Queering Yerevan

Ստացվում է, որ գործի իմաստն այլ էր քան նախատեսվածը

2012-01-26T03:16:00.000+04:00

>>>

(ու որ նեղլիկ տ(ե)ղայնությունը շատ հեռուն չէր գնում և գնալ չէր էլ կարող, քանի որ չկար երկրի իսկական շահերի վրա հիմնված ծրագիր, գործողության եղանակ)

(հետո կտեսնեն, ասում են, հետո կպարզեն, թե ինչն ինչ է)

(և այսպիսով քո մեջ սկսնակի հետ միասին հին ձեռքն է ու տեղդ հայտնվածներն իրենց բ(ա)նական լեզվով արտահայտվելու կարողությամբ գալիս են ակտիվորեն վիճարկելու հեռացածի հակասական ներկայությունը)

(ուրիշ ինչպես կարելի է կին ծնված լինելուն արձագանքել, եթե ոչ առևանգելով գալիքը)

(ինչ վերաբերում է միասնությանը, ապա դժվար է պատկերացնել ավելի շատ ժամանակ, քան այն, որ կար միջավայրում)

>>>

ՄԱՐԴԸ

2012-01-23T22:10:00.000+04:00

Զապէլ Եսայեան

(Հիշատակներ ուսանողի կեանքէս)

Ատրուշանին

—Սարսափին մէջ գերագոյն և հեշտագին հաճոյք մը կայ, կ՚ըսէր բարեկամս ինծի ցուցնելով Ատրուշանին գեղեցիկ գրուածքը Մասիսի մէջ. կարծես մարդուս բոլոր զգայարանքները մէկէն կ՚արթըննան և ինչ մը կայ չգիտեմ անսահմանելի այն տագնապալից և զգլխիչ [արբեցնող, հմայիչ, առինքնող] զգայունութեան մէջ որ րոպէ մը կը տեւէ յաճախ և որուն յիշատակը սակայն կը թրթռայ միշտ մեր հոգւոյն մէջ։

Քիչ մը վիճաբանեցանք. գրաւօղ, զգլխիչ, ամէնէն սաստիկը՝ սարսափի զգացումը, այո՛, կ՚ընդունիմ. բայց հաճոյքի ո և է երազ չէի կրնար ընդունիլ անոր մէջ և ըսածս բացատրելու համար պատմեցի իրեն ինծի պատահած բան մը որ իմ ուսանողուհիի յիշատակներուս մէջ ամենէն յաճախ մտաբերածս է։

Բարիզ գտնուելուս երկրորդ տարուան սկիզբն էր։ Այն ատեն Պուլվառ Արակօ կը բնակէի, վեցերորդ յարկը պզտիկ սենեակի մը մէջ որ բակի վրայ կը նայէր. այսինքն պզտիկ քառակուսի միջոցի մը վրայ՝ հորի պէս խոր (վեց յարկի բարձրութիւն) այնպես որ գետինը բնաւ չէի տեսներ, և ծածկուած պզտիկ պատուհաններով որոնցմէ օրը երկու անգամ գէշ պատրաստուած կերակուրներու նողկանք պատճառող հոտեր դուրս կ՚ելնէին և կը ծածանէին անվերջանալի։ Վերը միայն քառակուսի երկինք մը կը տեսնէի, ան ալ յաճախ ծածկուած մօտակայ գործարաններու սև ու վատառողջ ծուխով և կամ յուսահատական և խոնաւ մշուշով մը. երբ երկինքը բացառաբար կապոյտ տեսնէի, այնպիսի մանկական ուրախութիւնով մը կը լեցուէր հոգիս որ ինծի կը թուէր թէ կատարեալ և անխառն երջանկութեան համար կապոյտ և լուսաւոր երկինքը կը բաւէ մարդուս։

Երբեմն նաև բակին խորութիւններէն, ճենճով և կասկածելի պարարտ մասնիկներով ծեփուած չորս պատերուն մէջէն թափառական երգիչի մը ձայնի ոլորտները կը բարձրանային, այնպէս որ կը ձգէի աշխատութիւնս և պատուհանին մօտ կ՚երազէի . . . կ՚ե՜րազէի . . ։ Եթէ օր մը պարպարի մը իր խեղդուկ և հեծեծագին երաժշտութիւնը բերէր հոն, չեմ գիտեր ինչո՞ւ անօրինակ տխրութիւնով մը կը համակուէր հոգիս և sentimental փափաքներ կ՚ունենայի լալու իմ անարև ու մելամաղձոտ սենեակիս մէջ։

Յուսաբեկութիւններ և դառնութիւններ ունեցած էի և բոլորովին մինակս էի կրելու համար բոլոր ատոնք և որոճալու իմ հոգերուս վրայ այդ ցուրտ ու տխուր սենեակին մէջ որուն պատուհանէն գիշեր ատեն կը կարծէի խոշոր և մթին փոսի մը եզերքը գտնուիլ։ Իմ բնակած տունս գործաւորներու ընտանիքներ կը բնակէին մինչև հինգերորդ յարկը. բայց վեցերորդը՝ պզտիկ սենեակներէ կազմուած, բոլորովին գրաւուած էր օտար ուսանողուհիներէ, տխուր և խարտեաշ աղջիկներ որ տաժանքով կը բարձրանային վեց յարկը, անարիւն և մելամաղձոտ դէմքեր որոնց աչքերուն մէջ սակայն կորովի և կամքի լոյսը կը ցոլար հանդարտ և անվերջ. իրարու կը ժպտէինք և կը բարեւէինք ալ երբեմն, բայց դեռ յարաբերութիւն չունէի իրենցմէ ոչ ոքի հետ։ Գիշերները՝ երբ անոնք իրարու սենեակ կը հաւաքուէին, nostalgique և սրտաբեկ մտիկ կ՚ընէի օտար երգերու ելեւէջքը և կամ մանտօլինի վտիտ և sentimental թրթռացումը, և կարելի՞ է հաւատալ, այդ ժամերուն միայն բոլոր կորովս, բոլոր իմ ներսս ամրացած որոշումներս, տոկալու մոլեռանդ կամքս, ձիւնի կտորի մը պէս կը հալէին և վհատութեան ցուրտը կըզգայի հոգւոյս մէջ։ Ահ, այդ մանտօլինի չնչին և բեկբեկող ձայնը . . . կարծես միշտ իր ջլատող թրթռացումը ականջիս մէջ պիտի մնայ ու պիտի յիշեցնէ ինծի իմ տկարացումներս, իմ յուսահատութիւնս Պուլվառ Արակօի տրտում սենեակին մէջ . . .

Ըսի թէ յուսաբեկութեան և դառնութեան մէջ էի այն ատեն, հետեւաբար դիւրին կը հասկցուի երբ ըսեմ թէ իմ ազգակիցներէս մէկը չէր գար դուռս զարնելու և կը պատահէր որ օրերով, երբեմն շաբաթներով, իմ լեզուովս բառ մը չարտասանէի։ (Այդ միջոցին էր որ հայերէն մտածելու վարժութիւնս կորսնցուցի)։ Մէկ քանի օտար ծանոթներ ունէի, գրեթէ ամէնքն ալ ուսանող և չափազանց զբաղած, այդ միջոցին, քննութիւններով. հետեւաբար առաւել քան երբեք առանձնացած կ՚ապրէի և աշխատութեան ժամերէս դուրս կը խորասուզուէի Էտկար Բօի ընթերցանութեան մէջ։ Ատենէ մը ի վեր շատ կը կարդայի Էտկար Բօ և Պօտըլէռ որոնք իմ սնարի [անկողնու գլխակողմ, բարձ] գիրքերս եղած էին և քնանալէ առաջ յամրօրէն, բառ առ բառ կ՚արտասանէի Fleurs du malէն սոնէ մը, իբր թէ կաթիլ կաթիլ գինովցնող և խռովիչ ըմպելի մի խմէի, վերջապէ՛ս . . . բոլոր ասոնք կ՚ըսեմ աւելի որոշ յայտնելու համար հոգեկան այն վիճակը որու մէջ կը գտնուէի, երբ առաւօտ մը Օրիորդ Զավացքա—օտար բարեկամուհի մը—չափազանց տժգոյն և ահաբեկած, սենեակս մտաւ։

—Ա՜հ, չես գիտեր, չես գիտեր, ի՜նչ տարօրինակ բան է ինծի պատահածը, ա՛լ անկարելի է որ ես այս տունին մէջ մնամ, անկարելի է, սարսափէ և վախէ պիտի մեռնիմ գիշեր մը . . .

Շատ մը անկապակից բառեր արտասանեց այսպէս, գրեթէ հեկեկալով, որոնց մէջ միայն որոշ կը հասկնայի «Ահարկու, սարսափելի բան է»։

Օրիորդ Զավացքա երիտասարդ սիրուն աղջիկ մըն էր, գրականութեան ուսանողուհի ինծի պէս, որուն հանդիպած էի Տէչանէլի դասերուն միջոցին։ Շատ խարտեաշ, շատ փափուկ։ Զավացքա կը տառապէր կուրծքի հիւանդութենէ մը և իր տարիները համրուած էին։ Ինքն ալ գիտէր ասիկա և չէի հասկնար, իրաւամբ չէի հասկնար ինչո՞ւ իր վաղանցիկ երիտասարդութիւնը եկած էր անցնել Բարիզի աղքատ ուսանողներու թաղին մէջ, այնքան զրկանքներով և տաժանքով լեցուն կեանքի պայմաններուն տոկալով, որուն խորը պահուած դառն և մասնաւոր հաճոյքը բոլորովին անմատչելի ըլլալու էր իր անարի, երազող և փափուկ հոգիին։

Արդ, Զավացքա ինծի պատմեց.

—Անցեալ օր, կէս գիշերը անցած, դռանս կը զարնէին. մէկէն արթնցայ և գոչեցի «Ո՞վ է ան». պատասխան չկայ. բնականաբար, ըսի իւրովի, երազիս մէջ լսած ըլլալու եմ և իրականութեան հետ կը շփոթեմ. արդեն ո՞վ կրնայ ըլլալ այդ ժամուն . . . քիչ մը արթուն մնացի և մտիկ ըրի ապահովուելու համար. ձայն չկար, վերստին քնացայ. բավական ատեն անցաւ երբ ընդոստ արթնցայ. դարձեա՛լ դուռը . . . մտիկ ըրի այս անգամ սրտատրոփ. դիմացի Պրօքա հիւանդանոցին զանգակը երեք զարկաւ. ժամը երեքի՜ն . . . պաղ քրտինքով մը ճակատս ողողուեցաւ. դժբախտութեան մը կամ վտանգի մը զգայունութիւնը զիս վերստին գրաւեց . . . բայց նորէն խորհրդածեցի . . . «Մարդ չկայ, ինծի այնպես թուեցաւ» և ինքզինքս պիտի համոզէի երբ այս անգամ երեք ուժգին հարուած լսեցի դռանս վրայ . . . շուրջս ամէն կողմ այնքան լուռ էր այդ միջոցին որ ինծի թուեցաւ թէ քաղաքը պարպուած էր ու սիրտս այնքան ուժով կը բաբախէր որ վայրկեան մը կարծեցի թէ անոնց հարուածներն էին որ լսեցի քիչ մը առաջ . . . բայց ո՛չ, շփոթուելու տեղի չկար, երեք հարուածները աւելի ուժգին զարնուեցան դռանս, երբ միևնոյն ատեն մարդու շնչառութիւն կը լսէի, խռպոտ, անորոշ, չարագուշակ շնչառութիւն մը . . . ի՜նչ ընել. սենեակս խոր մթութեան մէջ էր, բայց իմ ընդլայնած աչքերս հետզհետէ կրցան որոշել կարասիներուն գիծերը . . . ու բոլոր այդ միջոցին կը զգայի որ դռանս առաջքը մէկը կար։ Այսպէս մնացի անձկութեան և սարսափի մէջ բաւական ատեն, յետոյ շնչառութիւնը հեռացաւ և ոտքի համր ձայներ լսեցի իբր թէ մէկը գուլպաներով և զգուշութեամբ քալէր գետնի վրայէն. մինչև առաւօտ չկրցայ քնանալ և երբ լոյսցաւ բոլորովին . . .

—Պա՜հ, ըսի ընդմիջելով զինքը, տղայական վախ մը ունեցեր ես, Զավազքա՛, թեթեւսոլիկ դրացի մը ըլլալու է ապահովաբար որ քեզի տեսած է և ո և է գործաւորուհի մը կարծելով ուզած է անգամ մը փորձել . . .

—Ես ալ ճիշդ այդ բանը խորհեցայ, երբ անգամ մը լոյս էր և լսեցի որ ամենքը արթնցած են տունին մեջ և նոյն իսկ խորհելով գիշերուան պատահածին, տեսայ որ շօշափելի ո և է բան չկար, թէ կրնար ինծի այնպէս թուած ըլլալ և թէ ծիծաղելի էր նոյն իսկ ուրիշներուն պատմել այսքան անորոշ բան մը. բայց վախը սրտիս մէջ էր և հետեւեալ գիշերը դժուարաւ քնացայ։

Պրօքա հիւանդանոցը կէս գիշեր կը զարնէր երբ արթնցայ և վստահ եմ՝ առանց ո և է պատճառի. բայց բոլոր զգայարանքներս այնպիսի գրգռման մը մէջ էին որ խառն աղաղակներ կարծես կը լսէի և աչքիս լուսեղէն ու խուսափուկ ձեւեր կ՚երևային։ Յանկարծ նոյն խուլ և կակուղ ոտնաձայնը որ չեմ գիտեր ո՞ր ուղղութենէն կը մօտենար սենեակիս . . . այո՛ . . . ճիշդ նոյն ձայնն էր, տարակոյս չկայ, յետոյ նոյն շնչառութիւնը, անորոշ, չարաշուք . . . կարծես թէ փոսի մը վրայ կախուած մնացած ըլլայի, տարօրինակ զգայնութիւն մը որ երազի մէջ յաճած կ՚ունենանք զիս կ՚անէացնէր, ա՛լ կորսնցուցի ժամանակի տեւողութեան զգացումը ինչպէս ինքնապաշտպանութեան բնազդը, երբ որոշ հարուածներ զիս ցնցեցին։

—Ո՞վ է ան, պօռացի անգիտակցաբար։

—Օրիո՛րդ, կակազեց ձայն մը դռան ետեւէն, քանի մը լուցկի կրնա՞ք տալ, շատ կաղաչեմ, բոլորովին մութն եմ։

—Չունիմ, ըսի յանկարծ չոր ձայնով մը։

—Օրիո՛րդ, ձեր դրացին եմ, եթէ ունիք՝ կը խնդրեմ որ տաք որովհետև մոռցայ առնելու եւ . . .

Ա՛հ . . . դռանս կղպանքին ձայնը, զոր ի զուր դարձուց. նիգը [սողնակ] դրած էի . . . բայց այդ սրիկան, այդ ոճրագործը (ո՞վ գիտէր թէ ինչ էր) կրնար նիգը բանալ վերջապէս ո և է միջոցաւ. մեռելի պէս պաղեցայ անկողնիս մէջ և անդամներս ջղաձգուած և պինդ պրկուեցան, ուզեցի ելնել հագուիլ, պատուհանը բանալ և օգնութիւն կանչել, բայց բան մը չկրցայ ընել, բոլոր այս գաղափարները կ՚անցնէին, կը փախչէին ուղեղիս մէջէն առանց կամքիս վրայ ազդելու։

Ու այսպես մնացի չեմ գիտեր որչա՛փ ատեն, որու միջոցին քանի մը անգամ դուռը բանալու ջանքեր եղան մինչև որ վերջապէս խռպոտ շնչառութիւնը անցաւ գնաց և ոտնաձայները կորսուեցան մօտակայ բակի մը մէջ։

Առաւօտուն լուսնալուն պէս իջայ դռնապանին և գանգատեցայ։

—Քու դրացիներդ բոլորն ալ պատուաւոր մարդիկներ են, այդպէս բան չկրնար ըլլալ, ըսաւ ինծի։ Այլ սակայն մանրամասնօրէն պատմեցի պատահածը, բացարձակ ճշմարտութիւնը . . . մարդը յամառութեամբ գլուխը կը շարժէր . . .

—Չկրնար ըլլալ, օրիորդ, ոչ ոք կարող է գալ ձեզի անհանգիստ ընելու։

—Բայց . . .

Կինը վրայ հասաւ. հարկ եղաւ կրկին պատմել, ու այն ատեն սկսան խնդալ, իբր թէ զուարճալի բան մը ըլլար ըսածս։

—Ի՞նչ տարօրինակ աղջիկ . . . քո ականջիդ եկած ըլլալու է, ո՞վ կուզես որ ժամը երեքին գայ ձեզմէ լուցկի ուզէ այս տունին մէջ, ու մի առ մի թուեցին դրացիներս, պարկեշտ մարդիկ՝ ըստ իրենց և որոնցմէ ոչ մէկը չէի ճանչնար։

—Լա՛ւ, ըսի իւրովի երբ տունէն դուրս ելայ և բաց օդին մէջ գտնուեցայ, կ՚երեւի հիւանդ եմ ջղային զարմանալի տկարութիւններու ենթարկուած, այլ սակայն այնքան որոշ էր ամէն բան, Աստուա՜ծս . . . ուզեցի տոքթորը տեսնել որ զիս կը խնամէ, բայց զինքը չկրցայ գտնալ։ Երէկ գիշեր դժկամութեամբ մտայ սենեակ, բայց բարեբախտաբար օրիորդ Ս . . . եկաւ և մինչև կէս գիշեր միասին մնացինք, իրեն բան մը չըսի, բայց երթալէն ետքը նիգը դրի և ապահովուեցայ թէ հաստատ է, յետոյ շատ մը րօմ խմեցի որպես զի քունս խորունկ ըլլայ և պառկելուս պէս քնացայ։

Նորէ՜ն . . . ա՜հ, կարելի չէր տարակուսիլ, մարդ մը կար դռանս առաջքը, որովհետեւ շատ որոշ լոյսի գիծ մը կը տեսնէի դռանը երկայնքին ճիշդ գոցուած կողմէն որ շատ բարակ բաց մը ունէր, գիտէի. գրեթէ հեւալէն մարդը կ՚աշխատէր դուռը բանալու, անկարելի է չհաւատալ. գործիքներու թեթեւ եւ զգուշաւոր աղմուկը կը լսէի, մանաւանդ խարտոցի կռնչիւնը շատ նրբօրէն՝ բայց շարունակական կերպով . . . յետոյ ահա՜—Զավացքա ճերմկցաւ բոլորովին—դուռը բացուեցաւ, այլ եւս լոյս չկար, բայց դուրսի խոնաւ օդը հոսանքի պէս ներս մտաւ և շնչառութիւնը, վայրենի կենդանիի խռպոտ հեւքը մօտիկցաւ քայլ առ քայլ, զգուշաւոր և յամրօրէն դէպ ի անկողինս։

Առաւօտուն ինքզինքս գտայ գետինը տարածուած . . . ժամերէ ի վեր մարած էի, բոլոր մարմինս կը զաւէր և անդամներս մեռած մարդու պրկումներ ունէին . . . հազիւ թէ յիշեցի, ահաբեկած կանգնեցայ և ալ չեմ գիտեր ինչպէ՛ս հագուեցայ, շտապով, խառն ի խուռն նետելով հագուստներս, սաւաններս . . ։

Դուռս գոց էր սովորականին պէս և նիգը դրուած. ինչպե՞ս կ՚ըլլայ չեմ գիտեր և շիտակ հոս եկայ, ալ կը հասկնաս, գիշեր մը չեմ կրնար անցընել հոն, ա՛լ անկարելի է, անկարելի . . ։

Զավացքա՝ չափազանց յուզուած՝ սկսաւ տղու պէս լալ։

Պահ մը մտածկոտ մնացի, դիւրաւ պիտի հաւատայի խեղճ աղջկան խօսքերուն, այնքան ճշմարիտ սարսափ կար իր ամբողջ անձին մէջ, բայց կէտ մը կասկած կը ներշնչէր ինծի։

—Ամէն բան կարգի՞ն էր սենեակին մէջ արաւօտուն, բան մը խառնուա՞ծ էր, դարանները և այլն։

—Ո՛չ մէկ բան, ամէն բան իր տեղն էր բացի ինձմէ որ գետինը ինկած էի սաւաններուս հետ։

—Եւ կ՛սես որ նիգը դրուած էր ներսէն։

—Բացարձակապէս, դեռ դուռը չբացած դիտեցի և շատ զարմացայ։

—Գիտե՞ս, Զավացքա, ըսի իր պաղած ձեռքերը բռնելով, ինծի կը թուի թէ illusion մը ունեցած ես որ կրկնուած է քանի մը գիշեր . . .

—Օհ, չէ՛, չէ՛, պէտք չէ որ տան դռնապանին պէս խօսիս ինծի . . . դուն պէտք էր հասկնայիր զիս . . .

—Լա՛ւ, կուզե՞ս որ այս գիշեր գամ և քեզի հետ անցընեմ։

Քիչ մը վարանելէ ետքը՝ Զավացքա ընդունեց առաջարկս։

Իմ քաջութեանս վրայ չէ որ ապաստանած էի բնականաբար, բայց համոզուած էի թէ ջղային տագնապներ էին Զավացքաին ունեցածը. յետոյ վախը մինչև այն ատեն չէր մտած հոգիիս մէջ և առիթ չէի ունեցած անոր ճշմարտապէս գրաւող, սպաննող սարսափին ենթարկուելու։

Այլ սակայն բոլոր օրը մտածեցի Զավացքաին պատահածին վրայ և թունաւոր խայթոցի մը պէս եթէ իրաւ է՜—գաղափարը զիս ցնցեց քանիցս։

Իրիկունը միասին ճաշեցինք և պտոյտ մը ընելէ ետք վերադարձանք իր սենեակը։ Երբ թէյին ջուրը սկսաւ խժալ ալքոլին վրայ, ամէն բան մոռցած կը թուէինք և իրարու կը պատմէինք մեր ծննդավայրէն յիշատակներ, անուշ և բուրումնաւէտ յիշատակներ, իմս լուսեղէն ու արեւով ոսկեզօծ, և իրենները քաղցր ու մեղմ մեղեդիի մը պէս։ Այնչափ հեռու երկիրներէ և իրարմէ այնքան օտար, ինչպէս մերձաւոր կըզգայինք այդ վայրկեանին իրարու, քոյրերու պէս, այնքան գուրգուրանք կար փօխադարձաբար մեր խօսքերուն և մեր շարժումներուն մէջ։

Խեղճ Զավացքա՛, կը յիշե՞ս երբեմն այն գիշերը թէ՞ արդէն բժիշկներուն գուշակածը կատարուած է և քու խարտեաշ ու փափուկ գլուխէդ, քու վճիտ և մաքուր աչքերէդ բան մը, բան մը չէ՛ մնացած այլ ևս . . .

Երբ պառկելու ատենը եկաւ, բոլորովին մոռցած էինք մղձաւանջը զոր մասնաւոր շեշտով մը Զավացքա «Մարդը» կը կոչէր և սկսանք կատակել նոյն իսկ։

—Հիմակ պիտի պառկինք և «մարդուն» պիտի սպասենք։

—«Մարդը» քեզ տեսած ըլլալու է և չպիտի գայ այս գիշեր, կը տեսնես . . .

—Շնորհակալ եմ complimentին համար, Զավացքա՛, այդքա՞ն վախնալիք խրտուիլակ մըն եմ որ «մարդը» փախցնե՛մ . . .

—Օ՛հ, օ՛հ, այդ ըսել չուզեցի, սիրելիս։

Յետոյ Զավացքա գրեթէ բռնի կէս սրուակ րօմ խմցնել տուաւ ինծի, որպէս զի քնանամ ու մնացածը ինքը խմեց։

—Ես այնքան գինով եմ, ըսի իրեն, որ չեմ զարմանար եթէ «մարդեր» երեւան աչքիս, նոյնը ըլլալու է քեզի համար։

Այս անգամ իրաւ էի. սենեակը սիկառի ծուխով լեցուած էր և երբ հարկ եղաւ մէկ ումպով կէս սրուակ րօմ խմել, կարծեցի թէ ամէն բան շուրջս կը դառնար լուսեղէն պարի մը մէջ։

Զավացքաին անկողնին դիմացը պառկեցայ, երկար թիկնաթոռի մը վրայ, և դեռ խօսակցեցանք լոյսը մարելէ ետքը։ Եւ որովհետև կը համոզէի Զավացքան որ գրգռիչ ըմպելիքներէ զգուշանայ, կ՚ըսէր ինծի համոզելով.

—Րօմը, կը տեսնա՞ս, անվնաս ըմպելի է, և ի՞նչ օգնական աղքատ ուսանողներու եթէ րօմը չըլլար՝ այսքան չէի՛ դիմանար, իրաւ ո՛ր . . .

Յետոյ խորունկ և ծանր քուն մը արտևանունքներս գոցեց . . .

Յանկարծ արթնցայ և նստեցայ անկողնիս մէջ . . .

—Ի՞նչ կայ, պիտի ըսէի՝ երբ զգացի որ լեզուս ծանրացաւ բերնիս մէջ և ինկայ անշշուկ բարձիս վրայ. Զավացքա հանդարտ կը քնանար. ինչո՞ւ արթնցայ, ի՞նչ կայ, մտածեցի իւրովի. սենեակը խոր մթութեան մեջ էր և աչքերս բացած կոյրի պէս ի զուր կը դարձնէի ամէն կողմ, երբ դռանը ուղղութեամբ երկայն լուսեղէն գիծ մը նշմարեցի, նախ դեդեւուն, յետոյ որոշ. ու խարտոցի կռինչը լսեցի նուրբ, բայց յամառ երկաթի կտորի մը վրայ . . .

Մէկէն գաղափարը թէ Զավացքաին պատմածը իրականութիւն էր, այնպիսի անօրինակ և անսահմանելի անձկութիւնով մը լեցուց զիս որ կարծեցի թէ տաքութեան գերագոյն աստիճանի մը մէջ պիտի անէանայի և որուն անմիջապէս յաջորդեց սակայն պաղ և սարսռացուցիչ քրտինք մը ողնաշարիս վրայ։

Իրաւի, քաղաքը լուռ էր, իբր թէ ամայի ըլլար. հեռուէն միայն երբեմն սայլի մը թաւալումը կ՚որոտար չարագուշակ։ Ու մեր դռանը մօտ «մարդը», այս անգամ իրական, ահարկու, իր խարտոցը կը քսէր երկաթին վրայ. Զավացքա միշտ կը քնանար իմ ներկայութենէս ապահով ու չէի համարձակեր շարժում մը ընել զինքը արթնցնելու, զինքը մասնակից ընելու իմ սարսափիս որ հետզհետէ կ՚աւելնար և կը յիմարցնէր զիս։

Կամաց կամաց դուռը սկսաւ ճռնչել, այո՛, որոշակի, և «մարդուն» շնչառութիւնը. թաւ և խռպոտ, զուգընթաց կը լսուէր մետաղի ձայնին հետ։

Յետոյ խարտոցը դադրեցաւ. աչքերս ընդլայնած սևեռեցի դուռին, լոյսի գիծը դեդեւեց և մարեցաւ. այն ատեն ա՛հ կարելի՞ է երբեք արտայայտել այն գերագոյն սարսափը որ կարծես արիւնս սառեցուց—այն ատեն կ՚ըսեմ, դուռը բացուեցաւ և սենեակին մութին մէջ աւելի սև սիլուէթ մը կանգնեցաւ որ յամրօրէն կը յառաջանար. խոնաւ եւ ցուրտ օդի հոսանք մը կը մտնէր կիսաբաց դռնէն եւ ճակատիս վրայ կը սառեցնէր քրտինքը անշարժ մեռելի պէս աչքերս սեւեռեցի սեւ սիլուէթին, բայց անիկա անշշուկ կը յառաջանար, անորոշ եւ անձեւ կոյտի մը պէս, որ մարդկային բան մը չունէր բնաւ, եթէ իր հարբուխոտ եւ սոսկալի շնչառութիւնը չըլլար որուն գաղջութիւնը իսկ կարծես կըզգայի իմ այնքան սառած դէմքիս վրայ։

Հոգեվարքի պէս բան մըն էր ասիկա, որովհետեւ կըզգայի որ սարսափէս պիտի մեռնէի, և եթէ սրտիս բաբախումները չըլլային այնքան ուժգին որ կը թնդային գրեթէ իմ ահաբեկած էութեանս մէջ, բոլորովին պիտի կարծէի թէ ա՛լ ամեն բան լմնցած է, լմնցա՛ծ . . .

«Մարդը» կը մօտիկնար ու քանի վայրկեանները կ՚անցնէին՝ աւելի սաստիկ անձկութիւն մը կ՚ընդլայնէր աչքերս մինչեւ որ կարծեցի թէ տեսնելու անպայման կամքով աչքերս կը փայլատակէին և թէ «մարդը» կրնար աչքերուս լոյսը տեսնել. այն ատեն գոցեցի զանոնք և գաղջ արտեւանունքներուս ներքեւ զգացի որ բիբերս ալ սառած էին . . ։ Քանի՞ րոպէ, քանի՞ ժամ տեւես այս ամէնը, չեմ յիշեր բայց երբ աչքերս բացի՝ տմոյն և տխուր արշալույսը իր մշուշոտ գորշութիւնը կուտար իրերուն. ու սենեակին մէջ «մարդը» չկար. Զավացքա կը քնանար միշտ. քիչ մը ետքը սանդուղին վրայ ոտնաձայներ զիս բոլորովին ապահովցուցին, ուզեցի ելնել, բայց չկրցայ, եւ ուժաթափ, յոգնած գլուխս դրի բարձին։

Երբ Զավացքա արթնցաւ, ուզեց կատակել։

—Չըսի՞ որ «մարդը» այս գիշեր . . .

Բայց ինծի դառնալով ելաւ մէկէն և հարցուց անձկութեամբ.

—Ի՞նչ կայ, ի՞նչ ունիս, ինչո՞ւ այդքան տժգոյն ես, ըսէ՛ . . .

Հայելիի կտորի մը մէջ ինքզինքս տեսայ ուրուականի մը պէս ճերմակ. ակռաներս իրար կը զարնուէին և աչքերուս տակ սեւ լայն ծիրեր կային . . .

—Զավացքա, պէտք չէ՛ այս տունը մնաս, ինչ որ ըսիր իրաւ է . . .

Անկէց ետքը Զավացքա ամիսներով հիւանդանոց մը մնալ ստիպուեցաւ, ջղային տագնապներ ունէր և յաճախակի illusionներ։ «Մարդը» քանիցս եկած էր իր տագնապներուն մէջ։ Ես ալ երկար ատեն տառապեցայ և ճշմարիտը՝ մինչեւ հիմա չեմ գիտեր թէ «մարդը» իրակա՞ն էր, թէ պարզապէս Զավացքաի մղձաւանջներուն թելադրութեան ներքեւ գտնուած էի։

___
«Մասիս», մարտ 26, 1905թ., 68-73։

who's left behind?

2012-01-14T01:08:00.000+04:00

ՖԵՄԻՆԻԶՄԸ ՈՐՊԵՍ ԱՆԱՐԽԻԶՄ

2012-01-12T17:10:00.000+04:00

Լին Ֆարոու*

Ֆեմինիզմը գործի է դնում այն ինչ անարխիզմը քարոզում է: Կարելի է համարձակվել ու պնդել, որ ֆեմինիստները միակ գոյություն ունեցող բողոքող խմբերն են, որոնք ազնվորեն կարող են կոչվել գործող անարխիստներ. նախ, որովհետև կանայք ներդրվում են կոնկրետ նախագծերի մեջ, որոնցից են աբորտի կլինիկաները և աշխատանքին կից մանկապարտեզները, երկրորդ` ապաքաղաքական կանայք հիմնականում հրաժարվում են քաղաքական պայքարի մեջ մտնել աջերի կամ ձախերի, ռեֆորմիզմի կամ հեղափոխության պայմանների ներքո:

Սակայն կոնկրետ նախագծերի հանդեպ կանանց մտահոգությունը և նրանց ապաքաղաքական գործունեությունը չափից մեծ սպառնալիք են հանդիսանում թե´ աջերի և թե´ ձախերի համար, և ֆեմինիստական պատմությունը ցույց է տալիս, թե ինչպես են կանանց ուշադրությունը շեղել իրենց առաջնային խնդիրներից, օրենսդրական շերտում զինվորագրելով և կոոպտացիայի ենթարկելով պաշտոնական ու հաստատված կուսակցությունների կողմից, և տեսականորեն՝ ձախերի կողմից: Այս զինվորագրումը հաճախ մեզ հետ է պահել հարցադրումից, թե ո՞րն է ֆեմինիզմի դիրքը: Ո՞րն է փոփոխություն բերելու լավագույն ռազմավարությունը:

Առաջին իմպուլսը ուղղված կանանց ազատագրմանը տեղի ունեցավ 1840-ականներին, երբ լիբերալները աբոլիցիոնիզմին ուղղված արշավում էին: Մի խումբ պերճախոս քուեյկեր կանայք ակտիվորեն ելույթ էին ունենում ի ազատագրում Հարավի ստրկատիրական համակարգի և շուտով գիտակցեցին, որ կանայք ևս չունեին այն հիմնական իրավունքները, որոնք վիճարկում էին սևերի համար: Լուսի Սթոունը և Լուկրեցիա Մոթը երկուսն էին կին աբոլիցիոնիստներից, ովքեր երբեմն կցում էին որոշ ֆեմինիստական գաղափարներ աբոլիցիոնիստական ելույթների վերջում, անսովորության աստիճան բարկացնելով իրենց լիբերալ ընկերներին: Սակայն կանայք սպառնալիք չէին հանդիսանում այնքան ժամանակ, քանի դեռ գիտեին «իրենց տեղն» ու հիշում էին, թե որ գործն էր «ավելի կարևոր»:

Հետո 1842-ին Լոնդոնում անցկացվեց հակաստրկության համաշխարհային համագումարը և որոշ ամերիկացի կանայք, այլ աբոլիցիոնիստ ներկայացուցիչների հետ միասին, հատեցին Ատլանտյան օվկիանոսը հայտնաբերելու ոչ միայն այն, որ կանայք մերժված են մաս կազմելու համագումարի ընթացքին, այլ ավելի վատ` նրանք հարկադրված էին նստել վարագույրի հետևում: Լուկրեցիա Մոթը և Էլիզաբեթ Քեյդ Սթենթոնը՝ զայրացած լիբերալների հակաստրկության հավաքի կեղծավորության հանդեպ, որը մերժում էր կանանց մասնակցությունը, հենց այդ պահին և այդտեղ որոշեցին վերադառնալ Միացյալ Նահանգներ և կազմակերպվել հանուն կանանց ազատագրման:

Առաջին Կանանց Իրավունքների Համաժողովը տեղի ունեցավ 1848-ին Սենեկա Ֆոլզում, որը միայն երեքօրյա հայտարարությամբ տեղական թերթում գրավեց կանանց ահռելի թվաքանակ. ժողովի վայրը` եկեղեցին, լեցուն էր: Համաժողովի ավարտին հավաքվածները պատրաստեցին Միացյալ Նահանգների «Անկախության հռչակագրի» հիման վրա մեկ այլ բանաձև՝ «Իրավունքների և արժանապատվության հռչակագիրը», որն այս դեպքում Անգլիայի թագավոր Ջորջի փոխարեն ուղղված էր ընդդեմ տղամարդկանց: Այս Համաժողովից հետո, որը համարվում է կանանց իրավունքների շարժման պաշտոնական սկիզբը Ամերիկայում, ֆեմինիզմը արագ թափ հավաքեց թիրախում ունենալով ունեցվածքի իրավունքների և այլ դժգոհությունների հարցերը:

Երբ ամերիկացի ֆեմինիստները որոշ չափով աջակցություն ձեռք բերեցին, լիբերալները սկսեցին անհանգստանալ, թե կանայք իրենց էներգիան ծախսում են կանանց խնդիրների վրա և ոչ այդ ժամանակի կարևորագույն խնդրի` աբոլիցիոնիզմի վրա: Ի վերջո, նրանք պնդում էին, սա «սևամորթների պահն է» և կանայք այդքան նեղամիտ չպետք է լինեն, որ այդ պահին իրենց մասին մտածեն: Երբ վրա հասավ քաղաքացիական պատերազմը այս հռետորությունը ակնարկներից վերածվեց ինքնարդար զայրույթի: Ինչպես կարող էին կանայք այդքան ոչհայրենասեր գտնվել՝ իրենց նվիրելով ֆեմինիզմին ազգային ճգնաժամի ժամանակ: Ըստ էության այդ պահին յուրաքանչյուր ֆեմինիստ Ամերիկայում հետաձգել էր իր ֆեմինիստական գիտակցությունը և իր աջակցությունն էր ցուցաբերում լիբերալների հետաքրքրությանը, համոզված լինելով, որ երբ պատերազմը ավարտվի ու երբ սևերը ըստ Սահմանադրության հավասար իրավունքներ ստանան` կանայք նույնպես կներգրավվեն:

Եռանդուն աբոլիցիոնիստ Սուզան Բ. Անթոնին այդ ժամանակվա միակ ֆեմինիստն էր գուցե, ով մերժեց լիբերալների պահանջը: Նա շարունակեց բողոքել կանանց իրավունքների համար չնայած համախոհների մասնատմանը, ովքեր զինվորագրվել էին աբոլիցիոնիստների շարքերում: Նա պնդում էր, որ երկու պայքարները կարող են համատեղ ընթանալ, իսկ եթե ոչ` կանայք կմոռացվեն պատերազմից հետո: Նա ճիշտ էր: Երբ պատերազմից հետո Կոնգրեսում ներկայացվեց Սահմանադրության 14-րդ Հավելվածը, կանայք ոչ միայն դուրս էին մնացել, այլ նրանց հատուկ ձևով բացառել էին: Սահմանադրության մեջ առաջին անգամ հայտնվել էր «տղամարդ» բառը՝ հստակեցնելու համար, որ «մարդ» բառի գործածությունը համարժեք է տղամարդուն:

Այս հիմնական հարվածն ըննդեմ կազմակերպված ֆեմինիզմին խոչընդոտեց կանանց հետագա իրավական առաջխաղացմանը: Հետո 1913-ին, երբ բրիտանացի կանայք մեկնարկեցին իրենց ռազմական մարտավարությունները՝ պայթեցնելով շենքեր և սկսելով հրդեհներ, մի երիտասարդ ամերիկացի քուեյկեր՝ Ալիս Փոլը, ճամփորդեց Անգլիա ուսանելու և սկսեց աշխատել հռչակավոր Փանքհըրսթ քույրերի հետ: Նա վերադարձավ Միացյալ Նահանգներ մտադրված վերստեղծել սուֆրաժիստների շարժումը և շուտով համոզեց համարյա չգործող Կանանց Ազգային Սուֆրաժիստական Ասոցիացիայի ղեկավարներին վերսկսել սուֆրաժիստների քարոզարշավը Վաշինգտոնում:

Շատ կարճ ժամանակում ոչ այլ ինչի, քան նրա կազմակերպչական և ռազմավարության կատարյալ հանճարեղության շնորհիվ Ալիս Փոլը ստեղծեց բազմախմբակցային շարժում, որն այս անգամ չէր կարելի արհամարհել: Նրա ամենաարդյունավետ ռազմավարությունը Սպիտակ Տան դիմաց քննադատական ազդագրերով պիկետի դուրս գալն էր՝ չեղյալ հայտարարելով սուֆրաժիստների հանդեպ երկրի նախագահ Ուիլսոնի ավտորիտար ու երկերեսանի կեցվածքը, երբ նա միաժամանակ դեմոկրատիա էր քարոզում արտասահմանում: Սակայն մոտենում էր առաջին համաշխարհային պատերազմը և հարթակը նորից գործի էր դրվում ֆեմինիստներին ներքաշելու նպատակով:

Պացիֆիստները կոչ էին անում կանանց ժամանակավորապես հետաձգել իրենց խնդիրը և միացնել իրենց ջանքերը խաղաղության խնդրին, մինչդեռ այդ նույն ժամանակ մեծամասնությունը` պատերազմի գիշատիչները, սկանդալ էին սարքել այն բանի համար, որ կանայք կարևոր պահին «լքել էին» իրենց երկիրը: Նորից կանանց զինվորագրեցին, և նրանք հազարներով հեռացան ֆեմինիստական շարժումից` օգնության հասնելու իրենց մյուս կուսակցություններին, սակայն այնումենայնիվ փոքր, բայց էֆեկտիվ մի խումբ` Կանանց Ազգային Կուսակցությունը, մնաց անհորդոր ընտրական իրավունքի պայքարում:

Դժվար է հաստատել, թե որ կողմն է՝ ա՞ջ թե ձա՞խ, ավելի պատասխանատու ֆեմինիստական ներուժը քաղաքական փոփոխության դաշտում կոոպտացիայի ենթարկելու գործում։ Պատմությունը ապացուցում է, որ նրանց գործադրած մեթոդները նմանատիպ են եղել այն բանում, որ նրանց աներկբայելի համոզմունքը «ավելի մեծ պայքարին» առաջնայնություն տալու մեջ անխուսափելիորեն հանգեցրել է ֆեմինիստական խնդիրների հեռացմանը՝ ասելով, թե դրանք կողմնակի են, ոչ առաջնային: Ներկայիս աֆրոամերիկյան շարժման ու ձախի, որի գերակշռող մեծամասնությունը մարքսիստներ են, վերլուծությունները նույն սիմպտոմատիկ ձևով են կանանց ներառում իրենց ծրագրերի մեջ, այսինքն` երբ «հիմնական» պայքարը հաղթի, այդ ժամանակ կանայք կունենան իրենցը: Կանայք պետք է սպասեն: Կանայք պետք է օգնեն ավելի մեծ պայքարում:

Սև կանանց պոեզիան ինտենսիվորեն կառուցում է սև տղամարդու էգոն ավանդական ձևով` ինքնարժեզրկման միջոցով: Կրկնվող մոտիվը պատմում է սև կնոջ հպարտ տառապանքի մասին սև տղամարդու վերաբերմունքից, ով ապարականացվել է (emasculated) իր սպիտակ տիրոջ կողմից և ուրեմն կարիք ունի գոնե «իր» կնոջ հանդեպ վերադաս զգալ: Կինը խաղում է իրեն հատկացված դերը: Նրա տառապանքները ուղղակիորեն աջակցում են աֆրոամերիկյան (տղամարդու) պայքարին, որը նա դիտարկում է, որպես վսեմ զոհաբերություն: (Ինչպես Ջերմեյն Գրիրն էր առաջարկում, քանի որ կանայք չունեն իշխանություն, որ սպառնան, նրանք չեն կարող «անդամահատվել» ու այդ իսկ պատճառով ոչ ոք չի տեսնում նրանց անուժությունը այլ ձևով, քան որպես բնական մի բան և ոչ ոք չի պատրաստվում պառկել կնոջ ոտքերի տակ քացի ստանալու համար): Մինչդեռ սև տղամարդու անուժությունը ընդամենը ժամանակավոր է, քանի որ նա տղամարդ է և ունի սպիտակ տղամարդու պոտենցիալ ուժը: Նրան պարզապես պետք է կինը, որպեսզի իշխի այնպես, ինչպես սպիտակ տղամարդն է իշխել նրան. այսպիսով նրա կարգավիճակը կվերահաստատվի: Աֆրոամերիկացիները մարտահրավեր նետեցին սպիտակների գերիշխանությանը` գիտակցելով, որ սևը գեղեցիկ է: Նրանք դեռ պետք է մարտահրավեր նետեն սպիտակների ընտանիքի մոդելին` հայրիշխանական ընտանիքը որպես ցանկալի մոդել, և այդ իսկ պատճառով դեռ շարունակում են պահպանել տղամարդու գերիշխանությունը:

Ջուլիեթ Միթչելը մարքսիստ ֆեմինիստ է, ով տիպիկ կոնցեպտուալ ձևով մեկնաբանում է («Կնոջ կալվածք»-ում, 1971) մի խմբի՝ ֆեմինիստների, շատ կոնկրետ բողոքները, ասելով թե դրանք հիմնականում սիմպտոմատիկ են կամ կապ չունեն մեծ պայքարի հետ, որտեղ բոլոր խմբերը մասնակցում են իդեոլոգիաներ կոչվող վերացարկություններին: Ինչպես և կարելի է կանխատեսել, եթե տեսության մեջ հակասություններ են ի հայտ գալիս, Միթչելն անցնում է «ամփոփման»` մի վերացարկում, որը կընդլայնվի այնքան, մինչև ամեն ինչ կհարմարեցվի: Երբ կոնկրետ հետաքրքրության խմբերը, ինչպիսիք են ուսանողները, կանայք, սևերը կամ միասեռները ձևակերպում են իրենց առաջնությունները՝ բխող հենց իրենց իրավիճակից, Միթչելը մեղադրում է նրանց անօգնականորեն կարճատես լինելու մեջ, որ չեն ուզում տեսնել իրենց կարիքները որպես սիմպտոմ: Այն, ինչ նրանք պետք է հասկանան, շարունակում է նա, «ամբողջականությունն» է (“totalism”), բոլոր վերլուծություններին վերջ դնելու վերլուծությունը:

Շահագործված դասակարգի կամ ճնշված խմբի լիովին զարգացած քաղաքական գիտակցությունը չի կարող ինքն իրենից բխել, այլ կարող է միայն ծագել հասարակության բոլոր դասակարգերի փոխհարաբերությունների (և գերիշխող կառույցների) գիտելիքից: . . . Սա չի նշանակում միանգամից ըմբռնել այն եղանակները, որոնցով մյուս խմբերը և դասակարգերը շահագործվել կամ ճնշվել են, բայց նշանակում է «ամբողջական» (“totalist”) հարձակում անել կապիտալիզմի դեմ, որը կարող է հանգեցնել այլ ճնշված խմբերի հետ սոլիդարության պահանջի գիտակցություն:

Միթչելը հեշտորեն կարող է մեղադրվել հղացական իմպերիալիզմի մեջ, հաշվի առնելով որ իր գործածած «ամբողջական» տերմինը ծառայում է ավելի փոքր տեմիններ խժռելուն` իր բուն մարքսիստական գաղափարի իշխանության ներքո` նվազեցնելով դրանք երկրորդական դասի: Ըստ Միթչելի, իրենց հետաքրքրություններին իրենց ձևերով արձագանքող անհատական խմբերը պետք է սովորեն տեսնել ուղին և զոհաբերել: Միթչելի գաղափարը, թե նրանք պետք է հրաժարվեն իրենց անհատական խնդիրներից ամբողջի շահի համար` վերացարկություն է, որը դադարեցրել է ներկայացնել որևէ հետաքրքրություն առհասարակ, քանի որ այնքան ընդարձակ է, որ ոչ մի կերպ չի կարող առնչվել բազմազան հետաքրքրությունների հետ:

Ամբողջական դիրքորոշումը այդ գիտակցության նախապայմանն է, սակայն այն պետք է բազմազանեցնի իր իրազեկության սահմանները կամ իր դուրս ընկած քթից այն կողմ չտեսնելով՝ խրվի սև շովինիզմի ցեխի մեջ, որը աշխատավոր դասակարգի էկոնոմիզմի ռասայական և մշակութային համարժեքն է:

Միթչելի գաղափարները անվավեր են դարձնում անհատականության բոլոր դրսևորումները ճիշտ այնպես, ինչպես կազմակերպված ձախերն ու աջերն են պատմականորեն զինվորագրել կանանց իրենց շահերի համար աշխատելու: Երբ կանանց հորդորում են լինել «ամբողջական», դա նույնն է երբ քաղաքացիներին համոզում են լինել «հայրենասեր»: Մեզ խնդրում են մի տեսակի նահապետականությունից (paternalism) անցնել մեկ այլ տեսակի նահապետականության: Մեզ խնդրում են համաձայնվել ստորակարգային մետավերլուծության հետ, որը չենք կարող համարել, թե ունի՝ ամենահեռավոր ձևով անգամ, որևէ կապ մեր անմիջական բողոքի հետ: Այն ինչ լավ է բոլորի համար, ենթադրաբար պետք է լավ լինի յուրաքանչյուրի համար:

Ամբողջականության տեսիլի սպառնալիքի տակ մենք կանչված ենք արդարացնելու և հիմնավորելու մեր հետաքրքրությունների վավերականությունը, այսինքն՝ դադարեցնելու հետապնդել մեր խնդիրը և ներքաշվելու այն պաշտպանելու համար ուշադրությունը շեղող ցանցի մեջ: Մենք այնքան ենք վարժեցված մտածելու, որ մի խմբի շահերը ավելի կարևոր են, ավելի հիմնական, քան մյուսինը, որ ինքնահիմնավորման թակարդն ենք ընկնում, փոխանակ հարցականի տակ դնենք մի խումբը մյուսի դիմաց հանելու իմաստը:

«Ամբողջական» մոտեցումը ոչ միայն խառնաշփոթ է առաջացնում, թե որ խնդիրն է առաջնայինը, այլև առաջարկում է, որ երբ խնդրի էությունն ամբողջական է, ուրեմն լուծումն էլ այդպիսին պետք է լինի, որը մեզ բերում է այնտեղ, որտեղ միշտ խցկել են կանանց: Խմբերը կարող են գործել «բոլորս միասին ենք» պատրանքի ներքո այնքան ժամանակ, քանի դեռ նրանք տեսականացվում են, ինչպես, օրինակ, Ամերիկայի քաղաքացիական պատերազմից առաջ ֆեմինիստներին տրված խոստումները: Երբ հարցը գալիս է այս վերացականորեն ձևավորված իրավիճակի մասին կոնկրետ ինչ-որ բան անելուն, հնարավոր չէ հեշտորեն փնտրել ու ոչնչացնել «ամբողջական» թշնամուն: Լուծումները, կարճ ասած, անխուսափելիորեն ենթադրում են կոնկրետ նախընտրություններ` ինչ պետք է արվի սկզբում և ում համար: Այսպիսով խնդիրը, որ կկարողանա ուրիշներին ամենաազդեցիկ ձևով համոզել, ներքաշել, կստանա առաջնություն և մյուսները կսպասեն: Կամ այդպես, կամ էլ ամբողջական լուծումը այնքան ցրված կլինի, որ մոբիլիզացված էներգիաները չեն կարողանա օգնել և ոչ մեկին: Կանայք երկու դեպքում էլ տուժում են, երբ տեսնում են սեքսիզմի դեմ իրենց պայքարը ցանկացած մեծ պայքարի ներքո:

Եթե ֆեմինիստական պայքարը կողմնակի կամ երկրորդական չէ այլ քաղաքական շարժումների հանդեպ, ուրեմն ինչպե՞ս կարելի է այն նկարագրել:

Քանի որ կանանցից շատերը իրենց կյանքի գոնե մի մասը ապրում կամ աշխատում են տղամարդկանց հետ, նրանք ի տարբերություն մյուս խմբերի արմատապես այլ մոտեցում ունեն իրենց խնդիրների նկատմամբ կապված այն բանի հետ, որը սովորաբար կոչվում է «կեղեքում»: Քանի որ կինը առհասարակ հետաքրքրված է տղամարդկանց հետ անձնական կամ մասնագիտական նպատակներով հարաբերություններ պահել, խնդիրը չի կարող միայն նվազեցվել կամ տեղայնացվել տղամարդկանց շուրջ: Դա նախ կնշանակի նրանց հեռացումը իրավիճակից որպես լուծում, որն իհարկե չի բխում կնոջ շահերից: Բացի այդ, հարցն այստեղ ամենևին խնդրի դրդապատճառի վրա կենտրոնանալը չէ: Կոնֆլիկտը պետք է կենտրոնացնել ոչ թե մարդկանց վրա, այլ այն վարքագծի, որը տեղի է ունենում նրանց միջև:

Այստեղից հետևում է, որ կանայք, քանի դեռ նրանց համար շահավետ է տղամարդկանց հետ հարաբերություններ պահելը, պետք է իրենք իրենց դրությանը մոտենան լրիվ ուրիշ, անհրաժեշտորեն իրավիճակային (situationist) հիմունքի վրա: Նաև հետևում է այն, որ ֆեմինիզմի էներգիաները պետք է կենտրոնացած լինեն խնդրի վրա, այլ ոչ թե մարդկանց (կամ պայքարի): Շեշտադրումը չպետք է ուղղված լինի մենք-ընդդեմ-նրանց ոճով մրցակցության վրա, թիրախում ունենալով որոշակի արտոնություններով ինչ-որ առասպելական կեղեքողի կերպար, այլ հնարավորինս կողմերին իրար դեմ հանելուց խուսափելու վրա: Օրինակ, եթե սեռերի միջև արդեն գոյություն ունի մրցակցային իրավիճակ, կարատե սովորելը միայն կսաստի (երկու կողմերում էլ) զինուժերի կուտակմանը. պայքարի պայմանները չեն փոխում ուժի հավասարակշիռը երկու կողմերում:

Ֆեմինիզմը որպես սիտուացիոնիզմ կամ իրավիճակայնություն նշանակում է մշակված սոցիալական վերլուծություններն ու մարքսիստական առաջին պատճառներն ավելորդ կլինեն, քանի որ փոփոխությունները կբխեն իրավիճակներից, որտեղից էլ առաջանում են խնդիրները. փոփոխությունը կլինի յուրօրինակ ըստ մարդկանց անհրաժեշտության, ժամանակի և տեղի: Այս մոտեցումը հիմնականում համարվել է ոչ հանրաճանաչ, քանի որ մենք չենք հարգում անհատական խնդիրներ լուծելու ձևը կամ դժվարանում ենք կամ էլ երկուսը միասին: Մենք բնութագրում ենք այս մտահոգությունները որպես չնչին, եթե դրանք անմիջապես չեն նույնացվում որևէ լայնամասշտաբ հետաքրքրության/շահերի հետ կամ եթե այդ մտահոգությունները չեն համընդանրացվում «ավելի մասսայական վիճակի սիմպտոմի» հետ: «Արական շովինիզմից» խոսելը նույնքան անարդյունավետ է, որքան «կապիտալիզմի» քննարկումը, քանի որ ապաստանելով բացատրության հետևում, մենք էֆեկտիվորեն հեռացրել ենք մեզ խնդրից և դրա հետ անմիջապես հարաբերվելու անհրաժեշտությունից կամ հակազդելուց: Նման տեսական գերարտիկուլացումը ստեղծում է այն պատրանքը, թե մեկն արձագանքում է վճռական իրավիճակին առանց հասկանալու կամ ընդունելու իրականում այդ իրավիճակում մասնակցելու հանգամանքը:

Թ ա ր գ մ ա ն ո ւ թ յ ո ւ ն ը ը ն թ ա ց ք ի մ ե ջ է ==>

Նկարազարդումը՝ Միրիամ Քլայն Սթահլի
Անգլերենից թարգմանեց Արփի Ադամյանը

____

* from Dark Star Collective, Quiet Rumours: An Anarcha-Feminist Reader. Edinburgh: AK Press, 2002.

GRAVITENSION

2012-01-01T12:29:00.001+04:00

Cinéma Féministe 2011 >> Kino Udarnik, Maribor, Slovenia

2011-12-31T12:08:00.000+04:00

click here for the pdf

act 2: tbilisi

2011-12-20T12:22:00.008+04:00

invitation to a qy happening in tbilisi

2011-12-07T23:33:00.000+04:00

ХОВД

в субботу, 17 декабря, 20:00

в новой галерее, на втором этаже

руставели 48, тбилиси

act 1: yerevan

2011-12-06T23:03:00.002+04:00

An interview in Bekhsoos

2011-12-05T21:48:00.000+04:00

By Shantal Partamian

So what is this book about?

Arpi Adamyan: First of all the book presents, interprets, and queers (on multiple levels) the activities of the Queering Yerevan Collective during the first four years of its existence. On a basic level, it consists of two parts: the first part documents most of the events and happenings that we have carried out between 2007 and 2011, including new art work and critical texts, in a reverse chronology. The second part includes an email correspondence and discontinuous threads of e-discussions from a closed listserv, which have been selected and arranged in a slightly varied chronological order. So it starts in the present and moves back in time to the early period of the collective’s formation (that’s in the middle of the book) from which point begin the letters, moving the reader forward to the present. You can think of Queered as a catalogue of works, an artist’s book/object, a thick artzine or a history of a contemporary art movement that has situated itself in Yerevan. The book includes the works of over thirty women who use different media including video, photography, painting, graphics, installation, performance art, text and so on.

Read the rest of the interview here.

A review in Ianyan

2011-11-30T22:40:00.000+04:00

By Nora Kayserian

The importance of the content and publication of this book is multi-layered. It brings to light a variety of issues that are considered taboo in our communities, even in so-called “progressive” ones. The mere fact that a book is even published about queer Armenians is rare in Armenia, where homosexuality, punished throughout and after the collapse of the Soviet Union, was decriminilaized in the South Caucasus country in 2003, though the stigma remained. In Armenia, LGBT folks live in a hateful and intolerant environment where they experience harassment regularly and are seen as a threat to the nuclear family.

Although in some Armenian diasporan communities the discrimination is not as explicit, the voice of LGBT Armenians are often ignored and overshadowed by “more pressing issues.”

Read the rest of the review here.

Հարցազրույց «Հետք»-ում

2011-11-29T08:42:00.000+04:00

Անի Հովհաննիսյան

Այս կոլեկտիվի հետ զրույցի շարժառիթը հանդիսացավ նրանց կողմից հրատարակված «Տարօրինակված է. ինչ անել Xցենտրիկ արվեստի հետ» գիրքը, սակայն հարցազրույցում տեղ են գտել մի քանի այլ հասկացություններ եւս, որոնք տարօրինակվել են գրքի հեղինակների կողմից:

[. . .]

լուսինե թալալյան - Երբ խմբում ես աշխատում, մի շատ կարեւոր բան կա. հաճույք ստանալը մյուսների աշխատանքից: Սա մի բան է, որ արվեստագետները միշտ չեն անում: Մեր խմբում դա ինձ շատ ոգևորում է: Նաև շատ կարևոր դեր ունի քննադատությունը, որը այս դեպքում ոչ թե հուսահատեցնում է այլ ավելի ոգևորում:

Հարցազրույցն ամբողջությամբ կարդացեք այստեղ։

()

2011-11-28T14:18:00.000+04:00

ԳՐԱԿԱՆ ԲԱՑԱԿԱՅՈՒԹԻՒՆ

2011-11-27T11:10:00.001+04:00

Իշխան Չիֆթճեան

Սփիւռքի ներկայ գրական ընդհանուր մթնոլորտին, յատկապէս բանաստեղծական ու գրական քննադատական ձգտումներու, ուղղութեանց եւ տրամադրութեանց պիտի անդրադառնայ այս ակնարկը: Ակնարկ մը իբրեւ անդրադարձ՝ անդրադառնալ, դառնալ այն կողմ, որ թերեւս չկայ, քանի անոր բացակայութիւնն իսկ շարժումն է այս գրութեան: Դառնալ քան խորանալ մանրամասնութեանց մէջ: Խորութիւններ ու երկարաձգումներ հաւանաբար ուրիշ առիթներով գան: Շատ մը կէտերու մէջ նաեւ Հայաստանի ներկայ գրականութեան կրնայ վերաբերիլ այս գրուածքը: Այս իմաստով Հայաստանն ու Սփիւռքը լաւ կը հասկնան զիրար:

Ժամանակընկէց շրջան

Այսօր ամէն բանաստեղծ կատարելութեան մը մէջ բանտուած է ու խուլ: Յարատեւութիւնը շփոթուած է առաքինութեան մը հետ, առանց հարցնելու թէ ի՞նչ որակի յարատեւութեան մասին է խօսքը: Ի վերջոյ յաւերժութիւնը իբրեւ «հայկական առաքինութիւն» կը կրկնենք, արդէն շատոնց առանց ամօթի: Գրելու համարձակութիւնը աստիճան մըն է, բարձրութիւն մը չէ: Գրել շարունակելը թերեւս յարատեւութեան ջիղի մը մասին կը վկայէ – շնորհք մը չէ: Թուղթ ու գիրք քով-քովի շարելը երբեմն թերեւս յամառութիւն է միայն: Ողողել էջերը – բայց ինչո՞վ: Ողողելու՞ն՝ երեւոյթի՞ն վրայ կեդրոնանանք թէ՞ բովանդակութեան որակին: Ողողելու արարքը, արտադրումը մեքենականութիւն մըն է, որ շարունակականութիւն կ’ապահովէ: Եւ երբեմն պէտք է, բայց ոչ՝ նպատակ: Արագութեան դարը կրնայ շատ դիւրաւ անառակութեան տանիլ, անոր լաւ եւ գէշ կողմերուն: Գրեմ-անցնիմ: Ժամանակին յարմարի՞լ թէ՞ ժամանակին անուն տալ, զգալ անոր նրբութիւնները, լսել անոր ձայները: Ժամանակին մէջէն խօսիլ:

Միջակութիւններ կ’արտադրուին, բանաստեղծներու աճը շատ զօրաւոր է, (գրական) թերթերը լեցուն են միջակութեանց տարբերակներով, բանաստեղծները անզօր են իրենց արտադրութիւնը ներկայացնելու, հոն գրական քննադատութիւն բացարձակապէս գոյութիւն չունի, բացի յաւուր պատշաճի անհամութիւններէ, որոնք ի զօրու են քանի մը անյօդ նախադասութիւն, ոչ սակայն միտք քով-քովի դնելու, գրական քննարկումը կռուի հետ կը շփոթուի, երանի ըլլայ գրական մակարդակի կռիւ. ու այս բոլորէն կը տուժէ գրականութեան մը կեանքը, կենսունակութիւնը:

Հայերէնի նախնական ու երբեմն նոյնիսկ անկար գիտութիւն մը կը փրկէ, իբր թէ կը փրկէ նորելուկ բանաստեղծներու փաղանգի մը գոյութիւնը, որ մէջտեղ ինկած է Լիբանանի եւ Սուրիոյ գաղութներուն մէջ: Երեւոյթը, թէ նոր անուններ կան հրապարակի վրայ, կրնայ մխիթարութեան մը խաբկանքը բերել: Քանի լեզուն արտադրող մէջտեղ կը դնէ, ուրեմն դեռ ուժ մը ունի, կը խորհինք յաճախ: Որպէսզի մասամբ իմացուած լեզուին թերեւս ուժական իմաստ մը կարենայինք տալ այս ձեւով: Գուրգուանքի՝ «նորերուն» նկատմամբ գուրգուրանքի պակասի մասին կը խօսուի կամ կը գրուի, եւ ոմանք պաշտպանողական դիրք կ’առնեն, Քաջ-Նազարի պատերազմ ալ կը մղեն, նախ՝ իրենք իրենց դէմ, որովհետեւ թիրախներու ճանաչման դժուարութիւն ունին, ու իբր թէ նորերը կը պաշտպանեն: Իսկական գրական հետաքրքրութիւն, նորերով կամ հիներով, գոյութիւն չունի: Հետաքրքրութիւն չի նշանակեր բանաստեղծական գիրք տպել, տեղ տալ, լսել. հետաքրքրութիւնը կը սկսի հոն միայն, ուր երկխօսութիւն ու քննարկում, բանաւոր ու գրաւոր, տարբեր ճակատներու բախում գոյութեան կու գան: Գրականութիւնը լուրջի առնող մարդիկ տարիներով կը վիճին գրական հարցերու մասին: Գրական խնդիրներու երկայնքին կ’ապրին: Անոնց քովն ի վեր է իրենց գոյութիւնը: Մինչեւ որ եզրայանգումներու գան: Ու եզրայանգումները կը յաջորդեն իրարու:

Միջին արեւելեան մամուլը «նորարարութիւն» բնորոշումը կը գործածէ, գուցէ տասնամեակներէ ի վեր, առանց այդ բնորոշման աստիճաններն ու նրբութիւնները սահմանելու: Սկզբնական շրջանի մը եթէ ան զայն գործածողներուն աչքին ժխտական գունաւորում ունէր (ու թերեւս կարգ մը ուղեղներու համար մինչեւ հիմա ալ ունի), հիմա զգուշութեամբ մը անոր կը տրուի դրականամերձ երանգ մը: Նոր արարեալը իբրեւ այդպիսին գէշ չէ՝ կ’ըսուի ու կը մտածուի: Կարգ մը մօտեցողներու համար Իսթանպուլահայ արդի բանաստեղծութիւնը տիպարային օրինակն է նորարարութեան, իմա հոս՝ արդիականութեան: Արդիականութիւ՞ն կ’ուզէք, տեսէք, կայ փորձը ի Պոլիս: Գոնէ Զահրատի մը կիկոյաբանութիւնը «հասկնալի» է, ըստ այսպիսիներուն: Հասկնալուն չի տրուիր սակայն իմաստներ ունենալու կարելիութիւնը: Ընթերցողը կարծէք բնական իրաւունք մը ունենայ հասկնալու եւ հասկնալը ըլլայ միաձեւ ու մի: Ընթերցողական զգայնութիւն մը կայ, պէտք է ըլլայ, որ հասկնալը կը զարգացնէ:

Հոս գրական միջին մակարդակ մը ներկայացնելը քաջագործութիւն եւ նպատակայարմար պիտի չըլլար, բայց չի դադրիր ան պէտք մը ըլլալէ: Կը կարդանք երբեմն արեւելահայերէն դարձող կիսարեւմտահայերէնի անկեալ լեզուով տողեր: Բռնի ուռեցուած բառերու ու կէտադրական նշաններու պայթումներ, ինքնակործան խիզախումներ: Ուշացած ու լլկուած յեղափոխութեան մը բառապաշար: Չպեղուած, չկարդացուած, չտեսնուած բառերու թափուելիք կրկնութիւն: Գիտական կամ հոգեբանական բառապաշարի ու ակնարկութեանց գործածութենէն մեկնած գիտոսիկութեան հանդիսադրում: Բովանդակային մակարդակի մը վրայ կ’ունենանք հետեւեալ պատկերը.- կամ ելեւէջ մը ալեկոծ՝ պարտութեան կամ տխրութեան յաջորդող յաղթանակ կամ ուրախութիւն, առնելով ամենէն տափակները օրինակներուն. կամ հարթ գաղափարներու թաւալք, ուր բարձրութիւններ ու խորութիւններ չեն բացայայտ, ետ ու առաջ չկայ, այլ հաւասարութիւն. կամ հերոսական ոգիի մը պատասխանող ասք՝ յեղափոխաշունչ, ոչ գիւտ կամ որոնում, այլ արդէն ծանօթի տարբերակային վերարտադրութիւն: Կամ ալ սիրալիր մեղկութիւն՝ սիրային ոլորտի մէջ թափառող: Տեղ մը՝ Իբր-թէ-կեղծ-Վ.-Օշականութիւն մը: Կեղծը պիտի ունենար գոնէ Օշականի հարցերուն փոխադրութիւնը, օրինակումը ու ապա՝ վերափոխումը: Իբր-թէ-կեղծը չի դառնար իսկ անոր հարցերուն շուրջ, անոնց տագնապի հասկացողութեան հանդէպ կը մնայ միշտ անզօր: Լեզուին հանդէպ անփթութիւնը յաճախ ներկայ է:

Սկսնակի հովեր են ասոնք երբեմն, «բուսաւ-հասաւ»ներու խումբ մը, բնական, Մեծարենցեան «ճամբէն»ի կրկնութեան ճամբաներէն: Իսկ երբ «բանաստեղծութիւն» կամ «քերթուած» բառերը կը խուժեն դէպի գրուածքը, պահ մը եթէ մոռնանք ու հանգիստ թողունք՝ երգ ու երազ, հոգի ու ոգի, սէր ու խէր ու նման բանաստեղծա-անբանաստեղծական եզրեր, կը յայտնուի գիտակցութիւնը քերթուած մը գրելուն, որ միայն ցուցական հանգամանք մը ունի կատարուած փորձերուն մէջ յաճախ:

Մխիթարիչ հետաքրքրականը նորերուն մօտ հայաստանեան կոպիտ հայրենասիրութենէն մասնակի շեղումն է, գէթ ներկայիս. ճիշդ, թերեւս բնազդով մը, շեղում մը, միակ այն վտանգով, որ սա շեղումը երթայ ու քսուի իսթանպուլահայ բանաստեղծական ափերուն: Զի ոմանց համար քերթողաբար «փիլիսոփայել» կը նշանակէ միմիայն Պոլսոյ մերձենալ: Դպրոցական փակում մը ունի իսթանպուլահայ արդի բանաստեղծութիւնը: Ոչ ժխտական յատկանիշ, ոչ ալ անպայման առաւելութիւն:

Ի՞նչ կը փնտռենք: Ազդեցութիւն՝ ազդել ու ազդուիլ մայրերակներէն (իւրաքանչիւրը նախ կը փնտռէ, կը ստեղծէ իր մայրերակը), տպաւորութիւն, կապկելու, կրկնելու, կռուելու ու տարուելու շնորհք: Ճարտարութիւն, օրինակելու գիտութիւն, բերուած կամ մասամբ ինքնագիւտ, իւրացնելու տաղանդ: Արձագանգելու փորձարկում: Յիշելու, միտք պահելու ուշիմութիւն: Արթնութեան ու հսկողութեան, ուշադրութեան, նկատողութեան, սեւեռումի զարգացում: Յարատեւ, բայց յառաջացող փորձարկում՝ փոխանակ արտադրողական անսրբագրելի ինքնապարտադրանքի: Ո՞վ դրած է այդ չշալկուած բեռը: Լեզուին իմացումով եկած առճակատում անոր հետ: Անոր կարելիութեանց վերաբերում: Ընթերցումով կրնային գալ այս բոլորը: Խաբուելու եւ խաբելու կարողութիւն: Աճպարարութիւն: Կեղծի ու իսկատիպի շրջում, հաւասարում, ետառաջութիւն կամ տակնուվրայութիւն՝ իմաստի, բառաշարի: Խզում ու մեկնում: Բացակայութիւն:

Նաեւ ու մանաւանդ՝ գրուող բանաստեղծութեանց բազմամակարդակ ընթերցումը հեղինակներուն իսկ կողմէ:

Պիտի ըլլան բոլոր կարգի ու սարքի գրողները: Կան միջին տարիքէն անդին անցնողներ ու նորապսակներու շարք մը: Այսօր միջին տարիքի շուրջ դարձող բանաստեղծներու փաղանգ մը կայ, որ չի կրնար ընդունիլ, որ (ընդհանուր բանաձեւումով մը ըսած) առաջին քանի մը հրատարակութենէ ետք, դէպի ինքնահաստատում գացած, ահաւոր վայրէջք մը նշող «երկրորդ կիսու» երկրորդական հատորներ կը հրատարակէ ան, ինքնահաստատումը դնելով մնայուն փնտռտուքի մակարդակին վրայ ու ասիկա շատ արտաքին ձեւով մը, ոչ էութենական: Ասոնք կը մնան կողմնակի փողոցներու կարգավիճակին մէջ: Կրնայ պատահիլ նոյնիսկ, որ ամենէն ինքնահաստատ բանաստեղծն անգամ փորձուի տկար քերթուածի մը հրատարակութեամբ զարմացնել: Նման վրիպումներ հասկնալի են տեղ մը, սակայն այս տեսակէն՝ հատորի մը հրատարակութիւնը արդէն բանաստեղծական գիտակցութեան մը պակասը կամ խաթարումը կը յիշեցնէ: Խեցբեկում ու ներքին ուժական ջլատում: Արտադրութիւն մը այսպէս՝ արտահանում ու արտաքսում աւելի:

Հոյլ մը, որ ինքն իր վրայ կը դառնայ, կը գալարուի ու հետաքրքրական, իմա՝ խոստմնալից մեկնարկով ճամբայ ելած, հիմա միջին տարիքի գրողներ, սմքած տողեր կ’արտադրեն, վեր կամ առջեւ չ’արձանագրուիր, այլ աստ ու անդ լոյս տեսած անկողմնորոշ քերթուածներ հատորի տակ կը վազեն հաւաքուիլ եւ մարմաջը պատասխան կը ստանայ՝ հատոր մը դրինք հրապարակ: Մէկ հատոր աւելի բանաստեղծ ըլլալ:

Լռել գիտնալ, սուզուիլ տարիներու փորձառութեանց մէջ: Տարիներ ու տասնամեակներ կը յատկացուին գրական գործերու երկնումին համար:

Երեւոյթին գէթ մատնանշումը կը կատարուի այստեղ ու ընթերցողներէն անոնք որոնք իրենք զիրենք կը վերագտնեն երեւոյթին հորիզոնին՝ կրնան օգտուիլ:

Գրական (մ)ամուլ

Զուտ գրական մամուլի բացակայութիւնը ընդհանրացած երեւոյթ մըն է հայկական մակարդակի վրայ: Մշակութային որակի լրջօրէն հետամուտ հանդէսներն իսկ միշտ կիսագրական եղած են, գեղարուեստը երբեք առանց անտեսելու՝ «Ոստան», «Նաւասարդ» կամ «Մեհեան», «Անդաստան», «Մենք» ու մինչեւ «Ահեկան»: Զուտ գրականութիւն թերեւս չի շալկեր հայ մտքի միջավայրը, պայմաններու կամ սովորութեան բերումով: Միշտ զուգորդում կը փնտռէ, կը սփռուի: Ասիկա երեւոյթ է, որ աւանդութիւն մը կը կազմէ: Գրական զտումը կրնար անշուշտ մասնագիտական նեղմտութիւն ու մինչեւ կարելիութեանց սահմանափակում ալ ափ առնել: Հոնկէ, նեղութենէն կարելի ըլլար հաւանաբար սկիզբի մը անցնիլ, բացուիլ այլապէս: Փորձը չէ եղած՝ որ գիտնանք:

Գրական մամուլի աննկարագիր բնութիւնը ամէն քայլի կը զգացուի: Քանի քիչ գրող ունինք, ուրեմն պէտք է ամէն ինչ տպենք ու ամէն ինչ տպել կը նշանակէ ըստ երեւոյթին՝ քաջալերել: Մերժել գիտնալը կապ պիտի ունենար լրջութեան հրաւէրի մը հետ:

Գրական թերթ մը այսօր համաբնոյթ է գրական ժողովածոյի, «ծաղկեփունջի դրութիւն» կը կոչեն ոմանք:

Գրական կոչուած թերթերու խմբագրական կազմեր – եթէ յաճախ յիշատակուած անունացանկեր իմաստ ունին – , պարտքին տակ կը գտնուին ուղարկուած աշխատակցութիւն-կտոր մը մերժելու եւ մերժումին պատճառն ալ բացատրելու: Գրական թերթ մը յանուն չեմ գիտեր ի՞նչ գաղափարաբանութեան հիւանդանոցի կամ քարիթասի գործ ստանձնելու կը նուիրուի: Որպէսզի հայերէն լեզուով գրող ըլլայ՝ հարկ է գուրգուրալ անմակարդակ եւ սխալ հայերէն գործածողներու վրայ: Ախ ըլլայի՜ն մնայուն հանդիպումներ, ուր այս հարցերը քննարկուէին, հեղինակները իրենց երկերով հրաւիրուէին եւ յաւուր պատշաճի ձեւակերպութիւններէ անդին վէճ ու խնդիրներու բանաձեւում կատարուէր, յարգելով խօսքի մշակոյթի մը օրէնքները: Երկխօսութեան համար մեկնակէտերու հաւասարութիւնը կամ նմանութիւնը, մարդոց զարգացման համեմատելիութիւնը նախադրեալներ են, սակայն անոնք ալ յարատեւ խօսքին մէջ կրնան հասուննալ: Խօսքին յարատեւութիւնն ալ շատախօսութիւնը չէ, այլ՝ կրկնութեան պարագային, մէկ քայլէն միւսը անցնող, մէկէն երկուքին մեկնող ընթացք մը, որ չ’արգիլեր ետդարձներ, բայց կենսունակ շարժում է: Վերադարձը: Մտածուած վերադարձը:

Գրական քրոնիկի մը ներկայութիւ՞նը թերեւս օգտակար ըլլար:

Պարոնեանին հետեւողութեամբ ու շարունակելով իր խօսքը, ազատ մէջբերումով մը ըսենք՝ էշը երբ փողոցը զռայ՝ ներքին լուրերու կարգ կ’անցնի իր արտաբերածը, երբ Պատրիարքարանը զռայ՝ ազգային լուրերու (այս գալիքն է մեր աւելցուցածը՝), իսկ երբ գրական մամուլին մէջ՝ գրականութեան կարգ:

(Գր)ական մօտեցում

Չափանիշներու չգոյութեան եւ անոնց անկարեւորութեան տագնապ մը գոյութիւն ունի: Գրախօսականներ ժամանակ չունին չափանիշի հարցեր դնելու: Կամ կը գովեն կամ կը պատմեն, կը կրկնեն արդէն գրուածը, տարբեր բառերով վերարտադրելով զայն: Աժան ու անհամ: Կրկնաբանող գրական քննադատութիւն մը, ինքն իր մէջ դարձող գրական վերլուծում իբրեւ, որ կը խափանէ քննադատութեան դարձող ու դառնալով յառաջ գացող կարելիութիւնը: Գրական կտորին շուրջ դարձող, անոր ըսածները տարբեր բառերով վերարտադրող, կրկնող, ու զայն մէջբերող անդրադարձը առաջին կամ զէրօ աստիճանի մօտեցում մըն է:

Արժէքաւորի-անարժէքի հարցը պիտի դնէ ոչ թէ լոկ սահմանում մը – այս մէկը կը հաւնիմ, այն մէկը՝ ոչ – այլ մեկնող մօտեցումը ինք: Վերլուծումը, որ բանաստեղծութեան մը այս կամ այն տողը վեր կամ վար պիտի առնէ, զայն խորացումներու եւ ընդլայնումներու պիտի տանի, ան է որ արժէք մը պիտի տայ կտորին: Անհատական արժեւորման աւանդութիւն մը կայ, զոր ընթերցողը իր նախասիրութենէն կամ համակրանքէն բերած կ’ըլլայ, իր ընթերցողի ինքնակրթութենէն: Երկ մը սիրել կը նշանակէ անոր արժանիքէն առնուիլ, բանալ անոր արժանաւոր ըլլալու, պատշաճութեան, նոյնիսկ պատուի բեմ մը: «Պատիւ ըրէք»ը հոսկէ է որ կ’անցնի:

Միշտ ալ անձնականը, նախասիրութիւնը կը խառնուի գրականին: Գրականութիւնը իր հարցերով, եթէ կայ ան, կը փորձէ զանցել անձերը ու հասնիլ հարցերուն իբրեւ անանձնականացած երեւոյթներ: Մասամբ մը միայն: Սպասելի է, որ իւրաքանչիւր բանաստեղծական կամ գրական արտադրութիւն ներկայացուի, քննարկուի, որպէսզի տեսութիւնները բիւրեղանան: «Ես այսպէս կը գրեմ»ը տեսութիւն չի կրնար ըլլալ: Բանաստեղծը իր արտադրութեան առաջին ընթերցողը եթէ կրնայ ըլլալ, այն ատեն կրնայ անդրադառնալ իր ըրածին: Առանց այս անհատական անդրադարձին ներկայ անլրջութիւնը պիտի շարունակուի ու արդէն կը յարատեւէ ան:

Սպասուած թարմացումին դիմաց տակաւ ընդարմացում կը նկատուի: Այսպէս օրինակ, եթէ Լեւոն Էսաճանեանին համար բնական թուած ըլլայ իր գրչեղբայրը՝ Վարուժանը անմահներու կարգին դասել 1919ին, անոր նահատակութենէն միայն երեք տարի ետք հրատարակած «գրական ուսումնասիրութիւն» ենթախորագրուած երկին մէջ, ու զայն սկսիլ Վարուժանին նահատակի բնութագրումով, այսինքն անոր ճակատագրէն սկսելով մօտենալ գրականութեան, Վարուժանի նահատակութիւնը հոն իբրեւ «արիւնլուայ Քերթուած» կը կենայ աչքերուն առջեւ գրչեղբօր (Լեւոն Էսաճանեան, Անմահներ. Դանիէլ Վարուժան (Կեանքը եւ գործը), Կ. Պոլիս 1919, էջ 14), այդ արիւնը դեռ չէ անհետացած աչքերուն մէջ մերօրեայ կարգ մը գրախօսներու, երբ անոնք Վարուժանին կը մօտենան, ու այս կացութիւնը անոնք պատուով կրնան հաստատել: Առէք պատկերը իբրեւ փոխաբերութիւն:

Հայաստանեան (միա՞յն) գրական մամուլին մէջ յաճախ հանդիպած եմ “գրական քննադատութեան” տեսակի մը, որ հետեւեալ հոլովոյթը ունի. կենսագրական տուեալներ հրամցնել, անոնց մէջ թափանցիկ հետքեր որոնել, որոնք “կապ” մը ունենան տուեալ հեղինակին սա կամ նա քերթուածին մէջ գործածուած սա կամ նա բառին կամ պատկերին հետ. եթէ նոյն բառերը ըլլան հոն ներկայ`շատ աւելի «յստակ» կը դառնայ «կապակցութիւնը»։ Յետոյ կը կատարուին մէջբերումներ, սանկ նստեցնելու համար արտայայտուածը. իսկ մէջբերումը վերջբերումի պէս պէտք չ’ունենար յաւելեալ բացատրութեանց. մէջբերել եւ անցնիլ, կարծէք մէջբերումը ինքնին յստակութիւն մը ըլլար։ Վերջաւորութեան ալ նմոյշներ հրամցնել քերթուածներու։ Ասոր շատ աւելի շնորհալի, նոյնիսկ դասագրքային իմաստով արդարանալի հոլովոյթը կարելի է գտնել Մ. Իշխանի «Արդի Հայ Գրականութիւն» դասագրքին էջերուն։ Դասագրքային պայմանները կը թոյլատրեն նման մօտեցում.- կեանքը, գրական գործերը, գրական յատկանիշները։

Գրական վերլուծման անուան տակ կայ նաեւ հիացական գետնաքարշութեան պարագայ մը, որ տուեալ հեղինակը գոհ պահելու սխալի տուրքին տակ կքող փակումն է գրական մերձեցման նրբութեան:

Ե՞րբ պէտք ունի գրական քննադատը ձայն հանելու։ Անշուշտ` երբոր կ’ուզէ։ Ինքզինք պէտք չէ սակայն պարտադրանքի տակ դնէ։ Անպայման պէտք է մէկը բան մը գրէ՞ այս կամ այն գիրքին մասին։ Գրական ու գրութենական նշանառութիւն մը աւելի կարեւոր է: Գիտնալ ու՞ր փնտռել եւ փնտռաբանել:

Հայտէկըրի փիլիսոփայութեան տարրերուն, Ֆրանսայէն անցած անոնց մաղումներուն, Ի. դարու ֆրանսական փիլիսոփայագրական մտածողութեան հայկականացումը, հայկական արձագանգը Ի. դարու վերջին տասնամեակներուն որոշ թարմացում մը կը բերէ կացութեան: «Արձագանգ»ը հոս ժխտական իմաստ մը չունի: Յաճախ կը խօսուի տպաւորութեան ու ազդեցութեան մասին: Արձագանգ մը կ’աշխատի տուեալ մտածողութեան բառամթերքով ու համակարգով, բացայայտման կերպերով ու անոնց լեզուական անցումներով, յաճախ փոխադրութեան ճամբուն վրայ «ապրանք»ին կէսն է տեղափոխուած, ի՞նչ փոյթ: Արձագանգը պարտքեր չունի ամբողջական ըլլալու, ազատ մաքսանենգութիւն մըն է ու չ’զբաղիր արտօնութեան հարցերով: Արձագանգներուն աղբիւրներուն ընթերցումը շատ պիտի դիւրացնէր հայկականացման հոլովոյթին տրամաբանութեան յայտնաբերումն ու ուսումնասիրութիւնը:

Առանց այդ օտարահայկական երկամէկութեան պիտի առանձնանար «հայկական» մը, որ հայերէնով կու գայ մեզի, հայերէնով կը կարդացուի: Մինչդեռ լեզուն ինք աւելին է քան հայերէնն ու հայկականը կամ այլ ականներ, ըլլալով ականներու ստեղծիչ բխում:

Գրական երկի մը մէջէն արտաբերուելու են այդ իսկ երկէն բխող հաստատումներ, հաստատութիւններ, եթէ կ’ուզէք՝ տեսութիւններ, տեսնելու կերպեր, անոր ներսէն դէպի դուրս, դէպի ընդհանրական «ճշմարտութիւն» եկող սահմանումներ: Ոչ թէ մեր արդէն ունեցած ճշմարտութիւնները փնտռենք տուեալ գործին մէջ, ստուգենք՝ կա՞ն անոնք, կը համապատասխանե՞ն իրենց կայութեամբ մեր գիտցած-ունեցածներուն: Գրական անդրադարձը սակայն կը յայտնագործէ անծանօթը իբրեւ ճշմարտութիւն մը, եթէ կայ ան՝ յայտնագործումի արարողութիւնը:

Նախընտրելի է առասպել մը ստեղծել ու անոր հաւատալ, քան թէ պարտադրուած առասպել մը կուրօրէն ընդունիլ եւ շալկել: Գրականութիւնը ի վերջոյ ազատ ընտրութիւն մը չէ՞:

Գրական բանբասանքը շատ աւելի աշխոյժ է, անպաշտօն կամ կիսապաշտօնական մակարդակներու վրայ, թէեւ բնականաբար՝ ոչ արդիւնաւէտ: Թերեւս եթէ պաշտօնական բնոյթ կրէր ան, կարենայինք այսպէս կոչուած «գրական անկեղծութեան» հաւաքական մակարդակ մը նուաճել, գէթ բեղմնաւոր իմաստ մը տալու համար բանբասանքին, առանց իտէալական թեւումներու, ինչի որ վարժ ենք, այլ յանուն յառաջդիմութեան մը, մեր օրերուն յարմարող, ի վերջոյ ըլլալու համար ձեւով մը գոնէ ժամանակակից ու ոչ ժամանակընկէց: Բանբասողները միշտ միականի են, քանի չեն տեսներ, կամ չեն ուզեր տեսնել իրենք զիրենք միաժամանակ բանբասողի ու բանբասուողի դերերուն մէջ, որոնց երկուքին ալ մէջ կը մտնեն ու կ’ելլեն: Յետարդիականութեան բարիքներուն անծանօթ, թէեւ անոր խաղերուն տեղեակ:

Պատճառները մասամբ յստակ են, թէ ինչու՞ յաճախ մեր մօտ, Սփիւռքի մէջ, գրականութիւնը` հայրենասիրութեան, մամուլը` հայապահպանման, գրական քննադատութիւնը` հոգեխնամութեան, մշակոյթը կամ լեզուն` հայրենիքի, կրօնքը` ազգայինի դերեր կը խաղան կամովին, այնքան որ կը նոյնանան իրարու հետ անքակտելիօրէն։ Առաջինները կը մոռնան իրենց սկզբնական դերը եւ երկրորդ դերէն միայն կը վերադառնան առաջինին ի հարկին միայն։ Այս մոռացութիւնը երբեմն կամովին է ու երբեմն անգիտակից։ Այս դերերու փոխանակումն ու երբեմն իրարանցումը մաս կը կազմէ մեր հաւաքական ինքնութեան։ Բացառութիւններ, անհատներ, կրնան հակառակիլ ու իրենց անձնական ինքնութիւնը ստեղծել, որ կրնայ չնոյնանալ այս կացութեան հետ։ Անոնք կրնան յիշեցումներ կատարել ու մատնանշումներ ընել, նոյնիսկ լսելի ձայն դառնալ ու կացութիւնը շրջել։

Գրութիւններ կան, որոնք բացակայութիւն կը կազմեն։ Հրապարակը լեցուն է զզուեցուցիչ խօսքով ու դուն չես կրնար տալ անոր սահմանումներ, որովհետեւ անոնք չեն իյնար խօսքի սահմաններէն ներս։ Անոնք ձեւով մը կան, այո, սակայն իրենց կայութիւնը կայունութեան չի հասնիր, հետեւաբար անոնց տարբեր որակում պէտք է տալ, զանոնք կոչելով խօսքէն հեռու, բանահեռու գրութիւն, մինչեւ գրական բացակայութիւն։ Ի՞նչ է խօսքը։ Ան դնելու է նախ տեսական հանգոյց մը, գրութեան մէջ որեւէ տեղ, յետոյ միացնելու է տեսութեան մը բաղադրամասերը, անկանոն, բայց ի վերջոյ պէտք է դրութեանց շղթայ մը անկատար ամբողջութեան մը հասնի, վերածուի։ Ամբողջը «կատարեալը» չէ, թէեւ կրնայ անոր ձգտումին մէջ ըլլալ. ամբողջը միութիւն կազմող մտածումներու շարատուեալ մըն է։ Մտածումէ մը դէպի ուրիշը ուղղուած թելեր ու հիւսուածք գոյանալու են, որպէսզի կարելի ըլլայ խօսիլ տրամաբան ։ Յաջորդականութիւն մը, հետեւողութիւն մը միտքերու։ Զիրար հալածող, խոցող, չքացնող ու չքացող։ Մտածման շարժում ի վերջոյ։

Մայիս 2011, Պէյրութ
Արտատպուած ԲԱԳԻՆ գրական պարբերագիրքէն, Պէյրութ, ԽԹ. տարի, Ապրիլ-Մայիս-Յունիս, թիւ 2, 2011, էջ 44-51:

գործի տարածքում | in the space of the work

2011-11-26T21:29:00.000+04:00

վիդեոգրություն «տարօրինակված է. ինչ անել xցենտրիկ արվեստի հետ» գրքի տպագրական և կազմարարական աշխատանքի ընթացքի մասին >> a videography on the printing and binding processes of "queered: what's to be done with xcentric art."

«Տարօրինակելով գիրքը» միջոցառման հրավեր >> Invitation to "Queering the Book" happening

2011-11-25T10:09:00.005+04:00

Սիրով հրավիրում ենք մասնակցելու ՏԵ-ի տեղի ունենալիքին

կիրակի, նոյեմբերի 27-ին, ժամը 5:00-ին, Ակումբում (Թումանյան 40)

որը ներառում է`

«Տարօրինակված է. Ինչ անել Xցենտրիկ արվեստի հետ» գրքի շնորհանդեսը

Արփի Ադամյանի վավերագրական վիդեոն

«Խովդ» պերֆորմանսը

>գիրք>գառ>թռիչք>դյութերգանք>մահ>խոսակցություն>մոնգոլիա>ընթերցանություն>լռություն>սաթմաոն>հիշողություն>

Մելինե Տեր Մինասյանի և Լողելին Քյոնիգի հղացմամբ և կատարմամբ

Միջոցառումից հետո բոլորը հրավիրված են DIY (Փարպեցի 14)

You are cordially invited to a QY happening

on Sunday, November 27, at 5:00, at The Club (Tumanyan 40)

which includes

a presentation of the book “Queered: What’s To Be Done With XCentric Art”

a documentary video by Arpi Adamyan

and

the theatrical performance “Khovd”

>book>lamb>flight>incantation>death>talk>mongolia>reading>silence>satmaon>memory>

created and performed by Méliné Ter Minassian and Laureline Koenig

Afterparty at DIY (Parpetsi 14)

Տարօրինակելով գիրքը >> Queering the book

2011-11-17T19:10:00.003+04:00

Վերնագիր՝ «Տարօրինակված է. Ինչ անել xցենտրիկ արվեստի հետ» (առանց հարցական նշանի)։
Հրատարակման ամսաթիվ՝ Նոյեմբերի 21, 2011։
Նկարագիր՝ «Տարօրինակելով Երևանը» շարժումը ձևավորած տեքստերի ու արվեստի գործերի կատալոգ։ Ներառում է տարբեր ցուցահանդեսների և տեղի ունենալիքների փաստագրություն, լուսանկարչություն, քննադատական տեքստեր, փորձարարական գրականությունից հատվածներ, «ՏԵ» բլոգից նյութեր, և 2007-2011թթ. նամակագրություններ։
Երկլեզու՝ հայերեն և անգլերեն։
Հեղինակներ՝ արվեստագետներ, գրողներ, մշակութային քննադատներ և գործիչներ, ովքեր առնչություն են ունեցել «Տարօրինակելով Երևանը» շարժմանը։
Գրքի կազմ՝ ստվարաթուղթ, բաց կռնակով (առանց կտորի)։
Հրատարակիչ՝ «Տիգրան Մեծ»։
Հրատարակչության մասին՝ «Տիգրան Մեծ» հրատարակչությունը հիմնադրվել է 1968-ին որպես Հայաստանի Կոմկուսի կենտրոնական կոմիտեի հրատարակչություն։ 1979-ին հրատարակչությունը տեղափոխվել է այդ նպատակով կառուցված ներկայիս շենք, որի մակերեսը կազմում է 21,765 քառակուսի մետր և որի պատուհանները նայում են Արշակունյաց (նախկին Օրջոնիկիձեի) պողոտային։ 1991-ին այն ազգայնացվել է և դարձել կառավարությանն առընթեր «Պարբերական» հրատարակչություն, իսկ 1997-ին սեփականաշնորհվել է՝ դառնալով «Տիգրան Մեծ» հրատարակչություն։ Հայ գրքի և տպագրության պատմության մեջ, «Տիգրան Մեծ»-ն առաջին հրատարակչությունն է, որ հրատարակում է ոչ միատարր ու տարօրինակող (queer) հայացքով արված գիրք։

Title: "Queered: What's To Be Done with Xcentric Art" (no question mark).
Publication Date: November 21, 2011.
Description: A catalogue of art works and texts that have shaped the Queering Yerevan movement. It includes documentation from various exhibitions and art happenings, photography, critical texts, excerpts from experimental writing, fragments from the QY blog, and email correspondence from 2007-2011.
Languages: Armenian and English.
Contributors: Artists, writers, cultural critics, and activists who have worked or associated in some capacity with the QY movement.
Publisher: Tigran Mets Press.
Book design: Hard bound, open-spine with a cardboard cover (no cloth), and hand-silkscreened title.
About the Press: Tigran Mets was established in 1968 as the publishing house of the Central Committee of the Communist Party of Soviet Armenia. In 1979 the publishing house moved to the current building which was constructed for the purpose of housing a press. It occupies 21,765 square meters of grandiose space with wall-high windows that overlook Arshakunyats Avenue (formerly Orjonikidze Avenue). In 1991 the publishing house was nationalized and became a periodical publication attached to the government of Armenia. In 1997 it was privatized and renamed "Tigran Mets." It is the first press in the history of Armenian printing to put out a book by a queer collective.

Կազմարարություն` արա ինքդ >> DIY Bookbinding

2011-11-15T17:49:00.013+04:00

Ֆորզացների (կրկնաթերթերի) պատրաստում և սոսնձում >> Preparing and gluing the endpapers

2011-11-12T16:49:00.001+04:00

Տիգրան Մեծի 4րդ հարկում >> on the 4th floor of Tigran Mets

2011-11-09T12:33:00.007+04:00

Տպագրական մամուլների մոնտաժ և ծալք

Signatures of hardcover books are typically octavo
(a single sheet folded three times), but for our
book a sheet is folded four times
(sextodecimo, 16mo or 16º) to make
sixteen leaves, also called a 32-page signature.

The signatures before stitching.

The long hallway on the fourth floor.

The facade of the Press building.

տիգրան մեծի 3րդ հարկում >> on the 3rd floor of tigran mets

2011-11-04T20:32:00.010+04:00

>>> fresh off the heidelberg printing press

հայդլբերգ տպագրահաստոցից նոր հանած >>>

s is checking the texts >>>

>>> շ ստուգում է տեքստերը

>>> a and l are checking the colors

ա և լ ստուգում են գույները >>>

О детских песнях, Гумберте Гумберте и ролевом воспитании

2011-11-02T11:48:00.002+04:00

Как добросовестная мать и достаточно патриотично настроенная армянка из диаспоры я как-то заглянула в ереванский магазин, торгующий музыкальными дисками, чтобы подобрать какие-нибудь детские песенки для своего сына.

«Вот, один очень хороший диск» – предложила мне продавщица. Должна признаться, что его оформление показалось мне крайне неудачным, и я решила послушать три других диска. Однако «Пасадена» на армянском языке меня не особенно вдохновила, поэтому я сдалась и попросила завести диск, предложенный мне первым. Первые кадры показались многообещающими: на экране появились дети, изображающие цыганский табор, заиграл аккордеон.

«Я возьму это», – сказала я и расплатилась, поленившись посмотреть следующие десять секунд.

Как оказалось позднее, это было большой ошибкой.

При этом я не говорю о музыкальной стороне, которая в основном была попросту кошмарной.

В первой песне появляется чернобородый кукловод с марионетками, которые танцуют под его управлением. В качестве марионеток – полураздетые девочки лет одиннадцати. На них смотрит еще одна девчушка, которая в следующий момент также довольно значительно оголяется и начинает танцевать, принимая однозначно вызывающие позы.

Вторая песня – с детского Евровидения, где девочка раннего подросткового возраста старательно имитирует образ переполненной призывной сексуальностью ранней Бритни Спирс.

В третьей песне микрофон держит сильно накрашенная и завитая девочка не старше десяти-одиннадцати лет, распевающая какую-то балладу, и одетая при этом в нечто, что я на основании своего скромного опыта назвала бы комбинацией, из под которой виднеются чулки, которые можно рассмотреть до самого верхнего края.

И далее все в том же духе.

При этом я понимаю, что на видео дети, и было бы смешно одеть их как монахинь. Но в нынешнем виде все увиденное никак не напоминает детские песни, а какие-то фантазии Гумберта Гумберта, героя набоковской «Лолиты».

Когда я около десяти лет назад поплакалась своей маме, что на армянских каналах рядом с адресованными детям передачами появляется реклама стриптиза, она ответила, что армяне, наверное, в некоторой растерянности, поскольку старые ценности начинают исчезать, а новые еще не определились, и поэтому принимают странные формы. Когда же теперь я посетовала на свою неудачную покупку иранской подруге, та сказала, что армяне пытаются подражать европейцам. Другая находившаяся рядом иранка добавила, что армяне пытаются выглядеть так, как по их представлению должны выглядеть настоящие европейцы.

Возможно, конечно, что мне просто не повезло с выбором, хотя сразу вспоминаются слова продавщицы о том, что этот диск считается очень популярным среди детей. Кроме того, всегда остается также возможность, что я просто очень консервативна или же упертая феминистка, так как при просмотре видео волей неволей мне вспомнился ключевой текст феминистской критики искусства 30-летней давности Кэрол Дункан, посвященный эстетике власти в эротическом искусстве, где остроумно анализируется практика, отражающая в основном превосходство и власть мужчин над женщинами, а также указывающая на смысл существования женщин только как воплощения объекта вожделения мужчин.

Но, с другой стороны, чего это я удивляюсь армянским женщинам – ведь их в большинстве своем с ранних лет приучают быть пассивными сексуальными объектами, единственная цель которых заключается в том, чтобы стать презентабельным товаром для потенциального покупателя, то есть мужчины. Представляется, что изделия наподобие вышеупомянутого «детского» диска составляют часть более глубоких структур, поддерживающих такое воспитание. И я ничего не могу поделать с преследующей меня мыслью о том, что бородач со своими марионетками из первого видео очень сильно напоминает мне сутенера с его девочками.

Հայաստանյան քաղաքական արվեստը

2011-11-01T20:47:00.000+04:00

եւ «~~երկրորդ մոդեռնիզմի~~ պուպուլիկների» խնդիրը
Աֆրոդիտա Ջալոյան

~~Արտ~~ ՀԱՔ Լաբորատորիա-ի առաջին երկու գործերը շատ բնութագրական են և նեղ անձնական: Առաջինը տղայական հավաքույթ ներկայացնող վիդեո է, որտեղ, հավանաբար, գլխավոր դերակատարը ~~Լենինգրադ խմբի երգն է~~ հենց իրենք են: Խումբն իր ~~երգ~~գործերում ներկայացնում է հասարակության կողմից մերժված մարդկանց: Վիդեոյի հերոսները խմում են եւ ~~գոռգոռում~~ քֆրտում: Երկուսն էլ նշանային գործողություններ են: Խմելը` որպես նշանային գործողություն, բացահայտորեն նշանակում է չկիսված զգացում` լինի այն չկիսված սեր, քաղաքական անիրավություն, թե սոցիալական անարդարություն, սոցիալական չհասկացվածություն, սոցիալական կարգի մեջ ավելորդություն, օրինակ` ավելորդ, անպետք նկարիչ, ռեժիսոր, գիտնական կամ արվեստի քննադատ:

Պակաս նշանային չէ նաեւ ~~գոռգոռոցը~~ քֆրտոցը, որի ակնհայտ իմաստն արմատական տարաձայնությունն է: ~~Գոռգոռոցը~~ Քֆրտոցը չարտիկուլացված ձայնն է, այն logos-ը չէ, բանականության խոսքը չէ, այլ այն ձայնը, որն ըստ Արիստոտելի Քաղաքականություն տրակտատի, մարդուն ազգակից է դարձնում անասունի, կենդանու հետ: Դա այն ձայնն է, որն արտահայտում է ցավ կամ հաճույք: Սա նշանակում է, որ նրանք, ովքեր իրենց ձեռքում են պահում խոսքի իրավունքը, նրանց չեն տեսնում իբրեւ զրուցակիցների, քանզի չեն կիսում նրանց զգացմունքները` լինի ատելություն, համակրանք, ցավ, թե հաճույք:

Chère L.

2011-11-01T19:32:00.000+04:00

Je n’ai pas envie de poser des questions.

Je ne cherche pas de réponses.

Ta maternité et ton état de langueur, engorgé de lait me donne la nausée au point que j’ai évité de te rencontrer durant mon récent retour au pays. Je n’avais pas envie de voir ce ventre dégoutant, avilissant. Je ne ressens aucune compassion envers ce parasite qui se nourrit de ton sang et ton esprit.

Je n’ai jamais compris ces femmes qui crachent des mômes misogynes et en prennent plaisir.

V. est de retour; nous ferons un long voyage ensemble, peut-être l’Inde. J’ai versé de l’huile sur mes livres. Je voulais les voir inutilisables mais présents dans ma vie. V. me donne espoir et pense que plus je t’écris, moins je crée, moins j’existe. V. a raison.

Ma vie en ce moment ressemble à un film de la Nouvelle Vague. Les lettres sont illisibles mais décevant.

L’encre sèche à sa manière. Suicide anticipé devant ce clavier blanc perfide. Je n’ai meme pas besoin de signer. Tout est déjà préconçu, tout est prêt – il suffit que j’appuie sur ce bouton pour qu’à l’autre bout du monde tu commences à mourir un peu.

Je ne suis pas triste. Triste n’est qu’un mot. Les mots ne ré/ai/sonnent pas.

Եվ դարձյալ Գերտրուդ Ստայնի մասին

2011-10-31T10:31:00.003+04:00

webtv.am-ը ներկայացնում է առաջին անգամ հայերենով` Գերտրուդ Ստայն՝ «ԱրտԳրականություն» ամսագրի նոր համարում . . .

http://webtv.am/haxordasharer/notebook/gertrud-stayn/

On John Keene and Tisa Bryant

2011-10-25T22:21:00.015+05:00

If you look up John Keene, you might come across a blog, J’s theater, on staged readings, Occupy Chicago, Basquiat, Glissant, and other posts that I enjoyed immensely meandering through—Keene updates the blog on a relatively regular basis. Here you can find an entry about Tony Hoagland’s poem, which had been brought to attention for its racist language—sure, I read the poem, and couldn’t believe that “Change” from What Narcissism Means to Me (2003) was by someone who had won the James Laughlin Award, and was the finalist of the National Book Critic Circle Award, and who has taught at various American universities. “Change” was read at the 2011 AWP Conference . . . A little odd, to say the least! Anyway, back to John Keen—this was the fourth ironic result in my Google search:

214 people named John Keene in U.S. | WhitePages. ... John Keene is most likely to live in Alabama, Arkansas, Arizona, California, ...

But this John Keene whose work will be featured in Mandorla 14 lives in Chicago and teaches African American and American literature at Northwestern University. All three poems in the issue engage the trope of the “bunny” to refer to a variety of subjects, which in the first poem (“How to Draw a Bunny”) might refer to Ray Johnson’s Neo-Dadaist collages, or Nayland Blake’s conceptual art that incorporates a bunny rabbit as a way of discussing “the stereotype of homosexual male promiscuity” (Arnold Kemp). According to Kemp, when Blake began to investigate the diversity of identity, “taking into account his gender and sexuality as well as his own biracial mix of African and European heritage, he started to see the bunny in the context of not only a pop cultural icon that could be subverted to express gay identity but also as the African American folk hero of the Uncle Remus Tales.” The last line of Keene’s first poem, though, gives the whole piece a sinister tone—if at first “drawing a bunny” was a subversive act (“so long as it’s a bunny and not a blackbird,” implying that everyone knows/is familiar with the thirteen ways of looking at a blackbird)—then in the end, “drawing a bunny requires only a pencil,” this too becomes commonplace, unheroic, translatable, compared to “drawing, undrawing or withdrawing a life.” A new meaning of “drawing” is introduced here, perhaps, and it might refer to “taking” or “pulling out”—undoing a life, just as “undrawing” or “withdrawing.” The second and third poems use the rabbit/bunny as a transitory or peripheral metaphor—these poems belong to the “catalogue” poems, in which the poet lists seemingly unrelated things that beg to be connected or arranged as puzzle pieces. The pieces talk about American life, its social trends, poverty, eccentrism, and also platitudes.

But now about Tisa Bryant who makes work that often traverses the boundaries of genre, culture, and history. Unexplained Presence (Leon Works, 2007), her first full-length book, is a collection of original, hybrid essays that remix narratives from eurocentric film, literature, and visual arts and zoom in on the black presences operating within them. The excerpt that will appear in Mandorla is from Bryant’s fiction, [the curator], that meditates on identity, visual culture, and the lost films of Justine Cable. She is also the author of the chapbook, Tzimmes (A+Bend Press, 2000), a prose poem collage of narratives including a Barbados genealogy, a Passover seder and a film by Yvonne Rainer.

The excerpt from [the curator] that I glimpsed through is a dream-like, flowing, melodic stream of consciousness and its erotic energy that propels the reader through the rich descriptions of Iris’s improv journey from her bed(room) to the Orson Welles Theatre in Cambridge. The narrator/protagonist, Iris, has a day off from her boring job as a Receptionist of Diversity—where she is clearly miserable, comparing her situation to a Mammy poster, in which a black woman serves a white man (but not quite, because Iris “has” a duplicitous French maid and “is” a rebellious black mammy). The day starts with a loss (of a lover) and a dream about making a wish (perhaps to return her lover). Before melancholy can set in, Iris (very randomly) stumbles upon a flyer about the screening of Justine Cable’s films and “journeys” to Cambridge, while giving us her solemn observations of her surroundings. I reread the sentence: “The negative space is daylight, far away beyond this dark shield”—it is almost like a dialogic bridge to Morrison’s Playing in the Dark, which Iris refers to in the previous page. “Am I at risk of spiraling into the unknown realm of faux black noise . . .?”—signals both a parodied anxiety of a writer who is afraid that she won’t leave a trace in the vast world/void of Literature, and the anxiety of a black American who is radically annoyed at constantly playing (who is made to play) the sideshow, the voiceless, the token. And the final destination, as it turns out, was never meant to become actualized: “The Orson Welles Cinema came to an end with an electrical fire at 2 pm on Saturday, May 24, 1986.” (But it’s not clear why EXACTLY it closed). This, for me, might function as Bryant’s response to Morrison’s Nobel lecture, in which the established author challenges young writers to discover without predetermining the outcome: “Language alone protects us from the scariness of things with no names. Language alone is meditation.”

Reconsider

2011-10-18T09:19:00.003+05:00

Queer Armenians:

If you are involved with World LGBTQ Youth Leaders summit set for this December in Tel Aviv, Israel, please reconsider. Sounds like there is some pinkwashing going on:

http://www.pinkwatchingisrael.com/summit-campaign/

Columbus Day the Gay Way, by Aram Jibilian

2011-10-13T19:46:00.008+05:00

This past Monday, in “honour” of Christopher Columbus “discovering” America, I took part in an action at Columbus Circle in Manhattan. The action was orchestrated by Queerocracy and was lead by Carlos Motta and Camilo Godoy. Upon arriving at the meeting spot, Merchant’s Gate in Central Park, I was immediately handed a newsprint created by Carlos and Camilo. On the cover was a large photo of the Columbus statue engulfed by a purple circle. On the other side was a very comprehensive “Timeline of Queer Immigration.” The timeline begins in 1492, on Columbus’ famed “discovery”, and ends in 2011, listing the recent tough immigration law passed in Alabama, and how only 16 countries in the world provide immigration benefits and sponsorship to same sex couples. We were asked to choose a date from the timeline that we would read aloud in the middle of Columbus Circle, surrounded by the tourists and autumn sunbathers. I chose “1990 – Homosexual ban disappears in the US”. Openly gay senator Barney Frank played a pivotal role in creating the 1990 Immigration Act, which reformed the previous immigration law that allowed persons to be excluded for a sexual deviance, i.e. homosexuality.
The action began with a single file line procession in which the 20 members walked around Columbus Circle holding up the newsprint so that people could see the cover image. Many people we passed unabashedly asked what this was all about. When some members answered ‘Queer immigration”, I heard a couple inquisitors respond with a “What?!” It seemed as if they had never heard either word uttered before, or perhaps this compound term sounded, for lack of a better word, queer.
Once in the circle, a white rope was passed around until each member was holding onto it. We then walked up to the steps of the monument and stood in a two row choral formation as we each shouted our date and event from the timeline. The other members created a human mic, a la the famed technique now being used at Occupy Wall Street, by repeating everything that was said. I knew that this was going to happen. I knew that I was going to be a part of it. But I had no idea how this would make me feel. As we all stood there shouting the dates and events, a new type of anger arose in me. It felt like the events were happening for the first time. And seeing the people’s faces who were listening, it looked like they were hearing it for the first time. Hearing and shouting the sum of these discriminatory events felt immense and volcanic. The injustice that has been done, and that continues, is overwhelming. In the face of this, there have always been those who stood up and made a true change, like Senator Frank. This information also settled over us as we shouted over the rushing traffic and the gushing fountain that seemed louder than it should be.
After the timeline had been read, we grabbed onto the rope again, one end of which had been tied to Columbus’ head immortalized in a frieze on the side of the monument. We all began to pull, as if trying to remove him from his place in history, but alas we fell to the ground under the weight of such a monumental undertaking. Camilo then shouted the word “love”, and we all rose and embraced one another, the final act. At first it felt like this might be a moment where we were flashing our queerness in the face of unsuspecting spectators, but instead the result was a true feeling of comforting one another and offering the strength of connection, community, openness, being un-silenced.
Children will continue to learn that in “1492, Columbus sailed the ocean blue,” but they will be kept ignorant of the atrocities that were unleashed on the native and “undesirable” people of this country. But we, as adults, know better now. And it is time that we took a refresher course on our history. And not just the American History and Western Civilization that we learned in junior high, but the untold histories from the silent groups who have had to bear this ignorance for centuries.
As we were exiting the circle, a woman who had been listening joined our procession. I think we all felt a sense of incredible hope.

Listen to the first QY podcast

2011-10-08T15:37:00.006+05:00

A conversation with Aikaterini Gegisian, Yerevan, October 6, 2011.

Շշունչ, կամ դավաճանության բերկրանքը

2011-09-15T02:27:00.119+05:00

Յուդիթ Բաթլեր*

Թարգմանության մեջ միշտ առկա է հավատարմության և դավաճանության հարցը և նույնիսկ Վալտեր Բենյամինի համար պարզ էր, որ հավատարմությունը՝ իր ճշգրտությամբ կամ բառացիությամբ, թարգմանության չափերից մեկն էր. չափ, որն, ըստ նրա, փչացնում էր թարգմանությունը։ Նա կարծում էր, որ բացի բառացիությունից անհրաժեշտ էր ունենալ «արտոնություն», այսինքն «հավատարմորեն վերարտադրելու ազատությունը»։ Ընդ որում, արտոնություն նրա համար որոշակիորեն չի նշանակում դավաճանություն, այլ մեկ այլ տեսակի հավատարմություն։ Սակայն ճշգրտության, այսինքն՝ բառացի տեքստին կապված լինելու տեսակետից հնարավոր է, որ այդ մյուս հավատարմության կարգը՝ կապված ազատության և արտոնության հետ, կարող է ընթերցվել միայն որպես դավաճանություն։

Բարբարա Ջոնսոնի թարգմանության մասին անդրադարձը կրում է մի շարք աֆեկտային ձայներանգներ, որոնք բխում են այս անորոշ տեսարանից, որտեղ հավատարմությունը վիճում է ճշգրտության հետ։ Ի դեպ, պարզ չէ, թե արդյոք թարգմանությունները կարող են լինել «վատից» բացի ուրիշ բան, կամ նվազագույնս չպարունակեն որևէ վատ բան, քանի որ թարգմանության ընթացքում պետք է անցնել բնօրինակի վրայով, գուցե նույնիսկ մասնակիորեն հաշմանդամել այն։ Թարգմանությանը վերաբերող նրա հարցադրումը՝ «Մայրենի լեզուներ» գրքում, ինչ-որ ձևով հնարավորություն է տալիս ուսումնասիրելու մարդու զանազան հուզական թելադրանքները որպես լեզվային թելադրանքներ։ Նրա քննարկության մեջ կարելի է տեսնել, թե ինչպես է թարգմանությունը գործում հուզականորեն. այն կարող է կազմված լինել չարախոսությունից, խեղաթյուրումից, ու հետևաբար՝ մեղադրանքից։ Այն կարող է կապված լինել կորցրած ամբողջականության կարոտախտից և բարդացված վշտի խնդրով։ Այն կարող է մերժել անցյալի իդեալականացումը և այդպիսով, իր ապիդեալականացմամբ, ազատ թողնել ներկան իբր խաղադաշտ, այն կարող է գործի դնել լեզվի ինքնակամությունների բերկրանքը, և այդպիսով շրջանցել այն պաթոսը, որ մեկին պարտավորում է խուսափուն բնօրինակի առաջ։ Այն նաև բարձրացնում է ցավի ու վնասի վերաբերյալ հարցեր, թե արդյոք հնարավոր է վնասի հատուցումը և ընդհանրապես արժե այն ակնկալել։ Եվ ի վերջո, այն հիմնում է ինքն իրեն վնասելու հարաբերությունը որպես անհրաժեշտ մի բան, նույնիսկ որպես մի միջոց, ըստ որի ապահովվում է որևէ տեքստի հետմահու կյանքը։

«Մայրենի լեզուներ»-ում Ջոնսոնը բացում է թարգմանության մասին քննարկումը այն հարցով, թե արդյոք թարգմանությունը բնօրինակից հետո է գալիս և արդյոք կախված է նրանից։ Նա հիշատակում է Կաֆկայի «Դատավարություն» վեպը, որը նա պատահաբար վերցրել էր այս հարցի շուրջ մտածելիս։ Վերջինս սկսվում է հետևյալ տողով. «Մեկը հավանաբար զրպարտել էր Ջոզեֆ Կ.-ին, քանզի առանց որևէ վատ բան անելու մի գեղեցիկ առավոտ նրան ձերբակալեցին»։ Ջոնսոնը գրանցում է իր զվարճանքն ու զարմանքը. «Զրպարտե՞լ»,—գրում է նա,—«Սա այն անգլերեն բառն է, որ միայն հանդիպում եմ իտալական «Traduttore, traditore» կամ ֆրանսիական «Traduire, trahir» ասույթները թարգմանելու անհաջող փորձերում։ Այսինքն, թարգմանել նշանակում է զրպարտել. բնօրինակի դավաճանությունը թարգմանության մեջ փոխանցման ընթացքում անկապտելի է։ Այլ կերպ ասած, «զրպարտել»-ը թարգմանությունների անխուսափելիորեն վատ լինելու մասին բառախաղի (պարոնոմասիայի) վատ թարգմանությունն է։ Ջոզեֆ Կ.-ին դավաճանել էին հենց այդպես» (15)։

Ջոնսոնը հիշեցնում է, որ գերմաներենում «զրպարտել» թարգմանվում է որպես «verleumdet», ակնարկելով, որ դա կեղծ մեղադրանք է, խեղաթյուրում, չարախոսություն։ Բայց այստեղ պարզ է, որ Ջոնսոնի համար մեկին «զրպարտել» ամենևին այլ բան է նշանակում, քան մեկի «մասին ստեր պատմելը»։ Եթե տեքստն ընթերցվեր հետևյալ կերպ՝ «Մեկը Ջոզեֆ Կ.-ի մասին ստեր էր պատմել», ապա կարելի էր հետևություն անել, որ կա նրա մասին մի ճշմարտություն, որը կարելի էր և անհրաժեշտ էր պատմել, ճշմարտություն, որը չի ասվում, բայց որը կարող էր նրան արդարացնել։ «Զրպարտելը», սակայն, մեզ չի թույլատրում ստեղծել ճշմարտության և ստի միջև այդ հակադրությունը։ Եթե թարգմանությունը ձևակերպվեր (ինչպես որոշներ)՝ «Մեկը նրա մասին ստեր էր պատմել», ապա թարգմանիչն, ըստ Ջոնսոնի, «ավելի շատ իմաստ կտար ձերբակալմանը, անհետացնելով դրա անիմաստությունը» (16)։ Թվում է, թե ակնհայտ է, որ մեկը Ջոզեֆ Կ.-ի մասին ինչ-որ վնաս հասցնող բան է ասել և այս վնաս հասցնող խոսքը փոխանցվում է ոչ միայն «զրպարտել» բառով, այլև վերջինիս թարգմանության հետ ունեցած իր ռեզոնանսով։ Այսպիսով, Ջոնսոնը գրում է. «Միայն թարգմանությունը կարող է դավաճանել առանց անհրաժեշտաբար հաստատելու այն բևեռականությունը, որից այն շեղվում է» (16)։ Բայց այստեղ էականը ոչ թե դավաճանությունն է (ասելով, թե թարգմանությունը պետք է դավաճանի, որպեսզի լավ հաղորդի), այլ որ «Ջոզեֆ Կ.-ի ձերբակալումը չի կարող հասկացվել ավելի լավ քան թարգմանության միջոցով» (16)։

Այստեղ կա նաև մի ուրիշ պահ. այն, որ նախքան Կաֆկայի գիրքը բացելը, Ջոնսոնը մտորել էր Դերիդայի «ֆարմակոնի» շուրջ, գալով այն հարցին, թե որն է համարվում լեզվի օրիգինալ դաշտը։ Նա նշում է. «Դերիդայի կատարած Պլատոնի տեքստի ընթերցումը, ի հակադրություն վերջինիս մտադրության, տեսանելի է դարձնում այն փաստը, որ փիլիսոփայության հիմնարար հնարքը մեզ հավատացնելու մեջ է, որ այն պարունակում է նախորդող միջոցը, որում թարգմանիչներն ու, նրանցից հետո՝ ընթերցողները, կկերտեն որոշում» (14)։

Ուրեմն հարցականի տակ է դրվում նախորդող միջոցը, իսկ նախորդող թվացյալ բանը հաստատված է նախկինում, ինչ նա անվանում է «նախնական ձևավորում», սակայն վերցված միայն հետոյի, հետագայում եկողի հետ հարաբերության մեջ։

Դերիդայի էսսեն «ֆարմակոն» բառում հայտնաբերում է մի անորոշելիություն, որ բոլոր թարգմանիչները—և հետևաբար բոլոր պլատոնիզմները—ընդունել կամ ենթադրել են որպես որոշելիություն։ «Թույնի» և «դեղի» միջև բաժանումը դիտարկվում է նաև թարգմանության մեջ։ Սակայն այնպես չէ, որ հնարավոր է խուսափել նման անբավարար թարգմանություններից՝ հարազատ մնալով բնօրինակին։ Կա մի ընթացիկ պատմություն՝ ձևավորված որոշմամբ, որ թարգմանիչները չէին կարող չկայացնել, որը բնօրինակը դիմադրությամբ դարձնում է ըմբռնելի։ (34)

Բնօրինակը դառնում է ըմբռնելի դիմադրությամբ, սակայն «ըմբռնելի» ամենևին չի նշանակում, որ այն վերականգնվում է։ Հակառակը՝ այն դառնում է ըմբռնելի հպման/կապի պահին։ Սա տարօրինակ հպանք է և տարբեր ձևով է նկարագրվում Մալարմեի կողմից (որպես համարյա անհնարին, անիրագործելի մի հպում), ըստ Բենյամինի՝ որպես թեթևակի շոշափում, որ տեղի է ունենում շփման պահին, բայց Ջոնսոնի մոտ այն կատարվում է ավելի վայրագորեն, երբ Բենյամինից նա եզրակացնում է, որ թարգմանությունը անհրաժեշտաբար պետք է վնասի բնօրինակին, նույնիսկ պղծի կամ ապականի այն, որպեսզի բնօրինակը կարողանա իրագործել իր թարգմանելիությունից որևէ բան։

Այս ազդեցությունը կամ էֆեկտը հակադրվում է բնօրինակների հանդեպ շատ թարգմանիչների որդեգրած կեցվածքին և ակնհայտորեն զգացվում է, եթե ընթերցեք Մայքլ Համբրգերի Սելանի թարգմանության ներածությունը կամ Մերի Բերնարդի արդեն լիովին հաստատված Սապֆոյի թարգմանության վերջաբանը։ Ուսումնասիրությունների ընթացքում Ջոնսոնը հայտնաբերում է Ուիլիս Բարնսթոունի հետևյալ ուշագրավ տողերը, որտեղ վերջինս վիճաբանում է Սապֆոյի թարգմանիչների հետ՝ նրա բանաստեղծությունները ճիշտ թարգմանելու վերաբերյալ. «Եթե անգլերենով վերարտադրվելու է մի չափազանց հատվածական աշխատանք, ապա այն պետք է գործի ոչ միայն որպես բնօրինակը ընթերցելու բառարանային մեկնաբանություն, այլև փոխանցի բուն տեքստի արժանապատվությունն ու հուզարտահայտչական միջոցները։ Սրանից պակաս կնշանակի զրպարտել Սապֆոյին» (16)։

Այստեղ ևս գործածվում է «զրպարտել» բառը, սակայն այժմ այն հստակորեն հակադրված է լավ թարգմանության գաղափարին։ Սապֆոյին թարգմանել միանշանակորեն չի նշանակում չարախոսել, ինչպես Ջոզեֆ Կ.-ի դեպքում։ Բայց պատկերացնում եմ, որ Սապֆոյի համար զրպարտված լինել կնշանակեր ինչ-որ ձևով ոտնահարվել, արգելակվել, փչացվել, և Բարնսթոունի դիտողությունն ընդամենը մի արդարամիտ փորձ էր խոսել վասն Սապֆոյի պատվի, արժանապատվության, և, հարկավ, նրա անձեռնմխելիության։ Ու չնայած, որ դա բարոյապես վսեմ գաղափարախոսություն է, այն ստեղծում է Սապֆոյին անեղծ պահելու անբարենպաստ պայմանը, մարմնավորելով անձեռնմխելիության և անարատության այնպիսի սկզբունքներ, որոնց երբեմն հակադրվում է հենց ինքը թարգմանվող պոեզիան։ Իսկ միգուցե Սապֆոյին զրպարտել նշանակում է նրան դավաճանել, բայց և վնասել այնպես, որ նա կարողանա ապրել՝ Բենյամինի առումով՝ ընդունելով, որ թարգմանությունը նյութականացնում է տեքստի հետմահու կյանքը (շարունակելիությունը)։ Եթե թարգմանությունը անխուսափելիորեն վնաս է հասցնում, և եթե թարգմանությունը բծախնդրորեն պարտական չէ բնօրինակի գրվածքին կամ, իսկապես, դրա նախնական ոգուն, ապա թարգմանությունը հանդիպում է բնօրինակին դիմադրության տարածքում։ Սա նշանակում է հրաժարվել բնօրինակի գաղափարից որպես մի ամբողջություն, նվազեցնելով ու բերելով այն դիմադրության կետին, եթե միայն հետո թարգմանության մեջ փոխանցելու «բացարձակ լեզվի . . . քողարկված և հատվածական» միջուկը։

Բացարձակ կամ մաքուր լեզվի մասին ցանկացած խորհում այստեղ գլխացավանք կառաջացնի, ուրեմն եկեք տեսնենք, թե ինչ է մեզ հարկավոր Բենյամինյան դիսկուրսից, որպեսզի կարողանանք հետևել Ջոնսոնի մտքերի ընթացքին, փորձելով լավագույնս (հավատարմորեն) իմաստավորել դրանք, առանց սխալաբար կարծելու, թե (անհմտորեն) դիպչելու համար դրանք անձեռնմխելիորեն կատարյալ են։

Թարգմանության տեսությունը հաճախ է տարվում կորստի և անբավարարության խնդրով՝ թարգմանության անբավարար լինելու, նախօրինակի (այն ինչ կորսված է) վերակազմման ու վերականգնման փորձերի ձախողման հարցերով։ Այն միշտ չէ, որ տեսնում է, որ այդ կարոտը սնող անցյալի պատկերը հենց թարգմանության ընթացքից է դրդված, այսինքն թարգմանությունը պահանջում է (նոր լեզվով) յուրացում, որի ընթացքում՝ ասենք, երբ մի բանաստեղծություն հայտնվում է մեկ այլ լեզվում, առաջանում է տեքստը գրավելու և վերստեղծելու, փոխանցելու, ոչ բացահայտորեն սեփականացնելու մեղքի զգացում։ Մերի Բերնարդը, օրինակ, իր աշխատանքը տեսնում է ընդօրինակող կամ նմանողական հրամայականի ներքո, ըստ որի նա կարող է միայն ձախողել։ Նա գրում է Սապֆոյի մասին. «Համարյա թե անհնար է փոխանցել մեկ այլ լեզվով այն երկիմաստությունները, որ հարստացնում են նրա ամենապարզ տողերը, հնչերանգները և կիսերանգները, հազվադեպ բառախաղերը (պարոնոմասիաները), որոնք այնքան էլ բառախաղեր չեն և որոնք թվում են ճիշտ ու ամենևին ոչ անհեթեթ։ Բացի այդ, ես պետք է տեխնիկապես նրա պես փորձագետ լինեմ, որպեսզի կարողանամ իմ լեզուն մոտեցնել նրա բանաստեղծության երաժշտությանը» (vii)։ Եվ չնայած, որ այս տողերում չի գործածվում բացականչական նշանը, ես այնուամենայնիվ լսում եմ այն՝ ճշտակատար թարգմանչի ինքնապաշտպանական արտահայտությունը, ով գիտի, որ աշխատանքի վերջում նա անպայմանորեն զգալու է ձախողված։

Ջոնսոնը մատնանշում է, որ կարելի է այլ կերպ մոտենալ գրավելու/բռնացման հեռանկարին, արգելքի մեխանիզմին։ Արգելքը ոչ թե պետք է կանգնեցնի կամ կանգնեցնում է թարգմանության ընթացքը, այլ հենց այդ ընթացքի մասն է կազմում։ Այն, ինչ խափանում է բնօրինակին վերադառնալը, օգնում է թարգմանությանը։ Իրոք որ ինքներս մեզ սգալու և կշտամբելու պատճառներն ավելի քիչ են, քան կարծում էինք։ Նա նշում է, որ երբ վերցնում ենք Մալարմեից մեջբերված տողերի ամբողջական տարբերակը (որը Բենյամինը կիսով է ցիտում «Թարգմանչի խնդրում»), նկատելի է դառնում, որ ինչ-որ բան ակտիվորեն արգել(ակ)ում է վերադարձը օրիգինալ լեզվին՝ հասկացված որպես անմահ խոսք-լեզու։ Այս արգելքը ոչ միայն արգելակում է վերադարձը դեպի բնօրինակ, այլև հաստատում հենց դարձվածքայինի (idiomatic) կանոնն ու ազդեցությունը։ Դարձվածքով գրել նշանակում է ընդունել աստվածային լեզվից ստիպողական վտարման պայմանը, այնպես որ թարգմանությունը՝ հասկացված որպես աստվածային լեզվից մարդկայինի թարգմանություն, դարձվածքի գործող սահմանադրությունն է։

Մալարմեի համար հստակ է, որ միայն անմահ լեզուն՝ ինչ էլ որ ի նկատի ունի դրա տակ, կարող է առաջարկել բառեր, որոնք միանգամից կկազմավորեն հղվածի նյութական իրականությունը։ Այսինքն՝ ճիշտ այն, ինչ դարձվածքային լեզուն չի կարող անել։ Դարձվածքներն, ըստ էության, անմահ լեզվի արգելքներն են և արգելակում են այդ իսկ բառերի հրամցնումը։ Մարդկային լեզուն ոչ միայն հիմնավորապես դարձվածքային է, այլև դարձվածքից այն կողմ անցնելու յուրաքանչյուր փորձ վտանգավոր գործողություն է, որն ակնկալում է եղծել կամ դիմագրավել մարդկայինի սահմանները, և որն, ըստ Մալարմեի, «հանգեցնում է մեկի՝ իրեն աստծո տեղը դնելուն» (մջբծ. Ջոնսոնում 48)։

Ջոնսոնն ընդգծում է, որ աստծո լեզուն ոչ միայն անհնարինություն է, այլև արգելք։ Իսկ եթե այն արգելք է, ապա դրա ինչ-որ ձևով խախտումն անշուշտ հնարավոր է։ Պոեզիան ասոցիացվում է խախտման հետ այնքանով, որքանով «փոխհատուցում է լեզուների թերությունը՝ պայմանավորված դրանց բազմաքանակությամբ» (50) (կամ, ավելի ճիշտ՝ այդ թերությունը լրացնելու փորձ է)։

Ուրեմն ինչպիսի՞ն է պոեզիայի և դարձվածքի հարաբերությունը։ Թվում է, թե պոեզիան դարձվածքում հենց դարձվածքը հաղթահարելու այն փորձն է, որով պոեզիան մոտենում է աստվածային լեզվին, և որպես այդպիսին հակված է ձախողման։ Երբ Սապֆոն գրում է. «Չնայած դրանք / ընդամենը շունչ են, բառերը / որոնց տիրապետում եմ ես / անմահ են» նա չի հաստատում այդ խոսքերի անմահությունը, այլ ընդամենը ցույց է տալիս դրան հասնելու բանաստեղծական ցանկությունը։ Մալարմեի համար աստվածային խոսքին հարող անմահության մասին գերակայող պնդումն այնքան էական չէ, որքան ձայնի և իմաստի կատարյալ միասնության ֆանտազիան։ Ջոնսոնը, սակայն, մատնանշում է, որ նույնիսկ ներդաշնակության հասկացությունը ենթադրում է ձայնի և իմաստի շարունակական տարբերությունը, և որ ի վերջո մենք չենք կարող այստեղ գտնել որևէ օրիգինալ միասնություն։

Պոեզիայի միջոցով աստվածայինին հասնելու այս ձախողումը Մալարմեն նմանեցնում է չբավարարված կամ խափանված (frustrated) հպման, ավելի կոնկրետ՝ բանի և բառի «մերձության», որ նրա խոսքերով մնում է «այլասերորեն» չկայացած։ Կարծես թե մոտիկ գտնվող օբյեկտի կողմից ծաղրանքի նման մի բան կա, հպվելու աստիճանի հասնող մոտիկություն, բայց և արգելք` մի անընդհատ վերահաստատված չբավարարվածություն կամ խափանում, որն արժանի է կոչվելու այլասերում գուցե միայն այն պատճառով, որ հպումը գրեթե միշտ տեղի է ունենում, մերձավոր հեռավորությունը՝ գրեթե միշտ սպառվում։ Այդ մոտիկ հեռավորությունը հենց այն է, ինչ, ըստ Ջոնսոնի, սահմանում է բանի և բառի կամայական կապը։ Նրա կարծիքով, աստվածային խոսքին հասնելու ձախողումը ցույց է տալիս «լեզվի կամայականությունն իր այլասերման մեջ» (53)։[1]

Ջոնսոնը դառնում է Բենյամինի «Թարգմանչի խնդրին», որ մի փոքր ավելի լավ հասկանա թարգմանության ջանքը՝ գրեթե միշտ փորձել իրագործել այն, ինչ չի կարող իրագործել. «Լեզուների միջև բոլոր այն կապերը, որ պատմականից դուրս են, հիմնված են հետևյալ սկզբունքի վրա` դրանցից յուրաքանչյուրն առանձին վերցրած միևնույն բանն է նշանակում, սակայն այդ բանին չի կարող հասնել որևէ մեկ լեզու, այլ միայն մեկը մյուսին լրացնելով նրանց մտադրությունների ամբողջությունը՝ կատարյալ ու բացարձակ լեզուն» (մջբծ. Ջոնսոնում 49)։ Ինչպես ժամանակի ինչ-որ հատվածում չէր կորել լեզվի միասնությունը, որից հետո մենք պետք է տարած լինեինք լեզվի բաժանումն ու նյութական իրականությունը, այնպես էլ «թերությունների փոխհատուցման» գործընթացը չի սկսվում որևէ ժամանակահատվածում ու հետևաբար չի կարող իրականացվել ժամանակի սահմաններում։ Այն շարժվում է ժամանակին առընթեր։ Այսինքն չկա մի պահ, որ չգործադրվի այս փոխհատուցման ջանքը։

Մեկը մյուսին լրացնող մտադրությունների բարդ ու շարունակապես ներկայում տեղի ունեցող գործողությունը կոչվում է «բացարձակ լեզու», և ուրեմն թարգմանությունը՝ բացարձակը եղծելու փոխարեն նպաստում է նոր բացարձակի ստեղծմանը, որն առնչվում է խրթին գործողության հետ առանց վերջնական ավարտի ու առանց վերջնական ստասիսի։ Այս խրթին գործողությունը՝ փոխհատուցող, նման է «թերությունների փոխհատուցմանը», որով Մալարմեն սահմանում է, թե ինչ է անում պոեզիան։ Սակայն սրանցից և ոչ մեկը չի կարող փոխհատուցվել։ Դրանք երկուսն էլ, ըստ Ջոնսոնի «մի գործընթաց են, որի շարունակականությունը կախված է իր իսկ ձախողումից» (50)։

Երբ Ջոնսոնը դառնում է Փոլ դե Մանին, նա դիտարկում է մեկ այլ բան, որ տեղի է ունենում թարգմանության մեջ՝ ի նկատի ունենալով այն ձևերը, որոնցում հղումներն ու իմաստավորումները գերազանցում են թարգմանչի գիտակցված վարպետությանը։ Թարգմանիչն ասես վերցնում է մի լեզվից մի բառ և բաց թողնում այն մեկ այլ լեզվի մեջ, ազդելով այդ երկրորդ լեզվի վրա անակնկալելի կամ անվերահսկելի ձևերով։ Գերմաներեն «brot»-ի և ֆրանսերեն «pain»-ի միջև տարբերության մասին խոսելիս, Ջոնսոնը նշում է, որ այս բառերի փոխանցած կամայական և յուրահատուկ ասոցիացիաները մտահոգում են դե Մանին, ով գրում է. «Հիմա «brot» բառում ես լսում եմ «batard» . . . Եվ անհանգստանում եմ եթե պետք է մտածեմ, որ «brot»-ն ու «pain»-ը միևնույն բանն են նշանակում . . . «հաց» բառի ամենօրյա իմաստը քանդվում է ֆրանսերեն «pain»-ով, որն ունի իր ենթիմաստների խումբը, որ տանում են քեզ լրիվ այլ ուղղությամբ» (մջբծ. Ջոնսոնում 58-59)։

Ջոնսոնը կրկնում է, թե այս հղումները կամ ասոցիացիաները ինչ կարող են թվալ դե Մանին՝ խառնածնություն, մայրենի լեզուներ, հանապազօրյա հաց, անհանգստություն։ Մեկը չի կարող չմտածել, թե ֆրանսերեն «pain»-ը կապված չէ՞ արդյոք անգլերեն «pain»-ի հետ, և այն, որ թարգմանության խնդիրը, իր կամայականություններով և ասոցիացիաներով հանդերձ, ցավոտ խնդիր է։ Այս ենթիմաստներից ձերբազատվելը կնշանակի հաղթահարել ոչ միայն այն, ինչ յուրաքանչյուր լեզվում համարվում է դարձվածքային, այլև լեզվի բանաստեղծական հնարավորության կամ հենց հնչականության պայմանների հիմունքը։

Դե Մանի էսսեն ոչ միայն անդրադառնում է դարձվածքային խոսքի փոխանցած ենթիմաստների ցավոտ խնդրին, այլև կենտրոնանում է Բենյամինի էսսեյում գործածված «wehen» (երկունք) բառին, որտեղ Բենյամինը գրում է. «Թարգմանությունը (բոլոր մյուս գրական ձևերից) . . . այն տեսակն է, որ կոչված է բնօրինակ լեզվի զարգացմանը և ինքն իր երկունքին հետևելու հատուկ առաքելությանը»։ Ինչ-որ առումով այս բառը՝ «wehen», կամայական չէ. զուր չէ որ այն հայտնվում է հենց այստեղ, նույնիսկ եթե այն լիներ միևնույն բանը նշանակող մեկ այլ բառ. կամայական չէ, քանի որ բերում է լեզվի կամայականության աֆեկտիվ իմաստից ինչ-որ բան (60)։

Ջոնսոնը գրում է. «Տառապանքի սցենարը՝ նախատեսված հանգեցնելու նոր կյանքի, ակնարկվում է ամենուր Բենյամինի տեքստում, բայց այստեղ նա ընդամենը ասում է «die Wehen des eigenen», որը թարգմանվում է «իր՝ նույնի տառապանքը», բայց, թերևս, ավելի լավ է թարգմանել որպես «այն ինչ պատկանում է մեկին՝ սեփականի տառապանքը» (60)։ Դե Մանը ուղղում է թարգմանությունը հակառակ ուղղությամբ, ասելով, որ «wehen»-ը պետք է ընթերցվի պարզապես որպես «ցավ»։ (Եվ իմ ասոցիացիան իդիշերեն՝ «oy weh ist mir», որ բառացիորեն նշանակում է «օհ այն ցավը որ գալիս է դեպի ինձ» գրեթե համոզում է ինձ, որ համաձայնվեմ)։ Բայց իրոք ի՞նչ ենք անում, երբ ուղղում կամ համաձայնվում ենք թարգմանական հարցերում։ Մասամբ թվում է, թե սառեցնում կամ փակի տակ ենք դնում մի շարք ասոցիացիաներ, որ կարող էին ցանկացած ընտրություն հնարավոր կամ ճիշտ դարձնել։

Ջոնսոնը շարունակում է. «Թարգմանչի խնդիրը հանկարծ ավելի է բարդանում, եթե նա պետք է խմբագրի/հեռացնի չգործող հղումների կամ ասոցիացիաների մի ողջ խուրձ, որպեսզի «պահի նշանակությունը», և նրանց ներկայությունն ուղղակի անտեղի է։ Սակայն թարգմանական գործողության լեզվաբանական «աղմուկը», այսինքն՝ իմաստայնորեն կապ չունեցող կամ չնախատեսված հղումները մոտենում են լեզվի բացարձակ լեզվաբանականությանը» (61)։ Եթե «լեզվաբանականություն» ասելով Ջոնսոնը նկատի ունի լեզվի միջի աղմուկը, որն իր մեջ ներառում է չմտադրված ցանկացած թարգմանության հետ առաջ եկած ենթիմաստները, ապա թվում է, թե լեզվաբանականությունն իր մեջ պարունակում է տարբեր էֆեկտներ, որոնք լեզուն ձգում են տարբեր ուղղություններով, լեզվաբանական անթափանցելիության պահեր, որոնց մեկն անընդհատ վերադառնում է, ասես չանցած-չլուծվածին, տրավմատիկին, որ զավթում է հոգեկանը և պարտադրում իր իսկ կրկնությունը։ Այս առումով, թարգմանությունն առաջ է բերում աֆեկտիվություն, որ հիմնականում կամայականից դուրս է և որ լեզուն արդեն միշտ կրում է իր մեջ։

Այսպիսով, երբ Բենյամինն իր հայտնի հղումով համեմատում է թարգմանությունն անոթի հետ (վերցված Լուրիանական կաբալայի «անոթների կոտրվելու» տեսությունից), որտեղ թարգմանչի խնդիրը նրա համար ոչ թե ընդօրինակություն է, այլ «բնօրինակի նշանակության ձևը սիրով և մանրամասնորեն ներառելու աշխատանք» (61), նա ենթադրում է, որ այդ աշխատանքն ընդգրկում է մեկ այլ բան, քան ճշգրտությունը կամ բառացիությունը։ Իրոք, երբ նա ասում է, թե «բնօրինակը և թարգմանությունը ճանաչելի են որպես մի մեծ լեզվի մասնիկներ, ինչպես փշրված անոթի կտորներ» (61), նա հաստատում է լեզվի և անոթի միջև անալոգիան, որ, եթե պարզաբանենք, դուրս է ընդօրինակող հարաբերությունից։ Լեզուն, ըստ էության, անոթ չէ, բայց լեզվի ու անոթի միջև տարբերությունը նկարագրում է նրա ակնարկած ճեղքումը կամ կոտրումը։ Ամենաշփոթեցնողն այստեղ իհարկե այն է, թե ինչպես երկու տեքստերը կարող են «ճանաչելի դառնալ որպես մասնիկներ», քանի որ մասնատվածությունը թվում է, թե կարող է ճանաչելի լինել միայն ամբողջության կողքին։ Թարգմանության խնդիրը, սակայն, ամբողջությունը վերակառուցելու մեջ չէ, այսինքն՝ բնօրինակը այնպես վերակառուցել կամ բնօրինակն ու թարգմանությունը այնպես հավաքել, որ նրանց միջև հաստատվի կառուցվածքային և ընդօրինակող հարաբերություն։

Բենյամինի թարգմանության տեսությունը բացատրելու համար Ջոնսոնը (Գերշոմ Շոլեմի միջոցով) ի մի է բերում կարևոր կաբալաիստական տվյալներ։ Ի հակառակ Մալարմեի, ում համար դարձվածքային լեզուն կարող էր միայն հպանցիկ ձևով հարաբերվել անմահ լեզվի հետ, բայց ձախողվել հարաբերություն ստեղծելու մեջ, Բենյամինը գրում է «թեթև հպման» մասին հետևյալ կերպ. «Ինչպես շոշափողը հպվում է շրջանագծին թույլորեն, միայն մեկ կետում, . . . թարգմանությունը ճիշտ այդպես հպվում է բնօրինակին իմաստի անսահմանորեն փոքր կետում, հետապնդելով իր ընթացքն ըստ ճշգրտության օրենքների լեզվաբանական հոսքի ազատության սահմաններում» (մջբծ. Ջոնսոնում 64)։

Հետաքրքիրն այստեղ այն է, որ թարգմանությունն ըստ երևույթին չի փորձում վերականգնել այն, ինչ կոտրված է։ Եվ չնայած Բենյամինը պնդում է, որ թարգմանությունը «հպվում է բնօրինակին իմաստի անսահմանորեն փոքր կետում», ակնարկելով մեղմ հպում, որ չի խանգարում կամ ծռում մակերեսը, կարծես կա նաև հակառակ ուղղությամբ մի շարժում, որը սրում է մասնատումը, նրա կոպիտ եզրերը, որը կարելի է ասել շարունակում է անոթի հետագա մասնատումն ու կոտրումը։ Արդյունքում, Ջոնսոնն ասում է. «Անոթը վերականգնելու յուրաքանչյուր ճիգ էլ ավելի է այն կոտրատում»։

Եվ ես հիշում եմ, երբ մի քանի տարի առաջ Ջոնսոնին մի թերթում ներկայացրել էին որպես «Բարբարա Ջոնսոն, Ժակ Դերիդայի թարգմանիչ», իմ առաջին արձագանքը վրդովմունքն էր, նրա պաշտպանությանը դուրս գալը, հերքելով այդ նվազեցումն ու պնդելով, ինչպես բոլորդ գիտեք, որ նա անկասկած մեր ժամանակի լավագույն գրականության տեսաբաններից է։ Ենթադրում եմ, որ այդ պահին ես մի քիչ նման էի Ուիլիս Բարնսթոունին, ցանկանալով պաշտպանել Ջոնսոնի կատարյալությունն ու անձեռնմխելիությունը, և արտահայտելով նրա հանդեպ իմ հավատարմությունը։ Բայց երբ գրեցի նրան արտահայտելով իմ վրդովմունքը, նա շատ հանգիստ պատասխանեց. «Ինձ դուր է գալիս թարգմանչի կոչումը։ Դա այն է, ինչով ես զբաղվում եմ»։ Ես պետք է ընտրություն կատարեի, շարունակել պաշտպանել նրա պատիվը, կամ ազատ թողնել այն վայելուչ և անսեթևեթ պահվածքը, որով նա տանում է լեզուն, որ ակամա անվանում է նրա տաղանդը։ Սապֆոն անշուշտ չէր ցանկանա մնալ անարատ, փչանալը լինելով այնպիսի հնարավորություն, և Ջոնսոնը ինչպես միշտ արձակում է կյանքը լեզվում եղած կամայականություններից, այլասերորեն, փայլուն կերպով, ճիշտ այն պահին երբ թվում է, թե դա այնքան էլ հնարավոր չէ։

________
[1] Ջոնսոնը հիշեցնում է տարբերությունը՝ թե ինչպես է անվանում Աստվածը (ստեղծագործական հղում) և ինչպես՝ Ադամը (ոչ-ստեղծագործական հղում)։ Աստված անվանման միջոցով գոյացնում է, բերում է նյութական իրականության, իսկ Ադամի համար աշխարհն ու լեզուն տարբեր բաներ են։

[Անգլերենից թարգմանեց Շ. Ավագյանը]

Մեջբերվող աշխատանքներ

Benjamin, Walter. “The Task of the Translator.” Illuminations. Ed. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken, 1968. 69-83.
Bernard, Mary, trans. Sappho: A New Translation. Berkeley: U of California P, 1958.
Johnson, Barbara. Mother Tongues: Sexuality, Trials, Motherhood, Translation. Cambridge, MA: Harvard UP 2003.
Kafka, Franz. The Trial. Trans. Willa and Edwin Muir. New York: Modern Library, 1956.

________
* Judith Butler, "Betrayal's Felicity." Diacritics 34.1 (2004), 82-87.

from FOR MY FAMILY, a zine about coming out as Armenian and queer

2011-09-13T08:17:00.009+05:00

by Lara Maldjian

I do not see my language in letters.

Though it was my first,

my first thought

my first word

my first laugh

I never learned to write it down

it’s a love story that has never

corresponded with paper

until now.

When I speak,

the words come out letterless

but never shapeless.

I see

The curve of a hip

My mother’s hairclip

My sister’s lipstick

My grandmother’s hands

My father’s bright smile.

I was taught

only

to read

family.

***

I imagine brown limbs,

my legs wrapped around a pair of thighs that

understand my own,

know the history of my hips, speak the

language of my lips.

I imagine brown eyes,

With matted lashes,

Mouth thick, voice thick, hair thick,

Everywhere,

Making art on pillow cases,

Building nests,

Entangling.

I imagine our hearts tugging,

Our voices sharing space,

Making the same sounds

our fingers spelling the same words.

Imagine a hand,

large and strong at the base of my neck,

keeping me there,

and for one minute

I do not struggle.

FAB news from Högkvarteret

2011-08-30T20:09:00.013+05:00

WE ARE BACK!
Dear Stockhomos and everyone else,

Some of you might not have seen us since »The Divorce«, the 28th of May. Some of you might have forgotten all about us. Some of you might have been crying and craving for Högkvarteret to return. And some of you might have met us briefly at Konsthall C or Bio Rio this summer. We did say that you never know where or when we will appear again.

Today Högkvarteret is launching our new blog at www.hogkvarteret.se/ccc, presenting our new shape. We no longer give you six evenings of outstandingness at Närkesgatan 8 in Stockholm (thank God). But we do exist. And we do continue to be the Swedish headquarter for contemporary queer and feminist art. Our bags are packed with experiences from the past and visions of the future, and now we are going travelling.

Since May 2011 Högkvarteret exists as a curatorial collaborative collective, with an inexhaustible interest in the in-betweens, the transcending and the contradictory, and takes place in different sites, projects and forms. You will find us in Stockholm, Hökarängen, Bagarmossen, Malmö, Sarajevo, New York, Yerevan, Tblisi, in our blog, in this newsletter, in the shape of fanzines and books, and probably still a bit to much on Facebook.

During 2011-2012 we collaborate with and/or are proud to present artists, collectives and spaces like A.K Burns, A.L Steiner, Andrea Merkx, Anna Linder, Anna Åstrand, Barbara Hammer, Bio Rio, Clara Lopéz, Dynasty Handbag, Eli Levén, Elin Magnusson, Ester Martin Bergsmark, Galleri Lundh Åstrand, Imri Sandström, Jeanine Oleson, Jenny Grönwall, Kutterfugel, Konsthall C, Malin Arnell, Malmö Konsthall, Marit Östberg, MPA, Silvana Imam, Sofie Westerberg, Queering Yerevan, The Women’s Initiative Support Group, The Cure Foundation, The Silvershed, and probably many more to come.

Go visit our blog to find out more, at www.hogkvarteret.se/ccc. And if you wanna collaborate with us, hire us, invite us, present us, challenge us, please contact:  info(at)hogkvarteret.se

And YES: We do have plans for a new permanent space.

MUSTACHE, Giorgi Okropiridse for QY

2011-08-21T00:40:00.017+05:00

CREDITS

1. Photo by anonymous barwoman, New Gallery, რუსთაველის 48

2. Photo by Tatia Skhirtladze, Tbilisi, 18 Aug. 2011

3. Niko Pirosmani, Feast in a Gazebo

Անհաջող ձկնորսության լիցենզիա | A license for failed fishing

2011-08-12T15:40:00.026+05:00

Մենք հպարտ ենք, որ ունենք (ան)ժամանակակից արվեստ, որը չի փոփոխվում ժամանակին կից կամ ժամանակների հետ;

Մենք հրճվում ենք «մեծ» ու գնալով «մեծացող» արվեստագետներով, ովքեր 2011ին ցուցադրում-ներկայացնում են նույն գործը, որ պատահաբար արվել էր 1998ին;

Մենք ծափահարում ենք հայ համադրողներին, որ «լճացման» արվեստով սադրանքի փորձեր են անում Եվրոպայի կենտրոնում:

We are proud to have (un)contemporary art that stays unchanged with time;

We are delighted to have “great” artists, who are becoming even “greater,” as they show/present the same work in 2011 that they accidentally did in 1998;

We applaud Armenian curators for their attempts at provocation with “stagnating” art in the heart of Europe.

Հատկապես այս օրերին՝ 1995ի աշնանը

2011-08-08T15:38:00.061+05:00

>>>

(նույնիսկ այգիներում կանգնած ծառերն են դադարել աճելուց, կոտրվելով հեռավորության վրա ու դարձան սեփական ճյուղերով միմյանց դեմ)

(և իրոք կարծես այդ կեսը մոռացվում է, ոչ ոք դրանից հետո չէր ուզենա նույնքան քաղաքավարի լինել)

(հարցը զարթեցուցիչի հետ որևէ առնչություն չունի)

(և այսպիսով քո մեջ` սկսնակի հետ միասին, հին ձեռքն է ու քո տեղը հայտնվածներն իրենց բ(ա)նական լեզվով արտահայտվելու կարողությամբ գալիս են ակտիվորեն վիճարկելու հեռացածի հակասական ներկայությունը)

(ուրիշ ինչպես կարելի է կին ծնված լինելուն արձագանքել, եթե ոչ առևանգելով գալիքը)

(ազդանշան, որ պէտք է մեկնիմ, բայց ատիկա իսկապէս հազուադէպ երեւոյթ մըն է, որն ավելի քան հաճախ նրանց թողնում է, կարծես միայն հաստատելով)

(որ կա մեկ այլ ժամանակակցություն, ու խորհրդանիշների փոխարեն (ն)որմերին սկսել են փակցնել ընտրողների, «լրացուցիչ» քաղաքացիների ստորագրություններով ցուցակներ, սեփական տան, հողատարածքի, բնակարանի վաճառքի կամ վարձով տալու մասին հայտարարություններ և ինչու չէ, Օրեստես, թող այս գործն էլ կոչվի «Ցանկերով խաղ»)

(գուցե այդպես էր տարիներ առաջ եւ հոն կը պարզուէր ամբողջ տեսարան մը, որ դրուագ մը կը պատկերացնէր անկասկած, ըստ այն ըմբռնումի, որ ամեն պատկերացում պատմություն մը ունի պատմելիք և զուգահեռաբար կը չքանայ երբ անոր կողմը նայիս)

Ստացվում է, որ գործի իմաստն այլ էր քան նախատեսվածը

(ու որ նեղլիկ տ(ե)ղայնությունը շատ հեռուն չէր գնում և գնալ չէր էլ կարող, քանի որ չկար երկրի իսկական շահերի վրա հիմնված ծրագիր, գործողության եղանակ)

>>>

QY presentation at the International Curatorial Summer School, Yerevan

2011-08-04T17:16:00.009+05:00

http://summerschoolforcuratorsyerevan.blogspot.com/

From Aram Jibilian

2011-08-01T19:12:00.002+05:00

I did a performance event this morning with the artist Zefrey Throwell. Take a look and see what its all about! There will be a longer article in the times tomorrow.

Video of me as museum guard in action:
http://video.nytimes.com/video/2011/08/01/arts/100000000976700/exposing-wall-street.html

Photos of me stripping....
WARNING: Parental guidance is advised!!! :))
http://www.metro.us/newyork/local/article/931439--ocularpation-stripping-down-wall-street

In this article, Aaron is the stockbroker they are referring to. Yes, he got arrested, but was only detained for a couple hours with a courtdate set for Oct. 12. Takin one for the art team!
http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2011/08/01/bares-not-bulls-on-wall-street/?scp=1&sq=ocularpation%27&st=cse

www.aramjibilian.com

գտնված

2011-07-29T17:04:00.002+05:00

ԼՈՒՍԱՆԿԱՐՉՈՒԹՅՈՒՆ, ՊԱՏԵՐԱԶՄ, ԱՆԱՐԳԱՆՔ

2011-07-28T16:44:00.173+05:00

Յուդիթ Բաթլեր

«Ներկցված լրատվության» ֆենոմենը կարծես թե առաջացավ Իրաք ներխուժելու հետ միասին՝ 2003ի մարտին։ Այն սահմանվում է որպես մի իրադրություն, որտեղ լրագրողները համաձայնվում են զեկուցել միայն ռազմական և պետական մարմինների կողմից հաստատված տեսանկյունից։ Նրանք ճամփորդում են որոշակի մարդատար ավտոմեքենաներով, տեսնում որոշակի տեսարաններ և հաղորդում միայն որոշակի գործողություններ նկարագրող պատկերներն ու պատումները։ Ներկցված լրատվությունն ակնարկում է, որ մանդատային այդ տեսանկյունն ինքնին չպիտի դառնար լրագրողների թեման, ում թույլատրել էին մտնել պատերազմի սահմաններից ներս միայն այն պայմանով, որ նրանց հայացքը խստորեն մնար նշանակված գործողության սահմանված պարամետրերի ներսում։ Ուզում եմ առաջարկել, որ ներկցված լրատվությունը տեղի է ունեցել նաև ավելի անուղղակիորեն, ինչպես, օրինակ, զանգվածային լրատվամիջոցների՝ պատերազմում թե մեր և թե նրանց սպանվածների պատկերները ցույց չտալու մասին համաձայնությամբ, որն այլապես կլիներ հակաամերիկյան։ Սպանված ամերիկացիների դրոշով ծածկված դագաղները ցույց տալու համար շատ լրագրողներ և թերթեր դատապարտվեցին։ Նման պատկերներ պետք է առհասարակ ցույց չտրվեին, քանի որ դրանք կարող էին առաջ բերել որոշակի սենտիմենտներ. այն ինչ կարելի էր տեսնելու մանդատը՝ բովանդակություն կարգավորելու մասին մտահոգությունը, համալրվում էր տեսանկյան վերահսկողությամբ, թե որ անկյունից կարելի էր տեսնել պատերազմի գործողությունն ու պատճառած ավերածությունը։ Ներկցված լրատվության մեկ այլ անուղղակի միջադեպ էր Աբու-Ղրեիբ բանտի լուսանկարների շարքը։ Խցիկի անկյունը, շրջանակը, սուբյեկտների դիրքավորումը ենթադրել են տալիս, որ նրանք, ովքեր արել էին լուսանկարները, ակտիվորեն ներգրավված էին պատերազմի տեսանկյան կառուցմանը, մշակելով ու կոնկրետացնելով այդ տեսանկյունը, և նույնիսկ տալով դրան հետագա վավերականություն:

Իր վերջին գրքում՝ «Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» (2003), Սյուզան Սոնթագը նշում է, որ ներկցված լրատվության պրակտիկան սկսվել է ավելի վաղ, 1982ին՝ Ֆոլքլենդյան կղզիներում Անգլիայի մղած ռազմարշավի ժամանակ, երբ ընդամենը երկու ֆոտոլրագրողի էին թույլ տվել մուտք գործել տարածաշրջան, իսկ հեռուստատեսային հեռարձակում ընդհանրապես արգելել էին (65)։ Դրանից հետո լրագրողները գնալով ավելի շատ էին համաձայնվում ենթարկվել ներկցված լրատվության հրատապ կարիքներին, որպեսզի ունենան անվտանգ մուտք դեպի գործողության տարածք։ Բայց ո՞րն է այդ գործողությունը, որտեղ մուտքն ապահովված է։ Իրաքի երկու պատերազմներում էլ տեսանկյունը, որ Պաշտպանության նախարարությունը թույլատրել էր լրագրությանը, ակտիվորեն կառուցակարգում էր պատերազմի իմացական ըմբռնումը։ Եվ չնայած որ մեզանից ցանկացած մեկի տեսադաշտի սահմանափակումը նույն բանը չէ, ինչ պատմության թելադրումը, այն նախամեկնաբանման մի ձև է՝ պայմանավորող թե ինչ կընգրկվի և ինչ չի ընգրկվի ընկալման դաշտում։

Իմ կարծիքով, բավարար չէ ասել, ինչպես Սոնթագն է հաճախ կրկնում իր լուսանկարչության մասին գրառություններում, թե լուսանկարն ինքնին չի կարող մեզ ապահովել մեկնաբանությամբ, որ անհրաժեշտ են ենթագրեր և վերլուծական տեքստեր՝ լրացնելու առանձին ու ճշտապահ պատկերը, որը միայն կարող է ազդել մեր վրա առանց երբևէ տալու լիարժեք պատկերացում, թե ինչ ենք տեսնում։ Թեև նա ճիշտ է, որ մեզ պետք են ենթագրեր և վերլուծական տեքստեր, նա այնուամենայնիվ մեզ տանում է մեկ այլ պարտադրանքի, եթե մենք համաձայնվենք, որ լուսանկարը մեկնաբանություն չէ։ Նա գրում է, որ մինչդեռ արձակն ու գեղանկարը կարող են լինել մեկնաբանական, լուսանկարչությունը պարզապես «ընտրովի է» (6), առաջարկելով, որ դա մեզ տալիս է իրականության մասնակի արտատիպ։ Միևնույն տեքստում, ավելի ուշ, նա բացատրում է. «Գեղանկարը, նույնիսկ այն որ ձգտում է լուսանկարային նմանության ստանդարտներին, երբեք ավելին չէ քան որևէ մեկնաբանական արտահայտություն, իսկ լուսանկարը նվազագույնս ճառագայթում է (առարկաներից արտացոլված լույսի ալիքներ). այն նյութական այնպիսի մի վկայություն է, որ ոչ մի գեղանկար չի կարող լինել» (154)։

Սոնթագը վիճաբանում է, թե լուսանկարները կարող են մեզ հուզել ակնթարթայնորեն, բայց որ դրանք չունեն մեկնաբանողական ուժ։ Եթե հաջողվում է լուսանկարի միջոցով մեզ տեղեկացնել կամ քաղաքականորեն ոգևորել, ապա դա միայն այն պատճառով է, որ լուսանկարն ընկալվում է համապատասխան քաղաքական գիտակցության համատեքստում։ Սոնթագի համար լուսանկարները ճշմարտությունները վերարտադրում են դիսոցիացված պահի ժամանակ ու հետևաբար առաջարկում մեզ միայն մասնատված կամ դիսոցիացված ճշմարտություններ։ Արդյունքում, դրանք միշտ ատոմային են, ճշտապահ, և առանձնացված։ Նրա կարծիքով, լուսանկարներում պակասում է պատումային կապակցվածությունը, իսկ նման կապակցվածությունն, ըստ երևույթին, ինքնին կարող է մատակարարել ըմբռնման կարիքներին։ Պատումային կապակցվածությունը կարող է լինել որոշ բաների մեկնաբանման ստանդարտը, բայց այն, իհարկե, չի կարող վերաբերել ամեն ինչին։ Իրոք, որպեսզի «տեսողական մեկնաբանություն» հասկացությունը չդառնա հակասույթ (oxymoron), կարևոր է նկատի ունենալ, որ լուսանկարը՝ շրջանակելով իրականությունը, արդեն իսկ մեկնաբանում է, թե ինչն է կարևորվելու այդ շրջանակում. սահմանազատման այս գործողությունը անշուշտ մեկնաբանական է, ինչպիսին են նաև անկյան, ֆոկուսի, և լույսի էֆեկտները։

Մեր նպատակների համար արժե խորհել, որ ներկցված լրատվության միջոցով մանդատով արտադրված պատկերը, որ ենթարկվում է պետական ու պաշտպանության նախարարության պահանջներին, կառուցավորում է իր մեկնաբանությունը։ Կարելի է նույնիսկ ասել, որ քաղաքական գիտակցությունը, որ թելադրում է լուսանկարչին ընդունել սահմանափակումները և ստեղծել ենթարկվող լուսանկարը, ներկցված է հենց շրջանակի մեջ։ Հարկ չէ ունենալ ենթագիր կամ պատում հասկանալու համար, որ շրջանակի միջոցով ակնհայտորեն ձևակերպվում ու նորացվում է քաղաքական մի ֆոն։ Շրջանակն այս առումով՝ պետության կողմից հարկադրված, մասնակցում է պատերազմի մեկնաբանմանը. այն պարզապես մեկնաբանությանը սպասող պատկեր չէ, այլ հենց ինքը ակտիվորեն, նույնիսկ բռնի ձևով մեկնաբանում է։

Հարցը, որ հետաքրքրում էր Սոնթագին «Լուսանկարչության մասին» (1977) և «Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» գրքերում այն էր, թե արդյոք լուսանկարը դեռ ունի, կամ երբևէ ունեցել է, ուրիշի տառապանքը փոխանցելու զորություն այնպես, որ կարողանա հուշել դիտողներին փոխել ընթացիկ պատերազմի մասին իրենց քաղաքական գնահատանքը։ Արդյունավետ ձևով հաղորդելու համար լուսանկարը պետք է ունենա անցումային ֆունկցիա. դիտողների վրա այն պետք է ներգործի այնպես, որ անմիջականորեն ազդի նրանց աշխարհընկալման և դատողության վրա։ Սոնթագն ընդունում է, որ լուսանկարն օժտված է անցումայնությամբ, որ այն պարզապես չի ընդօրինակում կամ ներկայացնում չեզոքաբար, այլ հույզեր է փոխանցում։ Իրականում, լուսանկարի այս անցումային հուզականությունը պատերազմի ժամանակ կարող է ընկճել և անզգայացնել իր «ընթերցողներին», և այնուամենայնիվ Սոնթագն այնքան էլ համոզված չէ, թե արդյոք լուսանկարն ի զորու է հրահրել ու դրդել դիտողներին փոխել իրենց տեսակետը կամ ընդունել գործողության նոր ընթացք։

1970ականների վերջերին Սոնթագը պնդում էր, որ լուսանկարչական պատկերը կորցրել էր զայրացնելու, հրահրելու իր ուժն ու կարողությունը։ Այն ժամանակ նա ասում էր, որ տառապանքի տեսողական ներկայացումը վերածվել էր կլիշեի և մեզ այնպես էին «ռմբակոծել» սենսացիոն լուսանկարչությամբ, որ արձագանքելու մեր բարոյական ընդունակությունն ուղղակի թուլացել էր։ Քսանվեց տարի անց, «Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» գրքում վերանայելով այդ թեզը, նա լուսանկարին տալիս է ավելի հակասական կարգավիճակ, ընդունելով որ այն կարող է և պետք է ներկայացնի մարդկային տառապանքը, սովորեցնի ինչպես զգալ տարբեր գլոբալ հեռավորությունների միջով, տեսողական շրջանակի միջոցով հաստատի տառապանքի հետ կապ/մոտայնություն, որը մեզ զգոն կպահի պատերազմում մարդկային զոհերի, սովի, և տարածքների կործանման հանդեպ, որոնք կարող են նաև աշխարհագրորեն և մշակութապես մեզանից հեռու լինել։ Նա շարունակում է կասկածել, որ լուսանկարչությունը կորցրել է ցնցելու իր ունակությունը, որ շոկն ինքնին դարձել է կլիշեի տեսակ, և որ լուսանկարչությունը՝ սպառողի պահանջարկը բավարարելու նպատակով, գեղագիտականացնում է տառապանքը։ Ժամանակակից լուսանկարչության այս վերջին ֆունկցիան այն դարձնում է թե բարոյական արձագանքի և թե քաղաքական մեկնաբանության համար անբարենպաստ։

Իր վերջին գրքում Սոնթագը կրկին մեղադրում է լուսանկարչությանը գիր չլինելու համար, որ այն չունի պատմողական շարունակականություն և անխուսափելիորեն մնում է կապված ակնթարթայինի հետ։ Լուսանկարը չի կարող մեզանում արտադրել բարոյական պաթոս, կամ նույնիսկ եթե կարողանում է, ապա միայն մի կարճ ակնթարթով, նշում է նա. մենք տեսնում ենք ինչ-որ դաժան բան ու առաջ անցնում։ Մինչդեռ պատումային ձևերով փոխանցված պաթոսը «չի մոռացվում» (83)։ «Պատումը մեզ կարող է հասկացնել, լուսանկարը մեկ այլ բան է անում. այն հետապնդում է մեզ» (89)։ Արդյոք նա ճի՞շտ է։ Ճի՞շտ է ասել, թե պատումը չի կարող հետապնդել և (կամ) լուսանկարը չի կարող հասկացնել։ Այնքանով, որքանով լուսանկարը կարող է փոխանցել հույզ, այն կարծես թե ստեղծում է արձագանքելու որոշակի հնարավորություն, որ սպառնում է Սոնթագի վստահած ըմբռնման միակ մոդելին։ Իրոք, չնայած Վիետնամական պատերազմի ժամանակ արված նապալմից (նավթի+պալմիտատի խառնուրդ) այրվող ու վազող երեխաների լուսանկարի ճնշող ներգործությանը (պատկեր, որի ներգործությանն է ապավինվում Սոնթագը), նա եզրակացնում է, որ պատերազմի դեմ մեզ մոբիլիզացնելու համար «պատումը թվում է առավել արդյունավետ, քան պատկերը»։

Հետաքրքրական է, որ չնայած պատումը կարող է մեզ մոբիլիզացնել, այսինքն, որ այն ունի մեզ շարունակապես հուզելու և պատերազմի պայմանների մեկնաբանությունը փոփոխելու ուժ, լուսանկարն անհրաժեշտ է պատերազմական հանցանքների վկայության համար։ Իրականում, Սոնթագը պնդում է, որ ոճրագործության ժամանակակից հասկացությունը պահանջում է լուսանկարչական վկայություն. եթե չկա լուսանկարչական վկայություն, ապա չկա և ոճրագործություն։ Ըստ նրա պնդման, միակ ձևը՝ ապացուցելու համար, որ ոճիր է տեղի ունեցել, դա լուսանկարչական վկայությունն է։ Բայց եթե դա ճիշտ է, ապա ոչ միայն լուսանկարն է ներկառուցված ոճրագործության հասկացության մեջ, այլև վկայությունն ինքնին աշխատում է հաստատել կոնկրետ որևէ մեկնաբանություն կամ դատողություն որպես ճշմարիտ։ Սոնթագն անկասկած կպատասխաներ, որ դատողությունը մեկնաբանության այն տեսակն է (բանավոր և պատումային), որ աջակցություն է հայցում իր պնդումը հիմնավորող լուսանկարից։ Բայց նույնիսկ ամենաթափանցիկ վավերագրական պատկերները շրջանակված են՝ և շրջանակված նպատակայնորեն, իրենց մեջ պարունակելով և իրականացնելով այդ նպատակը հենց շրջանակի միջոցով։ Եթե նպատակը համարենք մեկնաբանական, ապա դուրս կգա, որ լուսանկարը շարունակում է մեկնաբանել իր իսկ գրանցած իրողությունը, և այս երկակի ֆունկցիան պահպանվում է նույնիսկ այն ժամանակ, երբ այն գործում է որպես վկայություն մեկ այլ մեկնաբանության համար, որ տեղի է ունենում գրավոր կամ բանավոր ձևով։ Ի վերջո, լուսանկարը չի հղում միայն ոճրագործություններին, այլև կառուցում և հաստատում է այդ գործողությունները նրանց համար, ովքեր փորձում են անվանել դրանք որպես այդպիսին։

Սոնթագի մոտ տեղի է ունենում հուզվել կարողանալու և մտածելու ու հասկանալու միջև պառակտման նման մի բան. այն ներկայացված է լուսանկարչության և արձակի հետևանքների տարբերությամբ։ Նա գրում է. «Ավելի հավանական է, որ զգացմունքը բյուրեղանա լուսանկարի շուրջ, քան թե կարգախոսի շուրջ»։ Զգացմունք բյուրեղացնելը, այնուամենայնիվ, նույնը չէ ինչ աշխարհի իրադարձությունների կամ դրանց վրա ներգործելու վերաբերյալ մեր դատելու և հասկանալու կարողության վրա ազդելը։ Երբ զգացմունքը բյուրեղանում է, այն թվում է թե կանխում է մտածողությունը։ Ավելին, զգացմունքը բյուրեղանում է ոչ թե դեպքի շուրջ, որ լուսանկարել են, այլ լուսանկարչական պատկերի շուրջ։ Սոնթագը մտահոգվում է, որ լուսանկարն այն աստիճան է փոխարինում դեպքին, որ լուսանկարը հիշողությունը կառուցում է ավելի արդյունավետ ձևով, քան անդրադարձը կամ ըմբռնումը (89)։ Խնդիրն այդքան էլ կապված չէ «իրականության կորստի» հետ (լուսանկարը՝ թեկուզ շեղակիորեն, միևնույն է գրանցում է իրականը), որքան պայմանավորված է իմացական կարողությունների նկատմամբ կարծրացած զգացմունքի տարած հաղթանակով։

Սակայն ինձ թվում է, որ ներկցված լրատվության բազում ձևերը հակառակն են հուշում։ Եթե լուսանկարն այլևս անուժ է մեզ ոգևորելու կամ զայրացնելու այնպես, որ մենք կարողանանք փոխել մեր քաղաքական հայացքն ու վարքը, ապա Աբու-Ղրեիբ բանտում խոշտանգումներ պատկերող լուսանկարների վերաբերյալ Դոնալդ Ռամսֆելդի պատասխանն անիմաստ է։ Երբ, օրինակ, Ռամսֆելդը պնդում էր, որ խոշտանգումների, նվաստացման, ու բռնաբարման լուսանկարների ցուցադրումը թույլ կտար նրանց «սահմանել մեզ» որպես ամերիկացիների, նա լուսանկարչությանը վերագրում էր ազգային ինքնություն կառուցելու ահռելի մեծ ուժ։ Լուսանկարները ոչ միայն դաժանություն էին հաղորդում, այլև դաժանություն անելու մեր ունակությունը դարձնում ամերիկացու կամ ամերիկյան հատկանիշ։

«Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» գրքի վերջին էսսեյում ակնհայտ է, որ Սոնթագն առնվազն երկու կետում փոխել է իր կարծիքը։ Առաջինն այն է, որ լուսանկարները դեռ պահպանել են ցնցելու իրենց ունակությունը. մենք դեռ լիովին իմունացված չենք դրանց էֆեկտների դեմ։ Եվ երկրորդ՝ որ լուսանկարի հուզային տարանցիկությունն ունի իր քաղաքական կիրառումները։ Իրոք, գրքի վերջին գլխում պատմողական ձայնը ցնցված է։ Հուզված, գրեթե նյարդայնացած բացականչությամբ, որը հստակորեն տարբերվում է իր սովորական հավասարակշռված բանականությունից, Սոնթագը գրում է. «Թող դաժան պատկերները մեզ հետապնդեն» (115)։ Եթե առաջ նա նվազեցնում էր լուսանկարի ներուժն ասելով, որ այն ի զորու է մեզ վրա տպավորություն թողնել միայն իր հալածող-հետապնդող էֆեկտների շնորհիվ (ի տարբերություն պատումին, որ կարողանում է մեզ հասկացնել), այժմ թվում է, թե նա ակնկալում է որոշակի իմաստ կորզել այդ հետապնդումից։ Մենք տեսնում ենք լուսանկարը և անկարող ենք ձերբազատվել պատկերից, որ տարանցիկորեն մեզ է վերահաղորդվում։ Այն մեզ մոտեցնում է քաղաքականության ասպարեզում մարդկային կյանքի դյուրաբեկության ու մահկանացության հասկացությանը, մահվան խաղադրույքին։ Նա կարծես թե դա գիտեր արդեն «Լուսանկարչության մասին» գրքում, երբ գրում էր. «Լուսանկարներն արտահայտում են կյանքերի, որ ուղղված են դեպի իրենց սեփական ոչնչացում, անմեղությունն ու խոցելիությունը. լուսանկարչության ու մահվան այս կապը հետապնդում է մարդկանց բոլոր լուսանկարներում» (70)։

Որքան էլ Սոնթագն արհամարհի նրանց, ովքեր միշտ ու նորից ցնցվում են պատերազմի վայրագություններից (ի՞նչ է մեկը ակնկալում պատերազմից), նա անշուշտ հավասարապես անհանգստացած է այդ պատկերների հանդեպ մարդկանց անտարբերությունից։ Նա գրում է, որ լուսանկարը կարող է «. . . հրավիրել ուշադրություն դարձնելու, անդրադառնալու, ուսումնասիրելու իշխանությունների ստեղծած զանգվածային տառապանքի ինքնարդարացումները» («Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» 117)։ Իր վերջին գրքում, 9/11ի մասին հոդվածներում, և Աբու-Ղրեիբին նվիրված էսսեյում նրա արտահայտած զայրույթում կարելի է զգալ, թե ինչպես է նա, գուցե և մենք բոլորս, տատանվում լուսանկարի հանդեպ։ Նրա զայրույթը երբեմն թվում է ուղղված ընդդեմ լուսանկարին ոչ միայն որ վերջինս նրան անարգանք է պատճառում, այլև որ ձախողում է ցույց տալ թե ինչպես աֆեկտը վերածի արդյունավետ քաղաքական գործողության։ Նրա բողոքն այն է, որ լուսանկարը ծնում է բարոյական զգացմունք ու, միևնույն ժամանակ, հաստատում մեր քաղաքական պարալիզվածությունը։

«Ուրիշների տանջանքի վերաբերյալ» էսսեյում, սակայն, նա տեղյակ է, որ Ռամսֆելդը լուսանկարին դեմ է, քանի որ այն իբրև թե Ամերիկայի դեմ զենք է դարձել, և այնտեղ նա ակնհայտորեն արդարացնում է լուսանկարը. «Ադմինիստրացիայի նախնական պատասխանն էր, որ նախագահը ցնցված ու նողկանքով է լցված լուսանկարների հանդեպ, կարծես թե մեղավորը կամ սարսափելին պատկերներն էին և ոչ այն, ինչ այնտեղ նկարագրված էր»։

Սոնթագը զայրույթի զգացում է տածում լուսանկարի հանդեպ՝ իր մեջ զայրույթ առաջացնելու համար, որը նա չգիտի ինչպես կամ ուր ուղղորդի, և հետևաբար նկարի հանդեպ իր ջղայնությունը անհանգստացնում է նրան։ Լինել, ասենք, մի սպիտակ լիբերալ քաղաքական գործիչ, ով մտահոգված է, թե ինչ կարելի է քաղաքականապես անել և ինքնամտահոգված է, ինքնաճանաչողական, մեղավոր, անգամ նարցիսիստական, և այդպիսով նորից ձախողված ուրիշների ցավին ճիշտ վերաբերվելու իր փորձում։ Բայց Սոնթագը մոռանում է, որ գրում է այդ մասին և որ այդ գրությունը դառնում է ԱՄՆի կողմից վարած պատերազմների ամենաազնիվ և սուր հանրային քննադատություններից մեկը։

«Ուրիշների ցավի վերաբերյալ» գրքի վերջում Ջեֆ Ուոլի արվեստի գործը թույլատրում է Սոնթագին խորհել այս մասին։ Այստեղ նա հեռանում է թե լուսանկարի և թե պատերազմի հրատապ քաղաքական կարիքների մասին իր մտորումներից դեպի մի թանգարանային ցուցահանդես, որը նրան ժամանակ ու տարածք է տրամադրում իր համար արժեվոր տիպի մտածողության համար։ Նա հաստատում է իր դիրքերը որպես մտավորական, ցույց տալով, թե ինչպես Ուոլի գործը կարող է մեզ օգնել ավելի խորը ձևով մտածել պատերազմի մասին։ Այս համատեքստում Սոնթագը հարցնում է, արդյոք տանջահարները կարո՞ղ են և վերադարձնու՞մ են հայացքը, և եթե այո, ապա ի՞նչ են տեսնում։ Նրան մեղադրել էին ասելու համար, որ Աբու-Ղրեիբի նկարներն արված են «մեզ» համար, և որոշ քննադատներ դա կրկին մեկնաբանել էին որպես ինքնակենտրոնացման տեսակ, որ ցավոք և պարադոքսալ ձևով փոխարինում է ուրիշների տառապանքին անդրադառնալու կարողությանը։ Իրականում նա հարցնում է, «այս ադմինիստրացիայի կողմից իրականացված կանոնակարգի բնույթը և այն իրականացնելու համար ստեղծված հիերարխիաները հավանական չե՞ն դարձնում արդյոք [խոշտանգումների] նման գործողությունները։ Այդ լույսի ներքո, լուսանկարները՝ մենք ենք» («Ուրիշների տանջանքի վերաբերյալ»)։

Գուցե նա նկատի ունի, որ տեսնելով լուսանկարները, մենք տեսնում ենք մեզ՝ տեսնելիս, որ մենք վերածվում ենք լուսանկարիչների այնքանով, որքանով ապրում ենք տեսողական այն նորմերի սահմաններում, որտեղ բանտարկյալները ներկայացված են անարգված, զրկանքի մեջ, երբեմն էլ ուղղակիորեն ծեծով մահվան հասցրած։ Եթե մենք տեսնում ենք ինչպես լուսանկարիչն է տեսնում, ուրեմն մենք օրհնում և սպառում ենք գործողությունը։ Բայց Սոնթագն ընդգծում է, որ հանգուցյալները «բացարձակապես հետաքրքրված չեն կենդանի մարդկանցով» (125), նրանք չեն փնտրում մեր հայացքը։ Վանելով մեր տեսողական սպառողականությունը, որն արտահայտվում է շղարշված գլխի, փախչող հայացքի, սառած աչքերի միջով, մեր հանդեպ այս անտարբերությունը բեմականացնում է զանգվածային լրատվամիջոցների սպառման մշակույթում լուսանկարի դերի ինքնաքննադատությունը։ Թեև մենք կարող է ցանկանանք տեսնել, լուսանկարը մեզ պարզորեն ասում է, որ հանգուցյալներին չի հետաքրքրում արդյոք մենք տեսնում ենք, թե ոչ։ Սոնթագի համար սա լուսանկարի բարոյական ուժն է՝ արտացոլելու և դադարեցնելու տեսողական սպառման մեր սովորույթների վերջնական նարցիսիզմը։

Կարող է նա ճիշտ է, բայց գուցե մեր անկարողությունը տեսնելու թե ինչ ենք տեսնում նույնպես քննադատական մտահոգության է արժանի։ Սովորել տեսնել այն շրջանակը, որ կուրացնում է մեզ մեր տեսածի հանդեպ այնքան էլ հեշտ բան չէ։ Եվ եթե պատերազմի ժամանակ տեսողական մշակույթը կարող է ունենալ կարևոր դեր, դա բռնի շրջանակի թեմայականացումն է. մի շրջանակ, որ հոժարակամորեն ու եռանդուն ձևով ընդունվում է լրագրողների ու լուսանկարիչների կողմից, ովքեր ընդունում են իրենց միակցվածությունը պատերազմի ջանքերին։ Աբու-Ղրեիբի լուսանկարներում տեսնում ենք, թե ինչպես լուսանկարողներն ու սուբյեկտները կարող են հուշարձանացնել այս տիպի տեսողությունը, որտեղ բացակայում է մարդկային տառապանքից ստեղծված բարոյական անարգանքը, որտեղ ի ցույց է դրված այն հավատը, թե սուբյեկտներն արժանի են իրենց տանջանքին ու մահվան, և որ տանջողները, ինչպես նաև նրանք, ովքեր լուսանկարով հուշարձանացնում են արարքը, ամերիկյան ձևով արդարության են հասնում։ Սա այն դեպքը չէ, երբ որոշ ռազմական կամ անվտանգության պայմանագրային աշխատողներ չկարողացան տեսնել, զգալ, պահել «ուրիշ» անձանց բարոյական ընկալումը որպես անձինք։ Տեսնելով հանդերձ այս չտեսնելը կրկնում է այն տեսողական նորմը, որ ինքնին ազգային է։ Աբու-Ղրեիբի լուսանկարները ոչ միայն ներկայացնում են մեզ, այլև մեկնաբանորեն կառուցում՝ թե ով ենք մենք (Ռամսֆելդը սա հասկացել էր), և այդ իսկ պատճառով դրանց շրջանակը, նպատակը, էթոսը մեկնաբանելու փորձերը վճռական ներդրում են անում քաղաքական այս պայքարում, որ մասնակիորեն տեղի է ունենում հենց պատկերի միջոցով։ Սոնթագը կարող է մտածել, որ միայն գրական մեկնաբանություններն են իմաստավորում լուսանկարները, որոնք մեզ զայրացնում ու հետապնդում են, և իր գրություններն իհարկե անում են դա, սակայն որպեսզի մենք կարողանանք զայրույթով պատասխանել այդ պատկերներին, որպեսզի լուսանկարով ներկայացված խոշտանգումը մեզ հետապնդի, մենք պետք է նաև կարողանանք ընթերցել տեսողական շրջանակի հարկադրող և կատարող, պարտադրանքով ու համաձայնությամբ ստեղծված, մեկնաբանությունը։ Վիշտը, զայրույթն ու անարգանքի զգացումը կարող են ծնվել հենց մեր տեսածում, քանի որ այն, ինչ տեսնում ենք շրջանակ է, իրականության մեկնաբանություն. իրականություն, որ Սոնթագի հետ միասին, մենք մերժում ենք։

[Անգլերենից թարգմանեց Շ. Ավագյանը]

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ

Rumsfeld, Donald H. "Remarks." Defense Department Town Hall Meeting. Pentagon, Washington. 11 May 2004. 13 May 2005. [http://www.defenselink.mil/speeches/2004/sp20040601-secdef0442.html].
Sontag, Susan. On Photography. New York: Picador, 1977.
---. Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003.
---. "Regarding the Torture of Others." New York Times Magazine 23 May 2004: 24+. New York State Newspapers. Gale. New York Public Lib. 17 June 2005. [http://www.nypl.org/databases].

Judith Butler, “Photography, War, Outrage.” PMLA 120.3 (2005), 822-827.

Gartal represents at the NYC Poetry Fest

2011-07-26T07:48:00.000+05:00

Nancy Agabian, Lola Koundakjian and Alan Semerdjian will be reading at the 1st New York Poetry Festival, on Sunday July 31st at 1pm.

They will appear on Stage 2 -- the Brigadier, representing the Armenian Poetry Project and Gartal.

Free and open to the public, the first annual New York Poetry Festival (NYPF) on Governors Island will showcase all of the different formats, aesthetics, and personalities of New York City reading series and collectives, in one place at one time, July 30th and 31st.

With over 30 reading series, 100 poets and tons of vendors on board, the festival intends to create branches between disparate poetry communities, and other artists and artisans, by bringing poetry out of the dark bars and universities and by placing it amongst sycamores on an island in the sun.

For more information about The Poetry Society of New York and updates about the festival, please visit www.tpsny.org.

CODE 13.39

2011-07-20T15:16:00.014+05:00

ARMENIA | by Pablo Neruda

2011-07-16T09:50:00.005+05:00

(In 1957, Pablo Neruda and Matilde Urrutia traveled to Moscow and from there spent several months touring the Soviet republics of Abkhazia and Armenia. The following is a rather queer account of Yerevan and the Writers' Union.)

Now we are flying toward a hard-working and legendary country. We are in Armenia. Far off, to the south, Mt. Ararat's snowy peak towers over Armenia's history. This, according to the Bible, is where Noah's ark came aground to repopulate the earth. A hard undertaking, because Armenia is rocky and volcanic. The Armenians farmed this land with untold sacrifice and raised their national culture to the highest place in the ancient world. The socialist society has brought extraordinary development and flowering to this noble, martyred nation. For centuries, Turkish invaders massacred the Armenians or made them their slaves. Every rock on the plateaus, every tile in the monasteries has a drop of Armenian blood. This country's socialist renaissance has been a miracle and gives the lie to those who speak, in bad faith, of Soviet imperialism. In Armenia I visited spinning mills that employ five thousand workers; immense irrigation and power works; and other powerful industries. I covered the cities and rural areas from end to end and I saw only Armenians, Armenian men and women. I met only one Russian, a blue-eyed engineer among the thousands of black eyes of this dark-skinned people. The Russian was running a hydroelectric plant on Lake Sevan. The surface area of the lake, whose waters empty out through just one channel, is too large. The precious water evaporates and parched Armenia is unable to gather its riches and put them to use. To beat the evaporation, the river has been widened. Thus the lake's level will be lowered, and at the same time, with the added water in the river, eight hydroelectric stations, new industries, gigantic aluminum plants, electric power and irrigation for the whole country, will be created. I shall never forget my visit to that hydroelectric plant overlooking the lake, whose pure waters mirror Armenia's unforgettable blue sky. When the journalists asked me for my impressions of Armenia's ancient churches and monasteries, I answered them, stretching things a little: "The church I like best is the hydroelectric plant, the temple beside the lake."

I saw many things in Armenia. I think Yerevan is one of the most beautiful cities I have seen; built of volcanic tuff, it has the harmony of a pink rose. I shall never forget my visit to the astronomical observatory of Byurakan, where I saw the writing of the stars for the first time. The trembling light of the stars was picked up; very fine mechanisms were taking down the palpitation of the stars in space, like an electrocardiogram of the sky. In those graphics I observed that each star has its own distinct way of writing, tremulous and fascinating, but unintelligible to the eyes of an earth-bound poet.

At the zoo in Yerevan I went straight to the condor's cage, but my countrymen did not recognize me. There he stood in a corner of his cage, bald-pated, with the skeptical eyes of a condor without illusion, a great bird homesick for our cordilleras. I looked at him sadly, because I was going back to my country and he would remain behind bars forever.

My experience with the tapir was something different. Yerevan's zoo is one of the few that own a tapir from the Amazon, the remarkable animal with an ox's body, a long-nosed face, and beady eyes. I must confess that tapirs look like me. This is no secret.

Yerevan's tapir was drowsing in his pen, near the pond. When he saw me his eyes lit up; perhaps we had met in Brazil once. The zoo keeper asked me if I would like to see him swim and I answered that I would go around the world just for the pleasure of watching a tapir swim. They opened a small door for him. He threw me a happy look and plunged into the water, puffing like some fabled sea horse, like a hairy triton. He rose up, lifting his whole body out of the water; he dived under, stirring up a stormy rush of waves; he surfaced, drunk with joyfulness, he huffed and puffed, and then he went on with his incredible acrobatics at top speed.

"We've never seen him so happy," the zoo keeper said to me.

At noon, during the lunch given for me by the Society of Writers, I told, in my speech of thanks, about the feats of the Amazonian tapir and I spoke about my passion for animals. I never skip a visit to the zoo.

In his answering speech, the president of the Armenian writers said: "Why did Neruda have to go visit our zoo? This visit to the Society of Writers would have been enough for him to find all the animal species. Here we have lions and tigers, foxes and seals, eagles and serpents, camels and macaws."

From Armenia Observed, ed. Ara Baliozian. New York: Ararat Press, 1979.

ՄԱՄՈՒԼ | Հայերը` Ստամբուլի գեյ-շքերթում

2011-07-07T10:33:00.010+05:00

Ստամբուլի հայկական «Ակօս» թերթի փոխանցմամբ՝ հունիսի 20-26-ը Ստամբուլում 19-րդ անգամ անցկացվել է նույնասեռականների, լեսբուհիների, բիսեքսուալների, տրանսվեստիտների ու տրանսսեքսուալների (LGBTT) «Ինքնասիրության շաբաթ» (~~պետք է մտածել՝ առանց զարմանալու կամ հարցեր տալու, որ "Pride Week" թարգմանվում է «Ինքնասիրության շաբաթ»~~) միջոցառումը, որում նրանք բողոքում են իրենց հանդեպ կիրառվող խտրականության հանդեպ և պաշտպանում իրենց իրավունքները (դե չհաշված որ եթե «Ինքնասիրության շաբաթ» է եղել ուրեմն բացի բողոքելուց նրանք նաև, չմոռանանք, իրականացրել են, հասկացիր՝ տարբեր իմասնտերով, «սիրել զմիմեանս» հայտնի պատվիրանը)։

Միջոցառմանը մասնակցելու համար Թուրքիայի տարբեր շրջաններից ու արտասահմանից Ստամբուլ են մեկնել LGBTT-ի բազմաթիվ ներկայացուցիչներ։ Հայաստանյան մասնակիցների թվում նշվում են Queering Yerevan կազմավորման անդամները, ինչպես նաև PINCET փանք-ռոք խումբը։ Վերջինս հունիսի 24-ի երեկոյան համերգ է տվել Ստամբուլի Բեյօղլու շրջանում գտնվող Radio Live-ում, որին ինտերակտիվ հեռարձակմամբ հետևել են Երևանի կենտրոնում գտնվող Do It Yourself (D.I.Y) ակումբում։

D.I.Y-ի սեփականատեր և PINCET փանք-ռոք խմբի հիմնադիր Ծոմակ Օգան և խմբի անդամներից Ժենյա Ազատցյանը ստամբուլյան այցի շրջանակներում այցելել են «Ակօս» թերթի խմբագրություն։ Այնտեղ նրանք նշել են, որ ներկայումս Երևանում նմանատիպ միջոցառում անցկացնելը շատ հեռավոր երազանք է։ Հայաստանը հիմնականում խիստ (~~ու հայրիշխանական~~) երկիր է, ոստիկանությունը մեծ ազդեցություն ունի։ Եթե Երևանում նման միջոցառում անցկացվի, ապա դեպքի վայրում միջոցառման մասնակիցներից շատ ոստիկաններ (~~ու մորուքավորներ~~) կհայտնվեն։

Հայաստանի LGBTT-ները (~~բայց հարց է ծագում՝ ուզում ենք արդյոք մենք որպես «մենք», թե ուզում են մեզանից ոմանք~~) Ստամբուլի նման չեն կարող դուրս գալ փողոցներ՝ իրենց իրավունքների պաշտպանության համար։ Ավելին, նրանցից շատերը չեն ցանկանում բարձրաձայնել իրենց սեռական ուղղվածության մասին՝ վախենալով աշխատանքը կորցնելուց, հալածանքների ենթարկվելուց, ընտանիքի կողմից մերժվելուց և այլն (~~որի տակ կարելի է ներառել՝ ձանձրույթից կամ մասսայական շարժումներից խուսափելուց~~)։ Ստամբուլում իրավիճակն այլ է։

ԱՌԱՋԻՆ ԼՐԱՏՎԱԿԱՆ
10:39 Թուրքիա և Իրան | Չորեքշաբթի 06.07.2011
(~~Փակագծերում՝ Շուշան Ավագյան~~)

NYC happy pride!!!!! by Nazik Armenakian

2011-06-27T18:18:00.005+05:00

Armenians at the New York Pride Parade 2011

2011-06-27T10:27:00.002+05:00

Armenians at New York Pride Parade 2011

2011-06-27T09:18:00.002+05:00

Radio Yerevan from Istanbul-Constantinople, Gay pride 2011

2011-06-25T13:52:00.000+05:00

ԵԹԵՐՈՒՄ Է ԵՐԵՎԱՆԸ, ժամը տասնանց է երեսուն րոպե, հաղորդում ենք վերջին լուրերը:

Այսօր, ինչպես հայտնում են մեր թղթակիցները Ստամբուլից, հունիսի քսան վեցին տեղի է ունեցել տարվա գլխավոր իրադարձությունը Թուրքիայում՝ Գեյ շքերթը: Իրենց բողոքն ու գեյ լինելու իրավունքը պաշտպանելու էին դուրս եկել հազարավոր մարդիկ տարբեր սոցիալական խմբերի և սեռական ուղղվածության: Նրանց ձեռքերի պաստառները բազմալեզու էին Թուրքիայի բոլոր փոքրամասնությունների լեզուներով: "Kimsenin namusu olmaya cagiz" («Մենք չենք ուզում լինել այլևս որևէ մեկի նամուսը») բարձրախոսներով վանկարկում էին շուրջ վեց հազար մարդ: "Baski shiddet ahlaksa biz ahlaksiziz" («Եթե ձեր ճնշումներն ու բռնությունը բարոյական են մենք բարոյական չենք»): Այս պահին էլ փողոցներում շարունակվում են վառ ու խառ իրադարձությունները . . .

Մանրամասները հետևեցին նկարների տեսքով`

Մեր օրը սկսեց այսպես` մի արաբ ռեստորանատեր հյուրասիրեց մեզ համով ուտելիքներով: Շատ համով:

Տաքսիմ հրապարակը մինչև գեյ շքերթի սկսելը:

Մեր ընկերները մեզ ասացին, որ շքերթին կազմակերպվելիս պատրաստել էին 100 հատ պաստառ հայերեն լեզվով, 100` քրդերեն և 200 հատ թուրքերեն:

«Ես քուրդ եմ և ես գեյ եմ», վանկարկում էր այս քուրդ գեղեցիկ երիտասարդը և ամբողջ շքերթը իր հետևից:

ԾՈՄԱԿ

«Իմ սեր և իմ փեսացու Ահմեթ Իյլդիզին սպանել է իր սեփական ընտանիքը 3 տարի առաջ: Ես կարոտում եմ նրան»:

direnişin ritimleri = rhythms of resistance = դիմադրության ռիթմերը (մեր սիրած խմբերից մեկը)

"we want the expression "sexual orientation" in the constitution" = մենք ուզում ենք «սեռական կողմնորոշվածություն» արտահայտությունը հայտնվի սահմանադրության մեջ:

"if the pressure and the violence is morality, then we are immoral" = «եթե ճնշումն ու բռնությունը բարոյական են` մենք անբարոյական ենք»:

Մեր ընկերները Խորվաթիայից և Պարսկաստանից . . . Կկարոտենք իրենց . . .

Այս թուրք աղջիկը Բուրչում անունով, երբ իմացավ, որ մենք հայ ենք, սկսեց երգել մեր կողմից անտեսված Եվրովիժնի մի երգ` Apricot stone holding in my hand . . . from the motherland . . . պարզվեց, որ սա հայ ազատագրական երգ է մեր հողերը վերադարձնելու մասին, և ինքն այդ երգը շատ է սիրում: Ի դեպ, բոլոր բառերը գիտեր . . .

Նուրգյուլն իր ընկերուհու հետ . . . Որպեսզի հայկական Պինցետ խումբը կարողանա գալ համերգով Թուրքիա, նա կազմակերպել էր դրամահավաք և կանչել մերոնց Ստամբուլ:

Մեր ընկերուհի Տղույը Բելգիայից . . . Հասցնում էր լինել ամեն տեղ, նկարել ամենինչ և ժպտալ բոլորիս:

Սելջուկը, որի վրա մենք զարմացած էինք մնացել . . . Այս տղան կար ամենուր ու ռիսկ ուներ ասել այն ինչ ուզում է, անել այն ինչ ուզում է, մի խոսքով, ռիսկ ուներ ապրել:

Մեր հնդկական կատակ պարի ուսուցիչ Գուն . . . հեն ա խելոք նստած ա . . . Ծնողները, ովքեր կիպրոսցի էին, տարիներ առաջ փախել են Ստամբուլից, երբ ազգայնականները քշում էին կիպրոսցիներին: Այժմ նա վերադարձել է հակասական զգացմունքներով` փորձելով հասկանալ սեփական պատմությունը:

Մեր սիրելի Իսմիգյուլը, ով հանձն էր առել օգնել բոլոր հարցերում Հայաստանի «պատվիրակությանը»: Իսմիգյուլ ջան, թաշաքյուլար!!!!!

ԵՎ ՍԵՐ ՍԵՐ ՍԵՐ

Մի բան, որ պարտադիր պետք է ասվի. այն ժամանակ երբ գեյ շքերթը ընթանում էր, կողքի փողոցներում արցունքաբեր գազ էին թողնում քրդերի շահերի պաշտպանության համար կազմակերպած ցույցի մասնակիցների վրա: Որոշներին ձերբակալել էին . . . Մենք իմացանք դրա մասին հաջորդ օրը:

Radio Yerevan from Istanbul-Constantinople. Gay pride 2011

2011-06-24T23:06:00.022+05:00

Մեր թղթակիցներին հաջողվել է մի կերպ որոշ կադրեր ձեռք բերել երեկվա թույնիկ համերգից: Մինչև տասնվեց տարեկան երեխաներին նայել ԱՌԱՆՑ ծնողների ներկայության: Ծնողներ կողմնորոշվեք: Կյանքն անցնում է, դուք էլ հետը:

Պինցետը Ագոսին տված հարցազրույցից հետո

Եթերում է Երևանը: Ժամը իննանց է տասնհինգ րոպե: Հաղորդում ենք վերջին լուրերը Ստանբուլից: Գեյ շքերթը շարունակում է թափ հավաքել: Այս պահին Ստամբուլի կենտրոնի Ռադիո լայֆ հայտնի ակումբում փախած համերգ է տալիս Պինցետ խումբը:

Istanbul - June 24, 2011
Photo by Trui Hussein Hanoulle

Ծոմակն ու Ժենյան երգացնում, պարացնում, խմացնում ու հանվացնում են բոլորին: Ինչպես հաղորդում են մեր թղթակիցները, համերգը շատ թեժ է ընթանում: Նկարահանումներն ու ֆոտոխցիկներն արգելված են: Մուտքը` միայն մաքուր սրտերով ու ժպիտներով:

Radio Yerevan from Istanbul-Constantinople. Gay pride 2011.

2011-06-24T15:43:00.015+05:00

Եթերում է Երևանը: Ժամը մեկնանց է քառասունհինգ րոպե: Հաղորդում ենք վերջին նորությունները Գեյ փրայդի շաբաթվա իրադարձություններից` Ստամբուլից:

Երեկ երեկոյան քաղաքի ամենակենտրոնում հեղափոխական տրամադրված երիտասարդությունը իրենց բողոքն արտահայտեց ձևեր թափող բուրժուա-կապիտալիստական և պարբերաբար հոմոֆոբիկ դրսևորումներ ցուցաբերող Մանգո խանութում:

Ինչպես հաղորդում են մեր թղթակից անդամները Ստամբուլի Իսթիքկալի գրասենյակից օրեր առաջ տրանսգենդեր տղամարդը մտել էր այդ էշ խանութը, շոր վերցրել և ուզել էր գնալ տղամարդկանց հանդերձարան` փորձելու: Նրան մեր որոշ հայրենակիցների նման հոմովախկոտ աշխատակիցները չեն թողել մտնի հանդերձարան, ինչի համար էլ մարդիկ հավաքվել ու կազմակերպել էին այս ակցիան:

Ցուցարարները այնպես տժժցրին խանութն իր անընդունելի դրսևորումների համար, որ հաջորդ անգամ դաս լինի սրանց ու սրանց նմանների համար: Տեսեք թե ինչ եղավ այստեղ

Article on Workshop in Georgia

2011-06-23T20:52:00.001+05:00

Living Together in Georgia: Workshop for Artists

Մեռած արվեստի-ա-գետ Արման Գրիգորյանին

2011-06-22T09:02:00.005+05:00

ԱՐԱՔՍ ՆԵՐԿԱՐԱՐՅԱՆ

(Ի պատասխան Արման Գրիգորյանի Ինքնագիր #3-ում տպված «3-րդ հարկ» հոդվածի)

Նարգիզը վարդի թփի տակ աճելով՝ նրան դատեց փշերի համար. Ծաղիկները չտեսավ, բարձր էին։

Բարոյական չէ սեփական ենթադրությունները չակերտավորել ուրիշի անունից. սպրդելով վարկաբեկել մերձավորներին, սույնով խոստովանելով սեփական պարտությունն ու նախանձը։

Պատմություն աղավաղելը հավասար է դավաճանության և շատ նման է մի հայտնի մարդու արտահայտությանը. «Պատմությունը կեղծ կատեգորիա է»։

Եվ ընդհանրապես արվեստը սպորտի հետ շփոթել, կամ վերաբերվել որպես այդպիսին, այն էլ անառողջ մրցակցության մեջ մտնելով՝ անհեթեթություն է, նույնն է թե տաքսու վարորդին տիեզերագնաց անվանել։ Արվեստագետի հառաջացումը անհատական առաջընթաց է, և եթե հաղթանակ էլ կա, ապա սեփական անձի նկատմամբ։

Կրկին ապացուցվում է այն տեսակետը, թե՝ ով ինչ ասում է, իրեն է ներկայացնում։

Կարծում եմ, որ ճիշտ չէր այսպես հապշտապ, կիսատ-պռատ և միակողմանի պատմություն գրել մի այնպիսի նշանակալից երևույթի մասին, ինչպիսին էր «3-րդ հարկը» (շտապողականությունդ քեզ միշտ խանգարել է «արվեստի օլիմպիական չեմպիոն» դառնալ. որքան շտապեցիր, այնքան հետ ընկար)։

Որքան էլ փորձել ես մի քանի ճշմարտանման դրվագներով խճողել պատմությունդ, միևնույն է այն շինծու ու կեղծ է, ինչպես քո կազմակերպած բոլոր «հարկերը»։ Մասնակից արվեստագետները իրական ու նվիրյալ էին, միայն այդ ու նրանց անկեղծությունն էր գրավականը այդ ցուցահանդեսների հաջողության, և քո բոլոր ճիգերը՝ դրանք դարձնել քո կիլոմետրանոց գործերի ֆոն, չհաջողվեցին։ Ամեն անգամ փայլողը՝ (ոչ թե հաղթողը) ավաղ, դու չէիր։ Այդ էր պատճառը, որ «հարկ» ներմուծեցիր նախկին հակառակորդ «ասսերին» ավելի գեղատեսիլ ֆոն ստեղծելու համար (երբեք առանց շահի ոչինչ չես արել) և . . . քանդեցիր «հարկը»։

Եթե երբևէ ինքդ քեզ հարց ես տվել, թե ինչու քանդվեց «հարկը», ապա հիշիր առաջին դավաճանությունդ «պալատական» նկարիչների հետ՝ նոնկոնֆորմիստ սկանդալիստներին ընդԴԵՄ. ԴԵՄոն, ԴԵՄոնտաժ, ԴԵՄոնստրացիա, ԴԵՄոկրատ, ԴԵՄակիաժ։

Ավելին չեմ ուզում գրել, ովքեր պետք է՝ ամեն ինչ գիտեն, ովքեր չգիտեն՝ պետք չէ ամեն ինչ իմանան։ Ուղղակի՝ եթե ուզում ես մի բան ջատագովել, արա այդ առանց մաղձի, իսկ եթե ուզում ես օբյեկտիվ լինել, եղիր ազնիվ մինչև վերջ. Մի մոռացիր, որ մարդուն դատում են իր իսկ բերանից դուրս եկած խոսքերը։

Ոչ ոք չի մոռացվել, ոչինչ չի մոռացվել։

--
Անտիպ, 2008թ.։Ա. Ներկարարյանի անձնական արխիվից։

QY at Transkaukazja in Prague!

2011-06-19T08:40:00.008+05:00

June 22, 2011
20:00 – 23:00
Divus
Jižní křídlo / South Wing Bubenská 1 Praha 7

Screening: Armenian evening

Part I: MY BLOOD DOES NOT REMEMBER YOUR HISTORY, 2002
Video works of lusine davidyan / lusine talalyan / / queeringyerevan.blogspot.com
- Embryonic death embedded in your body – 2003 / 11:05
- Untitled – 2004, 8:45
- Untitled – 2004, 0:35
- Untitled – 2003, 9:00
- Don’t be silent – 2009, 5:58
- Barricade – 19.02.2008, 2 p.m. / 9:01
- (N/T) – 2008, 1:29 / 1:49
- Lace – 2008, 1:13
- Is It a Boy or a Girl? – 2010 / 3:05
- Occupied – 2011, 1:09
Video work by lusine talalyan, Arpi Adamyan, Shushan Avagyan:
- Охота (Hunt) – 2011, 0:51

Part II: Georgi Vanyan:
- Documentary by "Open up the border!" (in Russian, DVD, 77 min)
- South Caucasus Improvisation, 12’, DVD, 2007

Part III:
Armenian Fragments: A musical journey through Armenia and Nagorny Karabakh.
38:00, 2009. Film by Holger Wendland.

Click here to see the full program.

"Fragments: Revision or Endless Reincarnation"

2011-06-15T12:31:00.077+05:00

Solo project by Narine Zolyan.

Armenian Center for Contemporary and Experimental Art, 14 June, 2011.

". . . After all where is the border between the real and the imaginary? Who keeps the score in retrospect? Who does the coordinating, and who does the re-checking? Death of the author is only a postmodernistic gimmick, a simulacrum . . . Multiplicity of meaning of text does not exclude possibility of authorship as well as co-authorship during multilateral reading, in this case reading of my artistic biography in the context of the exhibition."—From the artist's statement.

«Քանի որ Հեղինակը չեզոքացված է, ապա բոլորովին ապարդյուն են դառնում տեքստի «վերծանման» բոլոր հավակնությունները: Տեքստին Հեղինակ վերագրել նշանակում է կաշկանդել տեքստը, օժտել նրան վերջնական նշանակությամբ»:—Ռոլան ԲարթՖրագմենտներ. վերանայում կամ անվերջ վերամարմնավորում

«. . . Ի վերջո, որտե՞ղ է անցնում Իրականի և Երևակայականի միջև սահմանը, ո՞վ է հետադարձ հաշիվը պահում, ո՞վ է ընթերցում, ո՞վ է համադրում, և ո՞վ է վերստուգում: Հեղինակի մահն ընդամենը պոստմոդեռնիստական հնարք է, սիմուլյակր . . . Տեքստի բազմակողմանիությունը չի բացառում և հեղինակության, և համահեղինակության հնարավորությունն ընթերցման բազմակողմանիության մեջ` տվյալ դեպքում ցուցահանդեսի տեսքով իմ ստեղծագործական կենսագրության ընթերցման»:—Նարինե Զոլյան

Second Thoughts on Victimization

2011-06-12T06:43:00.026+05:00

Reading and images presented by Nancy Agabian at the "Second Thoughts on the Memory Industry" Symposium, New York Institute for the Humanities, New York University. May 7, 2011.

The song “Victim” was composed around 1997, when I was the lead singer for the punk-folk duo Guitar Boy, active in the performance art scene in Los Angeles. At the time, I had been reading The Drama of the Gifted Child by Alice Miller and was struck by her use of the term “victim” to define a mindset brought on by hurtful experiences from childhood, later affecting relationships with others. Through this lens, my life suddenly looked like nothing more than an endless series of victimized roles. I didn't know if Miller was onto something or I was taking her theory too far, so I made a song out of an absurd situation: feeling victimized by being diagnosed as a victim.

Around ten years later, I found myself in Armenia on a Fulbright, working among a community of artists who connected to the more defiant Guitar Boy songs during a time of stunted social change. The songs eventually found their way to Yeva Khachatryan, then a curator at the Armenian Center for Contemporary and Experimental Art (NPAK), who asked me to revive them for an upcoming exhibition of feminist art. This was problematic; I had come to feel uncomfortable performing in front of an audience, and I didn't know how to present the songs without Ann Perich, my musical partner and accompanist on the dulcimer.

But the idea of singing “Victim” for an Armenian audience was compelling. I wondered what kind of response the Victim song would elicit from Armenians, who feel exploited by their own government, who have historically been persecuted by the genocide of 1915, Stalinist purges, and now by the closed borders of their neighbors.

The film Borat had just come out and the image of Pamela Anderson getting stuffed into an ornately-decorated, old-world body-bag was stuck in my mind. I thought it might be easier for me to sing “Victim” while inside of a sack, which also represented my feelings, as a woman, of being enclosed and compressed; people, strangers even, often asked me why I didn't dye my grey hair, wear makeup, or, as they termed it, “take care of myself” since appearance was of dire importance, the means by which a woman could attract a husband and start a family, women’s primary role in Armenian society; consequently, the desire for a woman to work outside of the home was seen as a threat to the social fabric of the nation. I didn't know how to battle such sexist notions, which I had always taken for granted as vanquished by the second wave of feminism.

With these thoughts in mind, I began working on a performance that I hoped would serve as a collective ritual to help transcend a victimized mindset. From the second hand store I found a homely curtain that was long enough to fit my body and sewed it into a sack. I cut out a V for Victim from red fabric and sewed it onto the bag, trimming it with black sequins.

I often felt victimized in Yerevan in my day to day interactions, encountering shop clerks, cab drivers and postal workers who seemed too impatient to listen to my broken Armenian, glaring at me uncomprehendingly. Ironically, I had spent many years as a teacher helping students new to speaking English. “Don’t I deserve some patience from the universe?” I thought. So across the top of the bag, I embroidered in Armenian, “Please listen to me for a few minutes.” Then I inserted a hole at the nexus of the V, at crotch level. On the other side I attached an upside down red V, and inserted a hole at eye level, and embroidered the words, “Talk to me. I will listen.”

The idea was to wander up to people at the opening of the exhibition, alternately complaining in a victimized way about living in Armenia, and trying to quell my victimized feelings through active listening. I would pass out chocolates through the hole at my crotch, a victimized or empowered area, depending on how you looked at it.

Unfortunately, I was unable to find someone at the gallery opening to carry out the terms of the experiment. There was one girl who approached me immediately after I put on the bag who came the closest. She looked around eighteen, her hair cut in a bob and not a ton of makeup on her face, at least from what I could discern from my peephole. “Talk to me and I will listen,” I told her in Armenian. She asked me where I was from, what I was doing here, why I was in a bag. It became clear that she would only question the sudden anonymous novelty presented to her, rather than unload her own concerns onto me, so I turned the bag around and told her my frustrations of trying to speak Armenian to people seemingly unable to listen. She was kind and attentive and smiled when I gave her a piece of candy.

I made my way towards the growing crowd and was immediately surrounded by a gang of teens from a local high school for the arts. They bombarded me with questions: Who are you? What’s your name? Can I see your eyes? The attention was exciting, and I sensed my presence had energized the low-key event. Where are you from? they asked. When I told them I was from New York they wanted to know why I was in Yerevan; I told them I was here to teach and to write. Why are you doing this? they asked. Because I find it difficult to speak here. Why don’t you go back to America, then? they asked.

This had me stumped. As I tried to formulate a response, someone poked me in the side.

No touching, I said. I felt a hand on my head and someone pulled my ponytail. I had not anticipated being manhandled, nor that the bag would render me a weak creature. Don’t touch! I said louder. It seemed the kids needed more information and one way to get it was to feel the contents of the bag with their bare hands.

One boy asked me why I was doing the performance, and I told him I thought it would help me get over my fear of speaking Armenian.

Suddenly he became irritated, spitting words and storming off. Interesting reaction, I noted. Victims make people angry. I sensed he said, “I’m afraid too, but I don’t put myself inside of a bag.”

There were a few tender moments, though. A chubby, dark-haired girl told me, “We are your friends; you don’t have to be afraid.” Someone reached for my hand, and I grasped hers. Another girl, with ponytail and freckles, looked at me through the hole with an interesting mix of recognition and curiosity that it seemed she was looking for herself. But then another girl said, “Give me chocolate.”

I refused. She wasn’t getting chocolate if she didn’t participate in the anti-victimization ritual. Unfortunately, her request prompted an influx of insistent demands for candy. The kids were bored with my experiment: Just give us the goods already, they seemed to say. Fleeing the angry masses, I spotted my friend Lara in the crowd and ambled towards her. “I thought people would be kinder to me if I wore this bag, but they’re not!” I cried, not recognizing what a victimized statement this was. A middle-aged man approached me next, asking if I was Iranian. I guessed he assumed I must be more comfortable inside of a chador, so I felt a certain glee in reversing stereotypes when I told him I was American. He was about to touch me when I heard my boyfriend’s voice reproaching the man. Arman had urged me not to do the performance, insisting it was a bad idea. When I had first fashioned the sack at home, I got inside to test it out and Arman couldn’t resist tickling me till I was on the floor in hysterics. Apparently, this had been his way of warning me.

As I was telling my friend Arpi about the performance a few days later, she said I should have known what would happen. It’s unclear why it was obvious to everyone but me that if you put yourself in a vulnerable position, people will have no compunction about taking advantage of you. Would a victim anticipate such a response? Or would a victim subconsciously put herself in a victimized role while convincing herself it was actually one that would bring empowerment for everyone involved?

When I announced that I would perform a song, one girl joked “Are you going to sing 50 Cent?” Launching into the “Victim” song, I took out my frustrations of the failed experiment by screaming at the crowd. “I’m a person, just like you!” I wailed accusatively, and threw off my bag.

To my surprise, the audience cheered and clapped. I had no idea why they liked it so much.

In the days that followed, I found myself better able to speak Armenian; acknowledging my fear and asserting the request for people to listen must have helped. I also felt guilty; with all the privilege I have as an American, I should have been the last person inside of that bag.

When Arpi called, she said she wanted to talk about my performance and the theme of victimization, especially concerning women, a subject of her diploma work for art school. When we met a few days later, I told her that I hadn’t seen her at my performance. “You should remember me because I came up to you afterwards. I had long hair back then.” She was referring to another performance I had done in Yerevan a year and a half before: while wearing priest’s vestments made of newspaper, I had told stories about religion, patriarchy, and my genocide survivor grandmother. Arpi hadn’t come to my “Victim” performance a few days before; in fact, she knew nothing about it. Apparently, I didn’t even have to put on a sack to look like a victim.

During our conversation, I told Arpi what I wanted people to get from the performance: that there is a fine line between being a victim and a perpetrator, that you must feel like a victim in order to justify hurting others, and that we can reverse the pattern by listening to each other.

But this therapeutic model was inspired by being a faux victim. The young people in the audience most likely had little prospects to find their true calling, never mind make a living at it, when mostly corruption and nepotism fuel professional advancement. How would teenagers in an art school find their way into a decent, stable livelihood? I confessed to Arpi my worry that in trying to comment on being a victim, I had succeeded only in turning myself into one. She reassured me that nothing I did was harmful to others. But I’m not sure anyone learned anything except me. Perhaps I should have asked individuals to get inside of the bag, but I doubt that anyone would have willingly victimized themselves. I am hoping they cheered when I threw off the bag and screamed at them angrily because I had enacted something that they would like to do: confront their fears, free themselves from their own troubles, and be heard.

Zabel Essayan, témoin à vif

2011-06-08T10:16:00.003+05:00

LE MONDE DES LIVRES | 02.06.11 | 11h25

En avril 1909, la romancière Zabel Essayan (1878-1943) débarque à Adana, en Cilicie, une région du sud de l'actuelle Turquie, comme volontaire pour la Croix-Rouge. "Dans la ville en ruine, dans les coeurs en ruine, tout est anéanti", décrit-elle. Les populations arméniennes de cette province de l'empire viennent d'être les victimes d'effroyables massacres: 30 000 morts en quelques jours, tués par leurs voisins turcs ou par les militaires, enivrés par le nationalisme qui se répand à travers l'Europe à la veille de la première guerre mondiale. Adana est un signe avant-coureur du génocide de 1915.

Essayan marche dans ces ruines tel un témoin halluciné, traverse les églises et les orphelinats, interroge les rescapés brisés, incrédule devant l'horreur de ces tueries et l'arrogante impunité des assassins. Traduit pour la première fois en français un siècle après sa parution en Turquie, Dans les ruines est un cri, un témoignage à l'état brut, l'un des rares récits détaillés, saisis sur le vif, de cette tragédie.

--
Dans les ruines. Les massacres d'Adana, avril 1909, de Zabel Essayan, traduit de l'arménien, préfacé et annoté par Léon Ketcheyan, Phébus, 304 p., 23 €.

Guillaume Perrier

Ծաղկահովիտ № 2

2011-06-05T23:34:00.012+05:00

(սկսած 4:00ից մինչև երկար անշշուկ երեկոն նրանք պառկած չեն, պառկած ձևացած, ու նրանց ոռնացող հայացքներում չկա ընդմիջում, չկա(մ) պերեստրոյկայի որևէ նշույլ)

(հերթական անգամ քեզ այցելության գալուս անսահման իրավահաջորդության տեղական գործոնների՝ չեմ կարող ասել զգում ես կամ հասկանում Սելինի ռիգոդոնը~~, կուտակումը միշտ էլ ծառայում է նյութին վարպետանալուն, շարժականը տնօրինելուն~~ արարքը տեսությամբ նիշականացվող)

(թեպետ այս օրերին, հատկապես այս օրերին, կարելի չէ զարմանալ, թե որքան խզված ու անկատար են հաղորդակցման միջոցները այս՝ իբրև թե ռացիոնալ հիմնարկում)

this milieu of pure exteriority

2011-06-03T16:16:00.011+05:00

Ֆեմինիստական քաղաքականություն. Ուր ենք հասել

2011-05-30T22:33:00.005+05:00

բելլ հուքս

Պարզ ասած ֆեմինիզմը սեքսիզմին վերջ տալուն ուղղված շարժում է: Ֆեմինիզմի այս սահմանումն առաջարկել եմ ավելի քան տաս տարի առաջ իմ «Ֆեմինիստական տեսություն. Եզրերից դեպի կենտրոն» գրքում: Այդ ժամանակ հուսով էի, որ այն կդառնար բոլորի կողմից գործածվող ընդհանուր սահմանում: Այդ սահմանումն ինձ դուր էր գալիս, քանի որ այն չէր ենթադրում, թե թշնամիները տղամարդիկ էին: Անվանելով սեքսիզմը որպես հիմնախնդիր այն անմիջականորեն մոտենում էր հարցի բուն էությանը: Իրականում դա մի սահմանում է, որը ենթադրում է, որ խնդիրը ցանկացած սեքսիստական մտածողության կամ գործողության մեջ է՝ անկախ նրանից, թե դա հավերժացնողը կին է, թե տղամարդ, երեխա, թե մեծահասակ: Այն նաև բավականաչափ բազմիմաստ ու լայն հասկացություն է, որ ներառում է սիստեմատիկ ինստիտուցիոնալացված սեքսիզմի ընկալումը: Որպես սահմանում այն ոչավարտուն է ու բացիմաստ: Այն ակնարկում է, որ Ֆեմինիզմի ընկալումն անհրաժեշտաբար ենթադրում է սեքսիզմի ընկալում:

Ինչպես ֆեմինիստական քաղաքականության բոլոր կողմնակիցները գիտեն մարդկանց մեծամասնությունը չի հասկանում սեքսիզմը, իսկ հասկանալու դեպքում էլ դա խնդիր չի համարում: Մարդկանց լայն զանգվածներ կարծում են, թե ֆեմինիզմը միշտ և միայն վերաբերում է կանանց, ովքեր հավասարություն են ուզում տղամարդկանց հետ, և որ այն տղամարդկանց դեմ ուղղված շարժում է: Ֆեմինիստական քաղաքականության սխալ ընկալումը արտացոլում է այն իրականությունը, որ մարդկանց մեծամասնությունը ֆեմինիզմի մասին տեղեկանում են հայրիշխանական զանգվածային լրատվամիջոցներից: Ֆեմինիզմը, որի մասին նրանք լսում են, հիմնականում ներկայացվում է այն կանանց միջոցով, ովքեր գլխավորապես նվիրված են գենդերային հավասարության խնդրին՝ հավասար վարձատրություն հավասար աշխատանքի դիմաց և երբեմն էլ տնային տնտեսվարման և երեխաների դաստիարակության խնդիրների կիսում կանանց և տղամարդկանց միջև, ու նրանք տեսնում են, որ այդ ֆեմինիստները սովորաբար սպիտակամորթ արտոնյալ կանայք են: Նրանք գիտեն զանգվածային լրատվամիջոցներից, որ կանանց ազատականացումը կենտրոնացած է աբորտ իրականացնելու, միասեռական լինելու իրավունքի, բռնաբարության և ընտանեկան բռնությանը մարտահրավեր նետելու հիմնահարցերի վրա: Այս խնդիրների շարքից մարդկանց լայն զանգվածների կողմից մասնավորապես հավանության է արժանանում աշխատավայրում գենդերային հավասարության գաղափարը` հավասար վարձատրություն հավասար աշխատանքի դիմաց:

Քանի որ մեր հասարակությունը շարունակում է մնալ գլխավորապես «քրիստոնեական» մշակույթ, մարդկանց մեծամասնությունը հավատում է, թե աստված կանխորոշել է, որ կանայք պետք է ենթարկվեն տղամարդկանց ընտանեկան հարցերում: Հակառակ որ կանանց լայն զանգվածներ համալրել են աշխատավորների շարքերը, հակառակ որ շատ ընտանիքներ ղեկավարվում են կանանց կողմից, ովքեր ընտանիքի միակ հաց վաստակողներն են, ազգի երևակայության մեջ ընտանեկան կյանքի գերիշխող աշխարհայացքում տղամարդկանց իշխանությունն անձեռնմխելի է՝ անկախ նրանից տանը տղամարդ կա, թե ոչ: Ֆեմինիստական շարժման թյուր աշխարհայացքը, որ նշանում էր թե այն հակատղամարդկային է, իր հետ կրում էր այն թյուր ենթադրությունը, թե ողջ կանացի տարածքը անհրաժեշտաբար պիտի լինի մի միջավայր, որտեղ հայրիշխանությունը և սեքսիստական մտածողությունը կբացակայեն: Շատ կանայք, նույնիսկ ֆեմինիստական քաղաքականության մասնակիցները նույնպես հակված էին հավատալ դրան:

Վաղ ֆեմինիստ ակտիվիստների մեջ, ովքեր տղամարդկանց գերիշխանությանը զայրույթով էին արձագանքում, իրավամբ կար հակատղամարդկային տրամադրվածություն: Անարդարության հանդեպ այդ զայրույթն էր, որ կանանց ազատագրական շարժման ստեղծման խթան հանդիսացավ: Վաղ շրջանում ֆեմինիստ ակտիվիստները (որոնց մեծամասնությունը սպիտակամորթ էր) սկսեցին գիտակցել տղամարդկային իշխանության բնույթը, երբ աշխատում էին հակադասակարգային և հակառասիստական միջավայրերում տղամարդկանց հետ, ովքեր աշխարհով մեկ հայտարարում էին ազատության կարևորության մասին, մինչդեռ իրենց շարքերում կանանց ենթարկում ստորակարգման: Անկախ նրանից, թե դա հանուն սոցիալիզմի աշխատող սպիտակամորթ կանայք էին, քաղաքացիական իրավունքների և սևամորթների ազատագրման համար պայքարող սևամորթ կանայք, թե տեղական իրավունքների համար պայքարող տեղաբնակ հնդկացի ամերիկացի կանայք, պարզ էր, որ տղամարդիկ ցանկանում էին առաջնորդել և ուզում էին, որ կանայք իրենց հետևեն: Այս ռադիկալ ազատագրական պայքարներին մասնակցությունը առաջադեմ կանանց մեջ արթնացրեց ապստամբության և դիմադրության ոգին, տանելով նրանց դեպի ժամանակակից կանանց ազատագրմանը:

Երբ ժամանակակից ֆեմինիզմի զարգացմանը զուգահեռ կանայք գիտակցեցին, որ տղամարդկանց խումբը մեր հասարակության մեջ միակը չէր, որ աջակցում էր սեքսիստ մտածողությանն ու վարքագծին, որ կանայք նույնպես կարող էին լինել սեքսիստ, հակատղամարդկային զգացմունքներն այլևս դադարեցին գերիշխել շարժման գիտակցության մեջ: Ֆոկուսը տեղաշարժվեց գենդերային արդարության ստեղծման լայնածավալ ջանքերին: Բայց կանայք չէին կարող միավորվել ֆեմինիզմը առաջ տանելու համար առանց մեր սեքսիստական մտածողությանը հակադրվելու: Քույրությունը չէր կարող հզոր լինել, երբ կանայք մրցակցային պատերազմի էին դուրս եկել միմյանց դեմ: Քույրության ուտոպիական աշխարհացքը՝ հիմնված միայն այն իրականության գիտակցման վրա, որ բոլոր կանայք այս կամ այն կերպ տղամարդկանց իշխանության պատճառով զոհի դերում էին հայտնվել, ընդհատվում էր դասակարգի ու ռասայի մասին քննարկումներով: Դասակարգային տարբերությունների վերաբերյալ քննարկումները սկսվեցին ժամանակակից ֆեմինիզմի վաղ շրջաններում՝ նախորդելով ռասայական քննարկումներին: 1970-ականների կեսերին Diana Press-ը իր «Դասակարգ և ֆեմինիզմ» վերնագրով էսսեների ժողովածույում հրատարակեց կանանց դասակարգային տարանջատումների մասին հեղափոխական տեսակետներ: Այդ քննարկումները չէին արժեզրկում ֆեմինիստական պնդումը, թե «քույրությունը հզոր է». դրանք պարզապես շեշտում էին, որ մենք կարող ենք դառնալ քույրեր միայն պայքարում՝ դիմադրելով այն ձևերին, որոնցով կանայք դասակարգային ու ռասայական տարբերությունների շնորհիվ իշխում և շահագործում էին այլ կանանց, և ստեղծելով քաղաքական հիմք` այդ տարբերություններին անդրադառնալու համար:

Թեև որոշ սևամորթ կանայք ակտիվորեն մասնակցել էին ժամանակակից ֆեմինիզմի շարժմանն ամենասկզբից, նրանք այն անհատները չէին, որ դարձան շարժման «աստղերը», կամ որ գրավեցին զանգվածային լրատվամիջոցների ուշադրությունը: Հաճախ ֆեմինիստական շարժման մեջ ակտիվ սևամորթ կանայք (շատ սպիտակամորթ միասեռական կանանց պես) հեղափոխական ֆեմինիստներ էին: Նրանք արդեն հակասության մեջ էին ռեֆորմիստ ֆեմինիստների հետ, ովքեր վճռականորեն ուզում էին արտացոլել, որ շարժման աշխարհայացքը միայն գոյություն ունեցող համակարգի շրջանակներում կանանց՝ տղամարդկանց հետ հավասարության ձեռք բերումն է: Նույնիսկ նախքան ռասան դարձավ ֆեմինիստական շրջաններում հաճախակի քննարկվող խնդիր, սև կանանց և նրանց պայքարող հեղափոխական համախոհներին պարզ էր, որ իրենք երբեք չեն հասնի հավասարության առկա տիրապետող սպիտակամետ, կապիտալիստական հայրիշխանության պայմաններում:

Ֆեմինիստական շարժումն իր ձևավորման առաջին օրվանից բևեռացված էր: Ռեֆորմիստ մտածողներն ընտրեցին գենդերային հավասարության շեշտադրումը: Հեղափոխական մտավորականները չէին ցանկանում պարզապես փոփոխել գոյություն ունեցող համակարգն այնպես, որ կանայք ունենային ավելի շատ իրավունքներ. մենք ուզում էինք վերափոխել համակարգը, վերջ տալ հայրիշխանությանն ու սեքսիզմին: Քանի որ հայրիշխանական լրատվամիջոցները հետքրքրված չէին ավելի հեղափոխական աշխարհայացքային կոնցեպցիայով, այն երբեք ուշադրության չարժանացավ հիմնական մամուլում: «Կանանց ազատագրման» աշխարհայացքը, որ գրավեց հասարակության ուշադրությունը և դեռ պահում է այն, ներկայացնում է, թե կանայք ուզում են այն, ինչ տղամարդիկ ունեն: Եվ սա այն աշխարհայացքն էր, որն ավելի հեշտ էր իրագործել: Մեր ազգային տնտեսության փոփոխությունները, տնտեսական ճգնաժամը, աշխատատեղերի կրճատումը և այլն պատրաստեցին հող մեր ազգի քաղաքացիների համար՝ ընդունելու աշխատուժի հարցում գենդերային հավասարության գաղափարը:

Ռասիստական իրականության պայմաններում հասկանալի է, որ սպիտակ տղամարդիկ ավելի նախընտրում էին քննարկել կանանց իրավունքները, քանի որ այդ իրավունքների շնորհումը կարող էր ծառայել սպիտակների գերազանցության շահերին: Երբեք չենք կարող մոռանալ, որ սպիտակ կանայք սկսեցին պաշտպանել անկախության իրենց կարիքը քաղաքացիական իրավունքների շարժումից անմիջապես հետո՝ հենց այն պահին, երբ ռասայական խտրականությանը վերջ էր դրվում և սևամորթները, հատկապես սև տղամարդիկ կարող էին հասնել հավասարության աշխատուժի մեջ: Ռեֆորմիստ ֆեմինիստական մտածողությունը կենտրոնանալով ի սկզբանե տղամարդկանց հետ աշխատուժի մեջ հավասարության խնդրի վրա ստվեր գցեց ժամանակակից ֆեմինիզմի սկզբնական ռադիկալ հիմքերի վրա, որը ծնեց ռեֆորմի, ինչպես և հասարակության ընդհանուր վերակառուցման անհրաժեշտություն, որպեսզի մեր ազգը դառնար արմատականորեն հակասեքսիստ:

Կանանց մեծամասնությունը, հատկապես սպիտակ կանայք, դադարեցին հեղափոխական ֆեմինիստական աշխարհայացքները նույնիսկ նկատի ունենալուց, երբ ձեռք բերեցին տնտեսական իշխանություն սոցիալական համակարգի շրջանակներում: Իրոնիան կայանում է նրանում, որ հեղափոխական ֆեմինիստ մտածողությունը ամենաշատն ընդունված էր և օգտագործվում էր ակադեմիական շրջանակներում: Այդ խմբերում հեղափոխական ֆեմինիստական տեսությունն առաջադիմեց, բայց այդ տեսությունը հասարակության համար անհասանելի էր: Այն դարձավ և շարունակում է մնալ արտոնյալ դիսկուրս՝ հասանելի մեզնից միայն նրանց, ովքեր կրթվածության բարձր մակարդակ ունեն և սովորաբար նյութապես արտոնյալ են: «Ֆեմինիստական տեսություն. Եզրերից դեպի կենտրոն»-ի նման աշխատությունները, որոնք առաջարկում են ֆեմինիստական վերափոխության ազատագրական աշխարհայացք, երբեք չեն ստանում զանգվածային ուշադրություն: Մարդկանց մեծամասնությունը չգիտի այս գրքի մասին: Նրանք չեն մերժել դրա հղումը, նրանք պարզապես չգիտեն, թե ինչում է այն կայանում:

Եվ եթե տիրապետող սպիտակամետ, կապիտալիստական հայրիշխանության շահերից էր բխում ճնշել հեռատեսային ֆեմինիստական մտածողությունը, որ ոչ հակատղամարդկային էր, ու ոչ էլ կապված կանանց` տղամարդկանց պես լինելու իրավունքի ձեռքբերման հետ, ապա տարօրինակն այն էր, որ ռեֆորմիստ ֆեմինիստները նույնպես ցանկանում էին լռության մատնել այս մտածողությունը: Ռեֆորմիստական ֆեմինիզմը դարձավ նրանց դասակարգային շարժունության ճանապարհը: Աշխատանքի միջոցով նրանք կարող էին ազատվել տղամարդկանց իշխանությունից և լինել ավելի ինքնավար իրենց ապրելակերպերում: Քանի դեռ սեքսիզմը չէր ավարտվել, նրանք կարող էին մաքսիմալացնել իրենց ազատությունը առկա համակարգի շրջանակներում: Ու կարող էին իրենց հույսը դնել շահագործված, ցածր դասակարգի կանանց վրա, ովքեր կկատարեին այն կեղտոտ աշխատանքը, որ իրենք հրաժարվում էին անել: Գաղտնի դավադրության մեջ մտնելով և ընդունելով աշխատող դասակարգի և աղքատ կանանց ենթակայացումը՝ նրանք ոչ միայն դառնում են գոյություն ունեցող հայրիշխանության և դրա պարտադրող սեքսիզմի համախոհները, այլև իրենց թույլ են տալիս վարելու երկակի կյանք. մեկը՝ աշխատավայրում, որտեղ տղամարդկանց հավասարներն են, մյուսը` տանը, որտեղ ցանկանում են լինել հավասար: Եթե նրանք նախընտրում են միասեռականությունը, ապա ունեն աշխատավայրում տղամարդկանց հետ հավասարության առավելությունը, մինչդեռ գործածելով դասակարգային իշխանությունը ստեղծում են ընտանեկան ապրելակերպ, որտեղ ունեն տղամարդկանց հետ հազվադեպ կամ ընդհանրապես չշփվելու հնարավորությունը:

«Ապրելակերպային» ֆեմինիզմն իր հետ բերեց այն հասկացությանը, որ կարող են լինել ֆեմինիզմի այնքան տարբերակներ, որքան կանայք: Քաղաքականությունը դանդաղորեն հեռացվեց ֆեմինիզմից և հաղթեց այն ենթադրությունը, որ անկախ կնոջ քաղաքական հայացքներից, լինի նա պահպանողական թե լիբերալ, նա նույնպես կարող է իր ապրելակերպում ներառել ֆեմինիզմի մի տարբերակ: Ակնհայտորեն այս տիպի մտածողությունը ֆեմինիզմն ավելի ընդունելի է դարձրել, որովհետև դրա հիմնարար ենթադրությունն այն է, որ կանայք կարող են լինել ֆեմինիստ առանց հիմնորեն մարտահրավեր նետելու և փոփոխելու իրենք իրենց կամ մշակույթը: Օրինակ վերցնենք աբորտի հիմնահարցը: Եթե ֆեմինիզմը սեքսիստական ճնշմանը վերջ դնելու շարժում է, իսկ կանանց վերարտադրողական իրավունքներից զրկելը սեքսիստական ճնշման մի տեսակ է, ապա մեկը չի կարող լինել դեմ աբորտի իրականացման օրինականացմանը և միաժամանակ ֆեմինիստ: Որևէ կին կարող է պնդել, որ ինքը երբեք աբորտի չէր դիմի, մինչդեռ հաստատելով իր աջակցությունը կանանց ընտրության իրավունքի ունենալուն և ֆեմինիստական քաղաքականության կողմնակից լինելուն: Նա չի կարող լինել դեմ աբորտին և լինել ֆեմինիստ: Զուգահեռաբար չի կարող լինել «իշխող ֆեմինիզմ» (power feminism), եթե ծագող իշխանությունը ձեռք է բերվում այլոց շահագործման և ճնշման միջոցով:

Ֆեմինիստական քաղաքականությունը կորցնում է իր շարժման թափը, որովհետև ֆեմինիստական շարժումը կորցրել է իր հստակ սահմանումները: Բայց մենք ունենք այդ սահմանումները: Եկեք վերականգնենք դրանք: Եկեք կիսվենք դրանցով: Եկեք նորից սկսենք: Եկեք ստեղծենք շապիկներ, մեքենայի պիտակներ, բացիկներ, հիփ-հոփ երաժշտություն, հեռուստատեսային և ռադիո գովազդներ, գովազդներ ամենուր և աֆիշներ և հրատարակվող ցանկացած տիպի նյութեր, որ կարող են պատմել աշխարհին ֆեմինիզմի մասին: Մենք կարող ենք տարածել այս պարզ, սակայն հզոր հաղորդագրությունը, որ ֆեմինիզմը սեքսիստական ճնշումներին վերջ տալու շարժում է: Եկեք սկսենք այդ տեղից: Թող շարժումը սկսվի նորից:

--
bell hooks, “Feminist Politics: Where We Stand.” First chapter in Feminism Is For Everybody. South End Press, 2000.

[Անգլերենից թարգմանեց Լիլիա Խաչատրյանը]

...

2011-05-06T04:14:00.004+05:00

չվնասված, ու հիմայի համար անբավ(արար)

2011-04-29T01:29:00.084+05:00

>>>

(դիմացի շենքերից, փողոցից, ու հերթական անհանգիստը, որ վարժվածությունից չի վերանում, այժմ մի փոքր ավելի անդուլ կարմիր ու սպիտակ լույսերի հեղեղները)

(չափազանցված հայացքիդ, որ տեղ չեն գտնում կամ չի գտնում Լուի Պոլ Բունի «Ամառը Տերմուրենում»)

(արդարեւ կարելի չէ ըմբռնել և զգալ մէկ անգամէն սովետական քաղաքի ահաւոր մնացորդը)

(որ սեռական օրգանի նման տրոփում է (հար)ազատ լեզվի եզերքին)

(երեք տարի պահանջվեց, որ այն շարունակի մնալ վերացարկված որպես կառույց, ցանցը բռնված է իր ներքին ստասիսով)

(մինչդեռ փաստեր գոյություն ունեն և ի սկզբանե պետք է դրվեին հանրային քննարկման)

(ելնելով այդ տաղտկալի երեկույթից, անձնական շերտը որպես ահազանգ, որպես հարցադրում, որ միշտ արժան է ստուգապէս և իրաւ բախել առարկությանը, 4:00ին կարող ես տեսնել աշխատանքիդ արդյունքները, ի վիճակի ես տեսնելու որ շուրջդ «կանգնածներն այլևս չեն հարցնում», ուղղակի կլլում են «մէկ անգամէն»)

(«սովետական քաղաքի ահաւոր» փոխակերպումը առաջին հայացքից թվում է քմահաճ, գուցե նույնիսկ անբարոյական, բայց դա իրականում կախված է նրանից, թե ինչ ես (հ)անելու, որ «դառնալ»-ը ինքնին մակետ դառնա, և ոչ երկրորդական հատկանիշ)

>>>

guitar boy, FREAKS LIKE ME

2011-04-25T02:13:00.008+05:00

"Love in the Desert" by Nancy Agabian, Ann Perich, and Dan Day.
Originally released in "Life History of a Star," Infected Films soundtrack.
Produced by Jon Mattox & Guitar Boy.
Recorded at Red Room Studios.
Copyright 1999 Ampus Music/BMI.

THE BOOK OF ST. EJNEB

2011-04-24T05:31:00.005+05:00

Edited by Angela Harutyunyan and Aras Ozgun
Sharjah Biennial, 16 March – 16 May, 2011

In Arabic, the word “jneb” is said to connote ritual impurity after sexual intercourse. Derived from this root and with the suffixes “i/ee,” the term “ajnabee” comes to mean foreigner or stranger. Moreover, in Turkish religious terminology, “cenabet” pronounced “janaabet,” also refers to the condition of being unclean or impure after a sexual act. Connoting these multiple layers, the word has been employed in Ottoman Turkish, Kurdish and other Muslim languages in the region of the Middle East and Anatolia. Up until the recent past, the word was used in the legal language of the Turkish Republic to denote non-Muslim Turkish citizens such as Armenians, Assyrians, Greeks and others, until the President of Turkey, Abdullah Gül, issued a decree banning the usage of the word from the legal lexicon.

We wish to take the multiple meanings of ejneb in order to construct new meanings and semantic possibilities that are interventionist in character. These meanings we hope will intervene in the very the fabric of history, the structures and institutions of knowledge production, and the different modalities at work in the production of subjectivity. Nevertheless, while interfering in various constellations of power, we abandon agency and authorship in order to act as mere witnesses and recorders of the deeds and acts of St. Ejneb and his disciples. Although we endow ejneb with sanctity, it is one that does not grant special access to religious transcendence, but rather, refers to the figure of homo sacer or the figure that stands as a crystallization of bare life within the configurations of biopolitical power.

Through maps, visual materials, historical documents, contemporary reflections and semi-fictive dictionary definitions, we trace the trajectory of the life of St. Ejneb and his disciples. St. Ejneb thus comes forth both as a general name and as a set of specific acts, which ultimately confuse the general and the particular.

We will refer to ejneb with the pronoun ‘it’, not in the sense that it is genderless, but in the sense that its gender, as well as the other markers of its identity can never be fixed or recognized. Ultimately, the ejnebi are people who follow the ways of St. Ejneb and commit ethically grounded, heterodox acts across times, places, geographies and various power practices in the contemporary world. It is a paradoxical figure of corruption whose acts and deeds are nevertheless affirmative rather than transgressive. Our collaborative narrative, woven through fact and fiction, practice and theory, discloses ejneb’s affirmative potential. That is: its ability to envision an alternative world.