ արցունքոտում են, դու նայում ես վեր, գուցե փնտրում ես, սպասում ես բոզ մորդ, որ հեռացել լքել է քեզ: Տղան, ով լալիս է միշտ այն տղան է ում քաշում են պատի հետևը, նա այն տղան է ում մատները փայտացած են, և ում վարտիքն օրեցօր իջեցվում է ծնկներից վար:

Նա եկավ առանց պայուսակի, հագին միայն պատառոտված վարտիքն էր, ոսկրոտ բազուկներն ու ոտքերն ամբողջովին ծածկված էին կարմիր ու թարախակալված վերքերով: Մի մանչ, ով լալիս է և ում մազերը չեն աճում հավասար: Երբ Ոստանիկն առաջին անգամ եկավ Թռչնի Բույն, նա համարյա թե չէր խոսում: Երևի հինգ տարեկան էլ չկար: Նրան թողել էին դարպասամուտքի առաջ, վաղ առավոտյան: Առաջին վեց ամիսների ընթացքում նա ոչ մի բառ չարտասանեց: Մայրիկները նրան ներս բերեցին, սկզբում լողացրեցին ու մաքրեցին, բայց հետո թողեցին մնացածիս պես: Նրան անվանեցինք Կուսկուս, քանի որ տարօրինակ կենդանու էր նման իր մեծ քթով ու նիհար մարմնով: Կապիկի ա նման, ասում են տղաները, և իրոք այդպես է: Անկանոն մազերով, մեծ ծուռ աչքերով, որ արցունքոտում են ամեն անկապ վիրավորանքից: «Բոզ: Մորդ եմ քունել»: Մեծ Կարոն ու Պետրոսը կողքի զորանոցում նրան որդեգրել են որպես իրենց հմայակ, քարշ են տալիս իրենց հետ ուր որ գնում են: Մայրիկները ուրախ են, որ նոր տղային իրենց թևի տակն են առել: Ասում են թե խնամեք, նա ձեր եղբայրն է, չնայած որ մենք եղբայրներ չունենք: Զորանոցի հետևում նա նրանց վարժեցրած կրկեսի կապիկն է: Նրանք իջեցնում են իրենց վարտիքները, իսկ նա՝ լարած խաղալիք-կապիկի պես, բացում է բերանը: Բարձր դասարանների տղաներ մեկը մյուսի հետևից օգտագործում են նրա բերանը զվարճանքի համար: Նա ինձ երբեք այդ մասին չի պատմում: Ես նրանց երբեք չէի հետևում երբ տեսնում էի ինչպես ճաշից հետո կանչում էին նրան ու հետո անհետանում զորանոցի հետևում: Նա միշտ լուռ ու մունջ հետևում է նրանց: Ոստանիկը յոթ կամ ութ տարեկանում: Տեսնում եմ նրան կրկին նրանց առաջ ծնկի եկած: Բերանը լայն բացած: Չիպ չիպ: Կապիկներն ունե՞ն մեծ ատամներ: Եվ նա դժվարանում է զուգարան գնալ: Այստեղ բոլորն ամեն ինչ գիտեն ու եթե չես կարողանում զուգարան գնալ, մայրիկը քացախ է տալիս որ խմես ու դրա հետևանքով ամբողջ օրը քեզանից վատ հոտ է գալիս: Նա լալիս է, լալիս, թասի վրա նստած, զուգարանում: Փորձում է անձայն լալ, բայց ես տեսնում եմ սրունքներով հոսող արցունքները՝ մերկ ոտքերին: Պատկերացնում եմ նրա կղանքը խրված խորը աղիքների մեջ, որտեղ սարսափելի մութ է, ասես մի մութ ֆիլմ:

Հետո ես դասասենյակում եմ ու պարոն Հովհաննեսը հետուառաջ է քայլում աշակերտների նստարանների շարքերի միջով: Նրա մտրակը միշտ ձեռքում է, միշտ պատրաստ ցնորամոլ տղայի համար: Ցնորամոլ տղան ես եմ, բայց նա այդ չգիտի, չի տեսնում: Ես նայում եմ նրան ու գլխով անում: Մինչ այդ ես կրկեսի վրանում եմ: Մի մեծ փիղ իր հետին թաթերի վրա է կանգնել: Ես էլ նստած եմ փղի վրա ու ձեռքումս ճոճում եմ երկաթե գունդն ու շղթան: Փիղն ընկնում է գետնին ու ես խփում եմ նրան իմ շղթայով, կեռը խրում եմ նրա մաշկի մեջ ու բարձրացնում: Հանդիսատեսը ծիծաղում է ու քաջալերում, կապիկներն իրենց վանդակներից աղաղակում են, երգում բարձր ձայներով: Այստեղից տեսնում եմ պարոն Հովհաննեսին, որը նստած է ամբոխում ու ժպտում է, ծիծաղում, ու մեծ Կարոն ձեռքով է անում որ եկել է: Մենք կրկեսի կենտրոնում շրջան ենք գործում, փղի վերքերից արյուն է հոսում: Ռաջա, գոռում եմ հիմար կենդանու վրա, զսպիր ինքդ քեզ, զսպիր: Ներկայացման ընթացքում կապիկներից մեկը սատկում է, նրա թաթը պոկվում է ճոճաձողով թռչելիս: Ամբոխում նստած երեխաները սկսում են լաց լինել, բայց նրանց տրամադրությունը բարձրանում է երբ ես ու Ռաջան վերադառնում ենք բեմ: Ես գլխիս վերևում թափահարում եմ կապիկի թաթը որպես մրցանակ, կրկեսի հատակին արյան հետքերը տանում են դեպի վրանի եզրը և Վահե, ասում է պարոն Հովհաննեսը, քսանհինգին գումարած երեսունինը և «Վահե», ասում է Ջուլիանան, «ուշացանք, արագացրու»: Մի քանի րոպե անց դուրս ենք գալիս ու ես բացում եմ շքամուտքի դուռը Ջուլիանայի համար, նա անցում է դռան միջով: Ոստոն ինձ հետ է ամբողջ երեկո, ճաշկերույթի ժամանակ: Ես պատկերացնում եմ նրան ռեստորանի ամեն անկյունում, նստած յուրաքանչյուր սեղանի մոտ: Ճաշկերույթի ժամանակ տեղի է ունենում մի աննշմար պատահմունք. դեղագործ ընկերոջս հարցնում եմ փողոցային տղայի ու նրա կնոջ մասին: Պետք է որ քառասունվեցամյակս լինի, 1963 թվականն է, իսկ եգիպտուհի Ում Կալսումի համերգը Բաալբեքում օգոստոսին էր: Շատ շոգ գիշեր էր. հռչակավոր երգչուհին ժամերով երգում էր Յուպիտերի տաճարում («Եթե փախչեմ իմ սրտից, ո՞ւր եմ գնալու: Մեր անուշ գիշերները տարածվել են ամենուր»), Բաքոսի տաճարը մեր ձախից էր, իսկ Վեներայինը՝ լայն ու վիթխարի կիսավերակ սյունաշարով, մեր հետևում: Ես ու Ջուլիանան, դեղագործ ընկերոջս ու իր կնոջ հետ քշելով լեռների վրայով, Բեյրութ-Դամասկոս ճանապարհով գնացել էինք Բեկայի հովիտը: Առաջին անգամն էր, որ տեսնում էի այդ լեգենդար երգչուհուն ու նրա ձայնը այդ երեկո լցվել էր տաճարներն ու ես հմայված էի կիսալուսնով ու դա ծնունդիցս մեկ ամիս առաջ էր, երբ ամեն ինչ ընթանում էր ակնկալածիս պես. մի խոսքով` անբավարարված չէի:

XII

Ես նստած եմ անկողնուս վրա ու

Ես նստած եմ անկողնուս վրա ու շոգ է նույնիսկ առանց շապիկի. ինչպես միշտ ծխում ենք: Ծուխն ամբողջովին լցվել է մեր ննջասենյակը. այնպես որ հազիվ եմ տեսնում նրա դեմքը, նրա եղունգները ներկված են, մատներով անընդմեջ շփում է իր նիհար ու նրբագեղ ազդրերը` վեր ու վար, ու հետո իր կարմիր ներկված եղունգները մոտեցնում է դեմքիս, նրանք փայլում են ծխով լի սենյակում ու ես գրգռված եմ քանի որ նրա հագին չկա ոչ անդրավարտիք ու ոչ էլ կրծկալ, նրա կրծքերը մեծ են ու ձեռքս երկարացնում եմ, դիպչում նրա կրծքին ու մոտեցնում եմ շուրթերիս որ ծծեմ: Բայց կաթի փոխարեն ջուր է հոսում նրա պտուկից ու ես ասում եմ որ կաթ եմ ուզում, իսկ նա ասում է որ չի կարող ու շոյում է գլուխս, հետո երգում է—մեռած լեզվով երգում է օրորոցային, բայց արաբերենով ու հետո, քանի որ կաթ եմ ուզում և ոչ թե ջուր, ատամներս խրում եմ խորը նրա կրծքի մեջ, նա երգում է ինձ համար ու ես ծծում եմ նրա բաց վերքերից արյունը: Երգում է—նորից գարուն եկավ, գարուն աննման, այդպես չէ՞: Սա իմ երազանքն է, այն ինչ ցանկանում եմ ամենաշատը: Խմում եմ այնքան մինչև նա դատարկվում է ու մեռնում: Բայց մահից հետո արթնանում է ու ասում, որ սիրում է ինձ: Որ միշտ էլ սիրել է ու չի լքում, երբեք չի լքում մեր ննջասենյակը: Մենք միշտ այստեղ ենք, ննջարանում, ու մաման սիրում է ինձ այստեղ ու ամեն գիշեր գալիս է և չնայած ես չեմ ուզում նրան սպանել, անում եմ, որովհետև արյունն իրենն է, իսկ ես ծարավ եմ ու անոթի: Լիբանանում արյունը երբեք չի փոփոխվում, չի վերածվում ջրի, բայց այստեղ կարելի է, որովհետև ինձ լավ եմ պահում: Այստեղ ես ինձ լավ եմ պահում ու նա ինձ սիրում է: Նա երբեք չի լքում մեր ննջարանը: Մենք միշտ ննջարանում ենք ու մամաս սիրում է ինձ այստեղ ու ամեն գիշեր գալիս է ու չնայած որ ինձ հաճելի չէ նրան սպանել, սպանում եմ: Որովհետև արյունն իրենն է, իսկ ես ծարավ եմ ու անոթի. Լիբանանում արյունը երբեք չի վերածվում ջրի, բայց այստեղ կարելի է, որովհետև ինձ լավ եմ պահում այստեղ: Ես ինձ լավ եմ պահում ու նա սիրում է ինձ այստեղ ես նստած եմ անկողնուս վրա ու նա երբեք չի լքում մեր ննջարանը մենք միշտ ննջարանում ենք ու մամաս սիրում է ինձ այստեղ ու ամեն գիշեր գալիս է ու չնայած որ ինձ հաճելի չէ նրան սպանել, սպանում եմ որովհետև արյունն իրենն է, իսկ ես ծարավ եմ ու անոթի Լիբանանում արյունը երբեք չի վերածվում ջրի բայց այստեղ կարելի է որովհետև ինձ լավ եմ պահում այստեղ ես ինձ լավ եմ պահում ու նա սիրում է ինձ այստեղ ես նստած եմ անկողնուս վրա ու նա երբեք չի լքում մեր ննջարանը մենք միշտ ննջարանում ենք ու մամաս սիրում է ինձ այստեղ ու ամեն գիշեր գալիս է ու չնայած որ ինձ հաճելի չէ նրան սպանել սպանում եմ որովհետև արյունն իրենն է իսկ ես ծարավ եմ ու անոթի Լիբանանում արյունը երբեք չի վերածվում ջրի բայց այստեղկարելիէորովհետևինձլավեմպահումայստեղեսինձլավեմպահումունասիրումէինձայստեղեսնստածեմանկողնուսվրաունաերբեքչիլքումմերննջարանըմենքմիշտննջարանումենքումամասսիրումէինձայստեղուամենգիշերգալիսէուչնայածորինձհաճելիչէնրանսպանելսպանումեմորովհետևարյուննիրեննէիսկեսծարավեմուանոթիԼիբանանումարյունըերբեքչիվերածվումջրիբայցայստեղկարելիէորովհետևինձլավեմպահումայստեղեսինձլավեմպահումունասիրումէինձայստեղեսնստածեմանկողնուսվրա

XV

Ստում եմ, որովհետև սիրել եմ սիրում եմ քեզ ու որովհետև, սիրելիս, սուտը կարող է ավելի մոտ լինել ճշմարտությանը։

(Երկրորդ մասից)

XVI

Մաման այսօր չկարողացավ գալ, որովհետև.

1. պատարագի է գնացել
2. նրան կապել են սյունից ու լալիս է
3. և չի կարողանում փախչել (ուզում է)
4. քայլել չի կարող ոտքերը կորցրել է անապատում
5. կորել է (անապատում) ու լալիս է
6. և չի կարողանում փախչել (ուզում է)
7. մի մարդ նրան պատանդ է վերցրել փող է ուզում
8. նա փող չունի. լվանում է հարուստ մարդկանց (ինչպես օրինակ կիրակնօրյա սամարացիների և Համրայի տիկնանց) շորերը
9. կորել է
10. մի այլ տեղում ու չի կարողանում խոսել (մեռած) լեզվով

Վաղը նա կգա (դարպասամուտքի մոտ), որովհետև.

1. վաղը պատարագ չի լինելու
2. նա կոտրում է անկողնու սյան շղթաները և
3. փախնում է (արագ) այստեղ
4. նստում է ջորու (կամ փղի) վրա ու
5. փղին (Ռաջային) քշում է ուղիղ այստեղ դարպասամուտքի առաջ
6. սպանում է այդ մարդուն
7. սպանում է կիրակնօրյա սամարացիներին և սնդուկից վերցնում նրանց փողերը
8. գալիս է դարպասամուտքի մոտ Ռաջայի վրա նստած
9. ասում է «Bonjour mon petit!»
10. «Bonjour Maman!» մենք համբուրվում ենք ու գրկվում (միասին Ռաջայի վրա նստած հեռանում ենք ու գնում մի այլ տեղ)

XVII

Որովհետև դա արվել է հանուն սիրո։ Ու իմ չպատմագրված կյանքը (անստորագիր պահարաններով, չտեսնող ծառա-աղջկանով, ձմռանը երկար հարավարևմտյան քամիներից չդադարող, չփոփոխվող իմ դեգերող ձևով կամ բարձրացված ձեռքով, անտանելիորեն չարգելված թեք լույսով, որ վերածեց աղջկա բամբակե շորը լուսապսակի՝ մատակարար սրբացված մարմնին) ու այդպես ես ստեղծում էի պատմություններ, ապաստեղծում դրանք իմ գլխում և տեղադրում մտքերի ու հիշողության ու ոչհիշողության կողքին, այդպես ստեղծված, քանի որ մարդու կյանքում կան բաներ, որ ստեղծվում են հենց այդպես, և որովհետև ես միշտ էլ եղել եմ մի տղա ով չպետք է ապրեր ես ապրել եմ դա և որովհետև ես միշտ էլ լուռ եմ եղել, խոսացել բարձրաձայն միայն այնտեղ որտեղ կարող էիր ինձ լսել (դու՝ անունակ լսելու բացի այստեղից, ներքին մարմնականում, փքված հևացող օրգանների արանքում) ու այսպիսով ես դա համարեցի դավաճանություն. իմ սեփական մահը և քսաներկու տարի անց, երբ ես վերջապես կազատվեմ (այո մեռնել ու սպանվել) կմտածեմ մահվանից անմիջապես առաջ, որ համարձակ ինքնասպանությունն արժանի մի բան կլիներ. վերադարձ դեպի ծով ու լուռ հավերժական ջերմություն, ջրի հպումը՝ կատարյալ, և այնտեղ ես ինքս եմ ու լուռ ու մաշկս ամբողջությամբ հպված՝ ասես ընդմիշտ սեղմված ամուր, և այո, կարոտը՝ վերադառնալ մի տեղ, որն անդարձելի է, բայց ես երբեք դա չարեցի, ոչ մի անգամ (կիսով չափ փորձված մի անգամ, որը հավասարազոր է ոչմիանգամի) որովհետև. եթե բոլոր պատմությունները մեռած են և սփռված աշխարհով մեկ (արյունը դրա) առնվազն կարող եմ ասել՝ հանուն սիրո: Ամենամութ օրերը անցկացրի փայտերովս ու աղջիկների մարմիններով, որովհետև քո երևկայված մարմնի անուշ ծույլ կտավում ուզում էի տվածդ դարձնել ոչ ապարդյուն ու ինչ-որ չափով փոքրագույն հաղթանակ, չպատմագրված մի նվաճում, որ ստեղծվել է երակների և զարկերակի միջով սրտից ներս և դուրս մղվող քեզ հիշելու համար արյան շարունակվող պոռթկումով, ու հետևաբար ցավում եմ, սիրելի Մայր, որ չստեղծեցի քեզ համար ժառանգներ, չթողեցի երկրում (ցրված և հյուծված արյունը) հողը փորող մի տղայի կամ մի աղջկա՝ կույս ու պատրաստակամ՝ Պատմության միջով մինչև վերջ կրելու ու կրելու ցեղի մնացորդը, խտացնելու արյունը և բերելու այն տուն ու մի տեղ հավաքելով ասելու՝ «Այստեղ ենք», այսինքն, որ կարող ենք վերադառնալ, կարող ենք վերաստեղծել անհիշվածը, չպատմագրվածը, քանի որ ժառանգները կարող են անել՝ մեր համբերությունն իսպառ հատած, կոտրել քամին մեր մարմիններով, մեր բազում ու բավականաչափ կերպարանքներով լույսն իր ուղղուց շեղել—ուրեմն ինչու՞ նա չարեց, այս քո տղան, որ տղադ չէր։ Որովհետև (փքված ու անտարբեր) նա (ես) կկոտորեր իմ սեփական ժառանգներին, ինչպես վայրի խոզն է ուտում իր ձագերին, ինչպես առասպելական աստվածուհին է հոշոտում իրենից ծնվածներին, ինչպես ցանկացած մեռած մայր։ Այլևս չեմ կարող տանել՝ պատերազմները, արյունահեղությունը, չպատմված բաները: Չեմ կարող:

Որովհետև ես այս տեղից չեմ: Որովհետև կա տարածություն՝ մի լայն ճեղքվածք՝ ստեղծված երկրով ու հարկադրված ճամփորդությամբ ու նաև հենց լեզվով, քանի որ չի կարող ասել, այն ինչ լեզուն այլևս չգիտի ինչպես ասել, ինչ այլևս չգիտի—լեզուն մեռցնում է ինձ, ես արտասանում եմ մեռած բառեր ու հետո այս (հիմա մեռած) բառերի միջոցով փնտրում մի մարմին. Նորից գարուն եկաւ, գարուն աննըման լսու՞մ ես: Քեզ համար եմ միշտ ու նորից երգում, ոչ այն ֆրանսիական սիրո երգը, որ երգում էի աղջկա համար. նրան սիրեցի այստեղ ու նա էլ ոչ այս տեղից. արդյոք սա՞ է ծնում թախիծը, որովհետև ես միշտ էլ եղել եմ տեղից դուրս չպատկանող—իմ մարմինը և իմ լեզուն, այս միակ մարմինը և բյուրավոր լեզուներ, ես չեմ հիշում՝ հայերենը (մինչ մեռնելը), թուրքերենը (ծեծով հանված մսից, ինչպես ծեծում են ահարկու գառանը), հայերենը բառ առ բառ նորից ինձ հետ սովորացրած, ծեծով հետ մտցված Բնում (ճիպոտի հարվածները) լեզուն նորացնող (Ի՞նչ է քրիստոնյա անունդ), արաբերենը՝ սնունդ գնելու ու համեցեքների համար և սուրճ ու շաուրմա հաճիս և խմիչքների ու պոռնիկների, ծխախոտի ու Ալիի համար և, ֆրանսերենը քրիստոնյա տիկնանց համար, նրանց այս հարթ եզրի մասին հարցերի, մերսի մադամների և pas de problème-ների և քաղաքում կուտակված եվրոպացի ու ամերիկացի զբոսաշրջիկների համար։

Որովհետև ես երբեք դա չեմ կարողանալու վերադարձնել։

Որովհետև ես այս տեղից չեմ։

Որովհետև՝ մահվան անանացանելի տարածությունը մահն ինքը չի կարող կտրել-անցնել։ Դեգերող մեկը, ով երբեք չի կարող ժամանել, և ոչ էլ երբևէ հետ դառնալ: Լեռան մյուս կողմում, ոլորանից անդին չկա ոչ Դրախտ, ոչ Դժոխք, ոչ էլ Նոր Երուսաղեմ, և այս անանացանելի տարածությունը երկրից ու լեզվից հեռացված մարդու համար վերջինն է, ամենացավալին ու անտանելին, որովհետև մահն ինքը չի կարող դրան աջակցել. ես քեզ երբեք չեմ կարող հետ ստանալ, Մայրիկ, այս աշխարհի ոչ մի մարմնով (նորաստեղծ կամ ոչ), ոչ էլ տեսիլային ոչմարմնով, և ոչ էլ իմ իսկ մահվան գնով: Եվ ահա սա, առասպելի այս առավելագույն դավաճանությունը և հենց իրեն՝ Աստծուն ես չեմ կարող հանդուրժել, և իհարկե կա միայն հանդուրժելը՝ անել ու անել դա այնքան որքան որ կապրեմ և այնքան որքան որ չեմ ապրի. որդեր, աղբ, արականացված մարմնի փոշի:

Այնուամենայնիվ եղել է իմ փափուկ ու փոքրամարմին կաղացող ու տխուր աստվածամայր-աղջիկը, կեսօրվա արևով լուսավորված բամբակում հանգրվանած պտուկի հայտնաբերումը—ինձ ի հայտ եկած և հետո սեր ու սա է վերջին երկար ու անհատուցելի օրգանի էներգիան. այս սերը, որ արդարացնում է հանդուրժումը, դարձրեց հանդուրժելի և այս աղջիկը, ով արեց. ով այն կեսօրվա ննջարանը լցրեց ուրախությամբ ու արևով լուսավորված որոշակի երջանկությամբ: Մոռացիր ժառանգների մասին, որովհետև գթածության այդ պահին՝ Բեատրիչեի լույսով ու գեղեցկությամբ պարուրված, այս աշխարհի արգելված պտուղը, և Ջումբան ուներ իր Ուրակայիին, իսկ ես՝ իմ սեփական Բեատրիչեին: Ու հիմակվա համար դա բավական է։ Օրգանները կարող են դադարել գործելուց, արյունը կարող է թափվել բետոնին և տղաները՝ խաղալ դրա թանձրակարմիր հոսքում: Եվ ո՞վ կունենա կարիքը ցանկանալ կտրել-անցնել իմ սեփական մահվան տարածությունը: Եվ ո՞վ՝ անցկացնել կյանքն այսպիսի անհատուցելի ու սարսափելի դիվային ոսկրի ցանկությամբ ցանկացողին ասես վերածելով ապուշի, չխոսող չպատմագրված հիմարի: Հուսով եմ ոչ ոք: Հիմա, այս կարճ ժամանակամիջոցում ֆրանսիական մեղեդին է նվագում ու ալիքներով գլորվում պատշգամբից. պառկածս տեղից տեսնում եմ ծովն ու այսպիսով բավարարված եմ՝ սիրո շնորհիվ։ Ու ես պատրաստ կլինեմ երբ նրանք գան իմ հետևից. վաղը կամ քսաներկու տարի անց, երբ այս տեղը կրկին անգամ կժայթքի պատերազմի ու հուբրիսի ղողանջով ու դարերով եկած ռազմականացված արյամբ ու ցեղն ու մայրաքաղաքն ու մի դավանանքն ընդդեմ մյուսի. եկեք արեք, սպանեք դա։ Չէ որ բնական է։ Ու մենք նորից ամենը կմոռանանք կանպատմագրենք քեզ համար մահվանից առաջ հետո։

XXXVIII

Եթե ես հնարել եմ քամին ու անձրևը, ստեղծել ու հավաքել դրանք ու ավելացրել քո պատկերին, կանգնած այնտեղ դարպասի մյուս կողմում, ապա ինչպես գիտեմ որ դու էլ էիր այնտեղ և ոչ նույնպես հորինված իմ կողմից ու հիշողությունն ու սուտը չեն տարբերվում ճշմարտությունից. դու այնտեղ էիր, քամու ու անձրևի տակ, թրջված ու հոգնած, սոված ու տխուր. մի տխուր կորած մանչ անցյալ ժամանակից: Արդյոք դու գոյություն ունեցե՞լ ես, Ոստանիկ: Ու եթե ես չեմ կարող վստահ լինել որ դու գոյություն ես ունեցել, ապա ես ոչինչի մասին վսահ լինել չեն կարող` Կողնիշի երկարությամբ իմ երկար զբոսանքները, Ջումբան ու իր Ուրակային, մայրիկներն ու նրանց երկար այրող մտրակները, լեռան հետևի կապույտը, իմ թախիծը, ու այս չխոսվող հրեշը որ նստած է իմ ներսում, այս անփետուր ու չթռնող հրեշը, որն իմ անխոս ուղեկիցն է եղել այնքան ժամանակ որքան որ հիշում եմ ու գուցե հիմա այն ինձ վերջապես անգոյացրել է ու խելագարացրել: Միգուցե ես ոչինչ եմ, մի հրեշային մարմնավոր պատրանք որ ինչ-որ մեկը հորինել է ամառվա մութ օրերին ու դուրս քաշել եթերից իր իսկ հաճույքի կամ ցավի համար, ու վերակենդանացրել ինձ, բայց կուզենայի հարցնել. ի՞նչ նպատակով: Ինչո՞ւ: Ես կնախընտրեի մնալ անգոյացած ու համատարած ինչպես պատշգամբիս լուսամուտից երևացող ծովը: Կարծում եմ որ ճիշտ է, որ ես չեմ ուզեցել գոյություն ունենալ ու երբ ինձ գոյացրեցին, ուզում էի միայն խաղաղությունն ու լեռները ու նրա մարմնի ջերմությունը, ու չեմ կարծում որ երբևէ ունեցել կամ զգացել եմ այն ու փափագել եմ բոլոր այս տարիների ընթացքում, և այժմ իմ միակ ցանկությունն է անգոյանալ, ոչ թե մեռնել, այլ թերևս սպանել այն տեսիլը որն ինձ հորինեց եթերի միջից, որ հիշեց ինձ, հանեց հիշողությունից ու փորձեց պատմականացնել չպատմագրված տղային, անընտանիք ու որբ տղային, փախստականին, և ես կուզենայի մնալ միայն այդպես. չխոսված, որովհետև ոչ խոսվող, որովհետև խոսել ինձ նշանակում է փոխել, խեղանդամել ու ձևափոխել այն տղային, ով պարզապես ուզում էր որ սիրեին. հիմա արդեն կարող եմ ասել. որպեսզի լիներ սիրված և դեպի դուրս դուրս ու ազատված: Անտեսիլիր ինձ: Ես միշտ դա եմ ցանկացել: Դեպի դուրս դուրս ու ազատված. ծովը քամին և անտեսանելի ուժը որ մեզ բերում է մինչև մեր ցանկության սահմանը, իրողության եզերքը, դուրս: Ես միշտ դա եմ փափագել:

"Finding Zabel Yesayan" documentary film

By invitation only, places are limited.

Armenian women will bury the "red apple" on March 8

The Women's Resource Center of Armenia with the cooperation of Utopiana, WOW and other NGOs, intends to mark March 8 (International Women's Day), by performing a funeral rite to bury the “Red Apple”, one of the cultural traditions still popular in most parts of Armenia. The Center declares this practice to be demeaning to women and a violation of their human rights.